Sous le signe de la tristesse

L’année commence fort.

Pour le lecteur qui tombe sur ces lignes en 2050 : en mai 2019, un président américain du nom de Trump, âge mental cinq ans, dont j’espère il n’aura pas entendu parler, menait des guerres commerciales et diplomatiques tous azimuts en passant sa journée à tapoter sur Tweeter, un « réseau social » sur lequel des attardés postaient des messages que l’humanité entière pouvaient consulter ; l’Europe sombrait dans une profonde crise existentielle, les Britanniques ayant décidé de la quitter (cela s’appelait le Brexit), et les autres pays crachant dessus y compris ceux qui en avaient profité pour sortir de la misère dans laquelle l’URSS les avaient laissés, comme quoi la gratitude n’est pas une vertu largement partagée ; la France connaissait une interminable crise économique slash institutionnelle slash identitaire slash démocratique et la populace grondait des profondeurs du pays, assoiffée de sang impur et impatients de revivre un remake de 1789 (la crise durait depuis 1789 en fait) ; la Chine sombrait dans une dictature assumée et déployait des nouvelles routes de la soie pour ravir la place de leader du monde aux Etats-Unis (si tu vis sous le joug chinois ami lecteur de 2050, c’était déjà bien engagé en 2019 sous le président Xi) ; la guerre au Moyen-Orient restait inguérissable et chantre de la démocratie dans la région Israël s’alliait avec l’Arabie Saoudite ; en plus des méchants habituels, l’Iran, la Corée du Nord, la Russie.

Dans cet environnement gloom and doom, deux choses fonctionnaient à merveille en ce début d’année : le stock market (malgré la guerre commerciale, aka nouvelle guerre froide technologique, le S&P était up de 14%) et le cinéma. Je vais m’attacher à parler de cinéma.

Quel putain de début d’année les amis après un 2018 so and so ! Sous le signe satisfaisant, réconfortant, d’une insondable tristesse.

Ça a commencé à New York, j’avais un dimanche après-midi de libre et je suis allé dans une salle d’art et d’essai de Manhattan, Quad Cinema, dans la treizième rue. J’ai vu Les éternels de Jia Zhang-Ke. J’en suis sorti terrassé par la mélancolie, de ses personnages cassés, dont la jeunesse fougueuse et délinquante s’est transformée au fil des ans en tristesse ridée, hantée par la perte, du père, de l’amant, des jambes, de l’amour, de l’argent, de la passion, dans une mise en images sublime, des plans tableaux plongés dans la buée et les vapeurs, et un décor incolore d’un pays en chantier. Les acteurs Zhao Tao et Fan Liao sont magnifiques, et le film tragique. J’ai marché dans les rues de Manhattan plongé dans la mélancolie du dimanche soir, vaguement relié à une foule éparse, fantomatique, dans laquelle perçaient accidentellement quelques cris d’énergie résiduelle et des souvenirs personnels plus enjoués qui ne faisaient par effet de contraste qu’accentuer ma taciturnité. Je me suis complu dans cette tristesse de bord des larmes.

C’est à Paris que j’ai ensuite vu les autres films. Synonymes d’abord, une autre claque. L’entrée en matière tempétueuse, la rencontre brutale avec le corps de ce mec zarbi sorti de nulle part (atterri là comme un OVNI en provenance d’Israël) dans les rues de Paris, ce corps immense, musculeux, complètement nu, transi de froid, courant comme un malade mental dans un grand appartement haussmannien désert. Et puis la rencontre fortuite avec un couple rescapé d’un film de la nouvelle vague, maniéré et fin et sophistiqué, formé par l’actrice du splendide film de Garrel L’amant d’un jour, Louise Chevillotte, et l’acteur des plus inégaux mais par moments beaux Trois souvenirs de ma jeunesse, couple sidéré par ce corps surgi du néant, comme une sorte de premier homme, énergie pure, parlant un français abscons de dictionnaire accidentellement poétique, dansant comme un fou nietzschéen sous le plafond d’une boîte de nuit rouge (scène ahurissante). Le cinéaste Nadav Lapid dépeint avec une violence réjouissante la maladie de la société israélienne hyper-militarisée, où l’armée semble avoir tout conquis, les corps et les esprits. Mais la vraie force du film au-delà de sa charge critique est sa tristesse. Le dernier plan m’a bouleversé, de ce mec qui frappe à la porte du couple chichi, cognant, sans aucune réponse, contre la cruauté froide, et muette. Sans pitié. Car qui de ce corps entraîné aux armes automatiques, baraqué, flippant, ou du couple délicat, est le plus dangereux et le plus cruel ? Evidemment le couple, lointains enfants de Cocteau, vivant dans un immense appartement payé par papa, terribles et impitoyables.

