L’Aleph de Borges – Pré-esquisse d’une poétique

Une nouvelle est une forme courte du roman. Cette apparente évidence est remise en cause par Borges, chez qui elle est une autre forme de poème, non pas un poème en prose comme ceux de Rimbaud ou Baudelaire, simplement une autre forme de poème.

Au fur et à mesure de la lecture des nouvelles, une poétique prend alors forme. Son identification provoque à la fois jouissance et déception : jouissance de la reconnaissance des éléments poétiques, comme celle d’un goût ou d’une odeur familiers et appréciés, déception de la découverte d’un procédé, qu’il soit illusoire ou réel, ôtant à l’œuvre une part de son énigme. Je décris dans ce qui suit les différentes clés de la poétique dans l’ordre où elles me sont apparues, probablement de complexité croissante.

Poétique des phrases. La phrase qui est au cœur de la nouvelle, comme le vers au cœur d’un poème. Les phrases de Borges participent d’un style hors du commun, non seulement parce qu’il est différent, mais parce que sa différence est différente. Parmi les auteurs dont le style s’interpose clairement entre le lecteur et l’univers de l’œuvre (personnages, histoires, morales, etc.), deux grandes mouvances existent. La première, proustienne, est une transfiguration d’un style classique, par exemple une distorsion maladive des phrases. La deuxième, célinienne (hors Voyage au bout de la nuit, où le style est comme en gestation) est une opacification de la langue jusqu’à la rendre hermétique et donner à l’assemblage des mots un sens transcendant celui de la pure sémantique. Exemple type, dans la première partie du Bruit et la Fureur de Faulkner, le style reproduit le tumulte intérieur et incompréhensible d’un idiot.

Borges n’appartient à aucune des deux mouvances. Son style se fonde sur la singularité des phrases, et cette singularité est liée à leur perfection. Parmi les milliards de phrases qui pourraient exprimer une idée grâce à une combinatoire donnée de mots, la phrase de Borges est la meilleure. La célèbre adjectivation borgésienne (« une vie d’aubes vastes », « la nuit unanime »…), en est un exemple. Longueur, choix des vocables et de leur séquence, économie, refus de l’emphase : la phrase est tirée au cordeau. Dans la nouvelle L’Aleph, Borges se moque d’un apprenti poète (qui aura d’ailleurs des prix et du succès) qui choisit ses mots selon « un mauvais principe de pompe verbale ». L’insistance de Borges sur le nombre de mots d’une phrase dans Les Théologiens où Aurélien a la révélation d’une phrase de « vingt mots », ou dans L’Ecriture de Dieu où une phrase de « quatorze mots » est l’écriture divine sur la peau du tigre, montre à quel point sa poétique se fonde sur l’unicité de la phrase parfaite.

Noms propres. Dioclétien, Droctulft, Tadeo Isidoro, Tarbuch, Aparicio Saravia, Otto Dietrich Zur Linde, Zorndorf, Abulgualid Mohammad Ibn Ahmad ibn-Mohammed ibn-Rushd, Benraist, Avenryz, Filius Rosadis, Rudolf Carl von Slatin, Lutf Ali Azur, Abenhacan el Bokari, Tzinacan, David Alexander Glencairn : les nouvelles de Borges fourmillent de noms propres extravagants, grecs, juifs, allemands, arabes, perses ou écossais. L’effet de leur accumulation, au sein de chaque nouvelle et nouvelle après nouvelle, crée une humanité fantastique ou fantasmagorique, rythmée de syllabes curieusement regroupées.

Géographies. Géographies réelles mais mythiques (Perse, Surakarta, Cornouailles, Thèbes…), fictives (Cité des Immortels), à la réalité incertaine (ghetto de Tétouan, pyramide de Qaholom, pays des Troglodytes, Sind, Guzerat, Phrygie, Dardannie…), « obscure géographie de forêts et de fondrières », « plaine interminable », « pays inimaginable », désert de sable rouge et de pierre noire, sont les repaires étranges d’un monde étrange.

