Comment peut-on faire un si grand film avec autant de clichés empruntés à l’académisme des thrillers de gangsters ? Boîtes de nuit peuplées de mafieux flanqués de pétasses, malfrats russes à l’accent à couper au couteau, très impulsifs c’est-à-dire capables de vous trancher la gorge pour un oui ou un non, ville filmée la nuit, une nuit jaune avec des ombres disproportionnées qui dansent sur des murs de graffitis, derrières lesquels des trains lancent leur complainte évanescente, scènes d’entrepôts où des mafieux s’échangent la marchandise tout en la sniffant et dissertant avec poésie sur ses vertus gustatives, alors que des voitures au pot d’échappement fumant attendent dehors dans le froid brumeux d’un hiver glacé, le tout transcendé par une trame de pseudo-tragédie grecque : trahisons et vengeances, relations filiales et fraternelles empreintes d’amour et de haine, de jalousie et d’admiration.
La réponse : l’élégance et la mesure de la mise en scène. Pas d’effet de redondance – action et mise en scène violentes – comme chez les cinéastes de l’école italienne, Scorsese, De Palma, Coppola (dont l’équilibre esthétique est différent avec des histoires plus complexes que la trame du film de Gray et une mise en scène plus sophistiquée et plus emphatique). Dans le Gray, si l’action est violente, son traitement est très calme, presque doux, sensuel. Illustration du fameux précepte Hitchcockien : filmer les scènes de meurtre comme des scènes d’amour et vice-versa. Les effets de mise en scène sont rares, quelques brefs ralentis, en général pour capter des expressions et des regards, des corps en mouvement les uns par rapport aux autres.
Deux trois scènes sont carrément sublimes, à vous couper le souffle et pourtant, jugez de leur minimalisme. Scène du meurtre du père. Deux voitures se suivent et une troisième les intercepte et commence à leur tirer dessus. On sent tout de suite, dès le premier plan sur les roues qui éclaboussent des flaques d’eau, par un jour gris-noir de pluie, qu’il s’agit d’une scène tragique. Pas de musique pour le signifier. Juste le bruit sourd de la pluie qui s’abat sur le pare-brise, et celui régulier des essuie-glaces. Et puis le plan du meurtre : point de vue de la voiture du fils qui suit celle du père, on distingue des ombres à travers l’écran fluide de la pluie, lorsqu’à un moment un corps surgit de la voiture des Russes, tendu vers sa cible, sur laquelle il tire (sans qu’on entende la détonation). Le corps du père est secoué et tout à coup flasque. La scène est muette, les effets minimaux, et pourtant d’une force incroyable. L’autre scène est celle symétrique de la vengeance, meurtre du Russe par le fils. Elle est encore plus belle. Un champ de blé jaune dans une atmosphère crépusculaire. Le Russe est pris au piège dans ce champ. Les policiers y lancent des projectiles fumants et progressivement le blé prend feu, le jaune vire au rouge, que bientôt la fumée noire enveloppe. Le fils vengeur pénètre la fumée à la recherche du meurtrier, dont on distingue la vague silhouette par intermittence, comme celle d’un animal traqué. Le fils tire, détonation brève, étouffée par la rumeur montante de l’incendie, une ombre tombe, dont la caméra ne s’approche pas, gardant la distance du héros.
Le film doit aussi beaucoup à l’interprétation de Joaquim Phoenix, sa présence animale, ses titubations, ses regards où se lisent détermination et doute, force et vulnérabilité, ses tourments dostoïevskiens exprimés avec beaucoup de retenue et de densité.
* Vu dans l’avion, Beyrouth-Paris, le 20 Mai
Sauver quelque chose du temps 