Leto de Kirill Serebrennikov que j’ai enfin vu ne m’a pas aidé à sortir de cet état de tristesse dans lequel 2019 flottait. Je n’ai pas tout compris, il m’arrivait de m’endormir par moments – et j’aime cet état délicieux d’entre-deux, d’entre le sommeil et la veille, dans lequel certains films vous plongent entremêlant leurs images à vos rêves dans une alternance imbriquée entre réalité, cinéma et songes – mais l’actrice Irina Starshenbaum était d’une telle beauté, les plans d’une telle splendeur, surtout ceux à la plage, la musique d’une telle force, que je me suis laissé emporter, l’esprit paresseux mais l’âme conquise, par le flot des images et leur élégie.

J’ai longtemps hésité à voir la troisième partie de La Flor, film fleuve argentin de Mariano Llinás (13 heures 34 et six épisodes), qui a créé l’événement dans le petit monde de la cinéphilie parisienne que seules des extensions temporelles comme celles-ci peuvent extraire d’une léthargie désabusée, car je n’avais pas vu les deux premières. Et c’est l’une des meilleures décisions que j’ai prises dans ma vie tant les trois heures vingt-quatre que j’ai passées au cinéma de Saint-Germain des prés étaient enchanteresses, trois sous-films plus un générique de fin de quarante minutes que j’ai vu en entier – j’étais scotché là, que faire ? – d’inspirations diverses, Borges, Renoir (un remake d’Une partie de campagne) et un film expérimental rappelant le cinéma de Pierre Clémenti et finissant sur du Borges. La vie vous réserve comme ça des moments d’exception, il faut savoir les saisir et s’y investir et c’est parce qu’on y investit son temps, son effort, que l’on en éprouve une satisfaction décuplée.

Après Victoria qui m’avait réjoui, j’avais des attentes élevées au sujet de Sybil, le nouveau film du duo Triet-Effira, hélas en partie déçues à cause d’un scénario raté abordant trop de sujets (la mère décédée, la sœur ratée, l’ancien amant, l’alcool, etc.) en ne faisant que les effleurer, trop de personnages (le compagnon, l’ex-amant, la sœur, le psy, les gamins, etc.) en ne faisant que les esquisser et, travers très français, ne leur donnant d’épaisseur que quelques lignes de caractérisation univoque. Mais au sein de ce film raté se trouve un court ou moyen métrage réjouissant qui se passe sur l’île ô combien cinématographique (Rossellini) de Stromboli qui le débarrasse de ses développements secondaires faits de traumas convenus et de sa galerie de personnages sans intérêt, pour se concentrer dans un décor superbement filmé, alternance d’ombres noires et de mers profondes, de plans aériens et de vents violents, sur la relation entre Sybil, jouée par Effira, et Margot, jouée par Adèle E., toutes deux excellentes. C’est sur cette relation et uniquement sur elle qu’il fallait se concentrer, pour faire un grand film et pas un film français moyen. Il faut toujours se demander ce qu’aurait fait disons Bergman, et revoir Persona (ou Godard avec Le Mépris, ou Rossellini), évidemment qu’il n’allait pas perdre son temps avec la fille de Dix pourcent qui refait toujours le même numéro, mais creuser, approfondir la relation entre les deux femmes. Il faut chercher à déplaire (l’approfondissement) et non la facilité (« elle est marrante cette fille, ça va plaire »). Un des très beaux moments du moyen métrage à Stromboli est celui où Sybil imite Margot. Il fallait continuer dans cette veine et ne pas la renvoyer tout de suite en France à la faveur d’un gag vaudevillesque qui rappelle le film à l’ordre, c’est-à-dire ses origines parisiennes de comédie intello pas drôle dans des décors AMPM, alors qu’en se dépaysant il détenait la clé de quelque chose de potentiellement inquiétant. Je développe car c’est important, j’aimerais que les scénaristes lisent ces lignes pour se restreindre ; nous avons tous tellement de choses à raconter, de références à caser, écrire c’est faire le tri, c’est faire des choix douloureux, c’est laisser tomber des histoires et des personnages, les rayer, les effacer, les tuer, pour aller plus loin, plus profond avec ceux qui survivent à ce massacre de l’écriture, sans avoir peur du vide, sans avoir peur du « rien ne se passe », il se passe toujours plus qu’il ne le faut. Cette cinéaste a un talent manifeste qui est à son somment dans la scène du bateau. Il fallait étirer la scène putain, la calquer sur le temps réel, se farcir tous les Kéchiche pour acquérir cette maîtrise du temps long, au lieu de se presser pour poursuivre des historiettes à la con et d’aligner des poncifs de téloche, le pire étant une scène de sexe sur fond de feu de cheminée. Non ! On ne fait pas de scène de sexe sur fond de cheminée, c’est interdit. Ça tue tout trouble. Déjà que la scène est hyper hétéro, que le mec (acteur très antipathique, je suis désolé, c’est perso et injuste) n’a pas dit trois lignes de dialogue de tout le film, n’a aucune consistance existentielle, aucun attrait (comment peut-on aimer un type comme ça ?), tu ne peux pas, en plus, foutre un feu de cheminée. C’est paradoxalement la scène de faux sexe sur le bateau qui est la plus troublante, même si elle reste timorée. Il faut le refaire ce film. Effira doit aller tout de suite sur l’île et y rester. Les flash-backs ok, mais sans explication, tu ne donnes pas d’explications. Une fois sur l’île, il faut tout dilater jusqu’au malaise. Plonger l’actrice dans la tristesse la plus profonde, la dépression, sans expliquer.