Lieux. Dans ces géographies, les lieux sont tout aussi extravagants : labyrinthes, chambres circulaires, corridors inquiétants, « chaos de galeries sordides »… Dans Abenhacan el Bokhari mort dans son labyrinthe, Abenhacan (ou plutôt Saïd qui se prend pour lui) construit un haut labyrinthe rouge face à la mer, fait de corridors aveugles et se terminant par une chambre circulaire. Dans La Demeure d’Astérion, le labyrinthe est la demeure au centre de laquelle vit un homme à la tête de taureau. Borges construit d’insaisissables architectures faites, comme dans la Cité des Immortels, de « confuses magnificences de granit et de marbre ».

Zoologie. « Espèce de tigre infini » sur lequel se lit l’écriture de Dieu, « jaguar qui mesure à pas égaux et invisibles l’espace de sa cellule », lion qui accompagne un nègre, « cheval bai à pattes noires », les animaux fastueux errent dans les géographies fantasques de Borges.

L’autre et les reflets. Les personnages sont des reflets les uns des autres, quand ce n’est pas l’auteur lui-même qui est le reflet de ses personnages. L’autre se confond avec soi, chaque individu étant tous les individus à la fois. Dans Le Mort, Otalora et Bandeira sont deux faces d’un même bandit. Otalora se substitue à Bandeira, « le supplante progressivement », pour être tué par lui à la fin. Dans Les Théologiens, deux théologiens au service de l’Inquisition s’affrontent par dénonciations interposées d’hérésie. Selon une des hérésies qu’ils combattent, « tout homme est deux hommes et le véritable est l’autre, celui qui est au ciel ». Aurélien, l’un des deux théologiens, envoie son concurrent Jean de Pannonie au bûcher, mais lorsque lui-même meurt, il découvre que « lui et Jean de Pannonie  étaient une même personne ». Dans Le Guerrier et la Captive, la grand-mère anglaise de Borges, exilée en Argentine, retrouve chez une Indienne locale « un reflet monstrueux de son propre destin », une « sœur loin de leur île aimée ». Dans La Demeure d’Astérion, le narrateur qui décrit le labyrinthe où il vit, se révèle être lui-même le Minotaure. Dans L’Autre Mort, Pedro Damian est plusieurs personnages, héros ou couard, selon la mémoire de ceux qui l’évoquent. Dans Abenhacan el Bokhari, Saïd, le cousin d’Abenhacan, roi qui fuit ses sujets révoltés, se prend pour lui, l’attire vers lui grâce à un labyrinthe ostentatoire et lui fracasse la figure. En le tuant et le défigurant, il devient définitivement lui.

Le Temps. Dans Emma Zunz, la chronologie de deux journées conduisant à un meurtre motivé par la vengeance est bouleversée, la nuit passant avant l’après-midi, le lendemain avant la veille et tout cela « hors du temps ». Dans La Cité Immortelle, on retrouve Homère, muet et rustre car la certitude d’avoir à accomplir sur une vie éternelle l’ensemble des actes dont un être est capable, réduit l’importance et la nécessité de chaque acte, dont celui de parler. Dans L’Autre Mort, Pedro Damian est mort en 1946 dans la bataille de Masoller qui a eu lieu entre l’hiver et le printemps 1904. Présent, passé et futur s’entremêlent et se démêlent dans un temps éternisé, disloqué, fragmenté.

L’infini. Comme dans un labyrinthe, tous ces éléments semblent converger « de vertigineuse façon » à l’infini. Le « tigre était fait de nombreux tigres », « Dieu ne doit dire qu’un seul mot et qui renferme la plénitude », « rêve à l’intérieur d’un autre rêve et ainsi de suite à l’infini qui est le nombre des grains de sable », « oiseau qui est tous les oiseaux », « sphère dont le centre est partout et la circonférence nulle part », « mers et temples au nombre de quatorze [en nombre infini] »… La mise en abyme des reflets : autre avatar de l’infini. Dans une sorte d’apothéose, la dernière nouvelle fait voir l’Aleph. En un instant gigantesque, l’auteur vit des millions d’actes délectables ou atroces, impossibles à énumérer car infinis. L’univers entier se concentre en un seul point de l’espace et du temps.

Cela nous ramène à la phrase borgésienne, symbole de l’infini. En excluant toutes les autres, elle les représente, elle est toute les phrases. Dans La Demeure d’Astérion, quatorze était bien le chiffre de l’infini. La phrase de « quatorze mots » de L’Ecriture de Dieu.