L’état de tristesse en filigrane continue avec le dernier film d’Almodovar, son meilleur depuis des années, Douleur et Gloire, dont j’adore le titre pompeux, sirkien, mélodramatique en diable. Une auto-fiction sur la perte d’inspiration, les maladies du corps et de l’âme, la drogue, la réclusion dans un appartement musée d’une tristesse absolue malgré les couleurs criardes et écarlates, traversée de souvenirs d’enfances filmées comme des morceaux de rêve lumineux d’un irréalisme poétique. Très rares sont les cinéastes qui ont duré aussi longtemps sans radoter, surtout avec un style aussi reconnaissable, une telle fidélité aux intrigues enchâssées, bigger than life, qui donnent l’impression que la fiction a fait abdiquer le réel, l’a contaminé, soumis à ses règles. Je me rappelle distinctement cette soirée de l’automne 1995, j’étais allée avec une amie voir La fleur de mon secret, dans un Gaumont de l’avenue des Gobelins, je me rappelle l’attente devant la salle et la grande affiche avec ce cœur de roses et la femme qui tapait à la machine en contre-jour. J’en étais sorti bouleversé parce le programme du metteur en scène était de nous bouleverser, il ne s’en cachait pas sous une délicatesse ou une subtilité malignes, et ça marchait avec moi, la réalité à la sortie de la salle était tout à coup étincelante, mais pas avec cette amie qui y resta insensible et la seule remarque qu’elle fit alors était qu’elle s’attendait à mieux de la scène de flamenco vu que c’était un film espagnol. Vingt-cinq ans plus tard, j’éprouvais la même émotion en sortant du Pathé Beaugrenelle dans les rues de la ville luisant d’une pluie dont nous n’avions pas été témoins.

C’est quoi ce début d’année de folie ? Et la suite semble prometteuse, avec un nouveau Kéchiche, un Bellochio, un Refn, le Bong Joon-ho, un autre Effira mis en scène par Verhoeven – l’actrice des années 2015-2020, ami lecteur de 2050, elle aura hélas peut-être sombré dans l’oubli dans trente ans, ou qui sait sera-t-elle à soixante-dix ans l’Isabelle Huppert mid-century.

Le cas Capharnaüm

Ce film est une énigme. Je l’ai vu hier, donc bien après sa sortie et l’avalanche de critiques négatives dont il a été la cible à Paris. La salle, pleine, était bouleversée et on n’a pas arrêté d’en parler avec mes amis. A tout le moins, il fait débat. Déjà, la réaction d’un ami cinéaste et cinéphile exigeant m’avait intrigué. Dans le concert des réactions révoltées de son milieu, la sienne était étrangement nuancée. Il notait en particulier le parti-pris courageux de la réalisatrice d’un décor d’une laideur sans concession, son refus d’une joliesse de la misère.

Je ne sais pas si Nadine Labaki a revu le montage après Cannes car j’ai eu du mal à expliquer les raisons de certaines des critiques les plus virulentes. (En fait, après vérification, le film en salles n’a plus rien à voir avec celui de Cannes).

La musique pointée du doigt comme lourdingue, « omniprésente », « insupportable » est bien moins présente (en durée) qu’on ne le dit. De longues plages sans musique suggèrent que le film aurait pu en être entièrement dépourvu, mais je me demande si cela n’aurait pas été une posture esthétisante et paradoxalement artificielle. Le contraste entre le lyrisme de la musique et la rudesse du matériau brut est plutôt réussi.

Beaucoup ont insisté sur l’artificialité du procès d’un « enfant » contre ses parents et la maladresse du procédé de flashback. Si j’étais producteur de ce film, j’aurais probablement viré ces séquences – relativement peu nombreuses du reste. Le film tient parfaitement sans elles ; c’est le seul pan de l’histoire dont le romanesque est artificiel, le registre nécessairement faible par rapport au talent imparable, bien qu’insupportable, du réel. Plus haut, je mets enfant entre guillemets car j’ai découvert en voyant le film que Zain n’était pas un enfant. C’est déjà un adulte. Il travaille, et dans la rue ; il a tenté de commettre un meurtre ; il a fait de la prison, avec des adultes. Zain n’a pas d’âge. Il ne rentre pas dans la catégorie occidentale de l’« enfant ». De ce point de vue, et même si c’est la partie du film qui me plaît le moins, je peux comprendre qu’il se mette à leur niveau et leur intente ce procès.

Enfin, dans le registre des récriminations, le procès en misérabilisme, en « poverty porn » est injuste car la réalité filmée est vraie ; une posture morale n’est pas d’en détourner le regard dans une tartufferie petite-bourgeoise mais d’oser le prolonger jusqu’au dérangement, jusqu’au trouble. Le Parisien petit-bourgeois a du mal à vivre avec cette réalité. Elle le perturbe. Si j’ose une interprétation psychanalytique, je pense qu’il éprouve une sourde culpabilité, dont je ne saurais dire les causes profondes, si ce n’est peut-être, par éducation, un sentiment de responsabilité à l’égard des malheurs du monde et sous leur lumière crue un sentiment d’indécence de la vacuité bourgeoise. Ne pouvant rien faire pour les soulager, la défense du Parisien intellectuel est de contester la véracité des malheurs, et d’accuser non pas le réel, donc lui-même, incapable de le changer, mais le médium qui lui en donne une image.

En fait, avec toute mon exigence cinéphilique, et peut-être par esprit de contradiction, je trouve ce film intéressant et bien supérieur aux précédents de la réalisatrice, notamment le dernier, Et maintenant on va où ?, dont j’avais détesté la teneur fabuliste. Il avait lieu dans un village imaginaire et impossible, qui n’existe pas. Capharnaüm a lieu dans le réel. Je ne connaissais pas l’état des prisons libanaises, l’entassement des bonnes dans leurs cellules, la promiscuité entre enfants et adultes. D’un point de vue strictement documentaire, je sors secoué. J’aime les espaces complexes, labyrinthiques, composites, exigus, très beyrouthins. Elle capte de cette ville, et de ses bas-fonds, une sorte d’âme topographique. Tout cela existe bel et bien et on vit avec, on l’accepte, tranquillement au chaud, en s’extasiant devant des films totalement inconséquents, interchangeables et oubliables comme Le Grand Bain ou En liberté ! devant lesquels la critique est en pâmoison. Mon regard sur le mendiant qui me vend des kleenex dans les rues de Beyrouth, ou sur le bébé dans les bras de ses parents migrants avenue George V à côté de l’hôtel du même nom, change. Le film m’appelle à l’action.

Mais ce que j’aime le plus, c’est la beauté de ses personnages. Je m’attendais à un petit gamin « mignon » tel que la critique parisienne fielleuse l’avait dépeint. Je prends une claque devant ce gosse des rues qui a l’âge de ceux qui autour de moi sont rivés sur leur iPad, leurs devoirs sans intérêt et la liste de noël. Zain, lui, affronte dans la plus violente frontalité la brutalité du monde tout en y provoquant des épiphanies de bonté. Mes moments préférés sont ceux avec le clown arménien, ou les employés égyptiens de la station-service, et la relation avec Rihal, l’Ethiopienne. Le verbe de Zain est sidérant. Sans doute le fait que je parle arabe me permet-il de mieux en apprécier la force, la violence, l’énergie vitale. La force avec laquelle Zain affronte les adultes me bouleverse. La manière dont il les rudoie au point qu’ils n’ont d’autre recours que la violence physique pour tenter de prendre le dessus. La dernière fois que j’ai eu affaire à un tel choc, c’est avec le Jean-Pierre Léaud des Quatre cents coups, voire de manière mineure, mais forte quand même car les images me restent en mémoire, avec le petit garçon maltraité de L’Argent de poche. Le film, c’est avant tout pour moi ce garçon.

L’autre personnage magnifique est celui de Rihal, la « bonne » éthiopienne. Une importante communauté de bonnes vivent au Liban dans des conditions parfois – pas toujours – difficiles, proches de l’esclavagisme. Parmi elles, Rihal. Sa tendresse maternelle m’émeut profondément et il faut savoir gré à Nadine Labaki et de l’avoir découverte, et d’avoir transcendé sa condition de bonne, de l’avoir extraite d’une communauté, de réalités statistiques, d’une catégorie, pour la singulariser, l’individualiser, pour lui faire le plus beau des cadeaux qui soient, celui d’un personnage de fiction.

Pour m’avoir poussé à regarder ce réel, qui est devant moi, et à prolonger mon regard, pour m’avoir permis de rencontrer ces personnages incroyables, je suis reconnaissant à Madame Labaki.

Critique

C’est quoi critique de cinéma, en France en 2018 ? Tentons une catégorisation à grands traits.

La première catégorie est transverse. Trait commun à toutes les castes de critiques, elles pondent des adjectifs qui sont repris quasi-systématiquement maintenant sur les affiches de films. L’effet est assez cocasse car tous les films, tous sans exception, sont (je cite les adjectifs les plus courants) : « splendides », « magnifiques », « sublimes », « renversants », « fascinants », « sidérants », « hilarants » (pour les comédies), « bouleversants », « émouvants », « poignants ». Il est vrai que le magazine qui trouvera « sublime » un navet sera plus Paris-Match, Télé 7 jours (si ça existe toujours) ou RTL, mais il y en aura toujours un pour convoquer cet adjectif hyper-galvaudé à propos de n’importe quelle œuvre. Evidemment, on est loin du sublime kantien quand il s’agit du dernier film français de modèle courant.

Deuxième catégorie, le critique moyen. Travaillant pour un média généraliste (Le Monde, Télérama, Les Inrocks, etc.), c’est avant tout un journaliste, qui aurait pu atterrir dans la rubrique auto ou théâtre, mais qui fait « cinéma ». Certains sont multicartes, comme les VRP représentant plusieurs sociétés.

Je ne suis pas sûr que le critique moyen aime le cinéma. En fait, il peut même donner l’impression de détester ça. Exemple : je suis tombé sur Le Masque et la plume qui regroupe une brochette de critiques moyens. Ce jour-là, ils ont évacué en trois minutes le seul film qu’ils aimaient (Girl), pour se concentrer pendant une heure à la détestation vomitive et nerveuse de dix autres. J’ignore quelle espèce de masochisme idiosyncratique les oblige à faire ça, à subir ce qui semble être une torture. Après tout, c’est peut-être tout bêtement parce que c’est leur métier, leur gagne-pain. En échange de, je ne sais pas moi, trois mille euros par mois, il faut se taper x films, pour en dire deux trois choses dans différents médias, à la chaîne.

En fait, la critique du critique moyen est décorrélée du film lui-même. Elle consiste à accoler des adjectifs ou des métaphores jouissivement négatives et totalement interchangeables : « nul », « nullisime », « copier-coller de films existants », etc. La critique la plus profonde (et récurrente), est : « il n’y a pas de mise en scène ». Il y a forcément une mise en scène. On peut ne pas être réceptif aux choix qu’elle a opérés, mais il faut alors l’expliquer. Trois critiques interchangeables en particulier m’horripilent, qu’elles soient négatives ou positives. L’une, négative, consiste à considérer que « c’est bien trop long », « quand même 2 heures 34 ! ». La maman et la putain fait cinq heures, c’est court. On arguera à juste titre que la longueur perçue de La maman et la putain n’a rien à voir avec celle, disons, d’un Ceylan. Mais cet argument était très utilisé pour le dernier film de Kéchiche par exemple, probablement un chef-d’œuvre. L’argument est utilisé en soi. Une autre critique, positive cette fois, et encore plus détestable en tant qu’archétype de la péquenauderie, c’est la suivante : « j’ai passé un bon moment ». C’est la remarque du plouc par excellence. On ne va pas au cinéma pour « passer un bon moment », enfin si, comme on irait à la pizzeria, mais pas quand on est critique, pas quand on est supposé aimer cela, le cinéma. « Oui, j’ai vu Cris et chuchotements ou Solaris, j’ai passé un bon moment. » « Salò, un super moment, très relaxant, j’étais content de ma soirée. » Il y a un troisième grief dans le catalogue du critique moyen : « on a vu ça cent fois ». Oui maos on a tout vu cent fois, mille fois. Depuis la tragédie grecque, ce sont les mêmes quelques histoires qui reviennent, les mêmes affects qui les irriguent, les mêmes personnages qui les habitent. C’est sans tenir compte de la versatilité folle de la fiction, sa capacité monstrueuse à se regénérer en d’infinies variations.

Sur cette émission radio en particulier, que je prends en exemple illustratif d’un courant critique plus général, deux films auraient mérité plus que ce que le critique moyen peut offrir. Le premier, c’est The House that Jack built. Farandole de formules à l’emporte-pièce : « trop long », jugements ad hominem sur le réalisateur (l’un des critiques, en guise d’analyse filmique, a soutenu que Lars Von Trier avait « peur de l’avion » et qu’il était « bête »), « on a vu ça cent fois » dans ses différentes variantes rhétoriques, et le jugement moral petit-bourgeois à la con (« mais il tue des enfants, c’est affreux »). Nous sommes, en 2018, sous le règne de la petite-bourgeoisie à qui tout fait peur, la mondialisation, l’immigré, le capitaliste, l’élite, et les films. On ne tolère qu’une chose : la moyenne petite-bourgeoise qui se fond docilement dans l’indistinction de sa propre moyenne. De nos jours, Pasolini ne pourrait plus faire Salò ou Porcherie, à côté desquels le Lars Von Trier est fleur bleue.

En fait, on n’a pas vu ça cent fois, on l’a vu zéro fois, qu’on aime ou pas, c’est un objet qui ne ressemble à rien. Je ne dis pas que c’est bien, je note un fait, des films comme ça, on n’en a pas vu, quelles que soient les grilles de lecture éculées que l’on plaque dessus. Comme celle-ci : « LVT a voulu montrer le meurtre en œuvre d’art, on l’a vu cent fois ». Non, c’est factuellement faux. Les meurtres ici sont totalement irréalistes, improbables et non préméditées, non esthétisés. Quelle mère de famille emmènerait ses mômes dans une forêt avec un inconnu jouer avec des fusils de chasse, et pourquoi ? Quel type serait capable de s’en sortir en traînant un cadavre derrière sa voiture, sous les yeux des flics ? Les situations sont grotesques. Ce n’est le meurtre comme œuvre d’art mais comme farce. Une farce improvisée. Le meurtre chez LVT s’invente dans le moment, il est accidentel, une chose entraînant l’autre dans un engrenage qui échappe au contrôle du meurtrier mais dont il utilise l’imprévisibilité pour parachever son entreprise. Même la fin, la descente aux enfers dantesque, est une farce, celle d’une imagerie éculée de l’enfer. Il n’est pas interdit d’établir des liens avec Buñuel, notamment le Fantôme de la liberté où chaque situation est un paradoxe y compris celle du sniper de la tour Montparnasse. J’ai vu 22 juillet sur Netflix, prenons-le comme quasi-documentaire pour un instant. Un fasciste norvégien descend de sang-froid 77 personnes à Oslo le 22 juillet 2011. Avec une simplicité enfantine, aussi irréaliste – sauf que c’est vrai – que celle avec laquelle Jack, ou le terroriste de Buñuel, tuent. C’est horrifique mais totalement grotesque. Le tueur du 22 juillet, c’est un Jack. Le mec a écrit un manifeste de mille pages sur internet sur les immigrés, le suprémacisme occidentale, etc. Même sentiment à la vue du documentaire sur le Bataclan. Les terroristes y sont dépeints comme des « brêles », des « débiles ». Le meurtre du journaliste saoudien en Turquie est horriblement comique, dans la bêtise de sa mise en œuvre. Ce lien entre la farce, le grotesque et l’horreur absolue interroge. Comme si on atteignait dans l’horreur un niveau d’irréalisme, d’invraisemblance dans le tissu même, le tissu le plus tendu, du réel, qu’il est difficile de les combattre, qu’il faut se départir de la rationalité pour le faire.

L’autre film c’est Capharnaüm, totalement éreinté, sur lequel je reviendrai dans un texte à part.

Troisième catégorie, le critique de cinéma spécialisé, avec deux sous-ensembles, Première et Studio d’une part, qui parlent des films comme on parle des voitures ou d’un produit quelconque, dont on analyse les pour et les contre, et Cahiers de cinéma et Positif d’autre part.

Les Cahiers du cinéma en particulier représentent la critique passionnée de cinéma. Ils n’y font pas un métier, voir un film n’est pas une pige, c’est un acte amoureux. C’est le seul magazine qui peut faire une couverture sur le son, ou la lumière, ou la musique, ou la régie. La critique y est amoureuse, positive, les négatives sont reléguées en annexe, dans des notes succinctes où beaucoup de films sont passées sous silence. De nombreux membres de la rédaction finissent pas faire eux-mêmes des films car c’est cela leur passion, parler des films pour en faire, dessiner au creux du commentaire les contours de l’œuvre future. Le critique moyen lui vieillit en critique, continue toute sa vie de faire le tour des piges pour arrondir ses fins de mois, en exploitant un petit fonds de commerces de formules acides et fatiguées.

Mektoub My Love, d’Abdellatif Kéchiche

Le film de vacances est un genre en soi dans lequel s’est notamment illustré Éric Rohmer avec Le Genou de Claire, Pauline à la plage, Conte d’été et, summum de l’œuvre, Le Rayon vert. Ce sous-genre minuscule confère aux films qui lui appartiennent un statut d’objets mineurs, à cause de l’inconséquence des vacances, l’insignifiance de ce qui s’y passe, les liens faibles entre les êtres et le caractère éphémère, sans lendemain, des aventures qu’on y vit. Conte d’hiver commençait par la fin des vacances et l’hiver était tout à coup plus tragique, plus conséquent, avant que l’été ne s’y invite à nouveau comme le retour de ce qui en somme était essentiel. Sous leur apparente futilité, les vacances sont une période où la mise en parenthèse des vies, la suspension soudaine et radicale des occupations contingentes, le changement abrupt de décor, le déplacement du centre de gravité du quotidien, nous mettent face à ce qui reste de nous après nous être dépouillés de tout, à savoir nous, dans notre nudité d’être, notre entièreté existante, la plénitude de nos sens Notre présence au monde en tant que corps. L’été est une époque de l’année où l’on découvre la vie à travers nos corps. C’est en cela que même chez le chaste Rohmer, l’arrière-plan érotique est très présent.

Mektoub My Love est le film de vacances de Kéchiche, et c’est un immense film. Curieusement, sans doute inconsciemment et parce qu’il puise dans la même matrice des associations que provoque l’été, on y retrouve des figures rohmériennes : les promenades discursives sur la plage de Conte d’été, l’intensité érotique de Pauline à la plage, avec son archétype du dragueur (Féodor Atkine) et les scènes surprises de sexe, l’hésitation entre différentes amoureuses, les rencontres que le hasard orchestre. Charlotte est un personnage rohmérien et son opposition à Céline, le carré amoureux qui s’esquisse avec Amine et Tony est un motif récurrent chez l’auteur de La Collectionneuse. Mais Kéchiche se pose aussi en héritier d’un autre cinéaste français, héritage que je décrirai dans un instant.

Mektoub est un film sur un âge d’or. Cet âge d’or n’appartient pas au passé, on ne peut en identifier le début ou la fin. C’est une sorte de préhistoire théorique, qui n’a peut-être jamais existé, le vœu d’une temporalité utopique, d’un autre monde possible.

C’était avant le terrorisme qui a miné nos sociétés, changé nos vies, installé la peur en nous et en certains la haine. L’action se déroule en 1994, avant le 11 septembre et les attentats de 1995 en France. Nous sommes dans une France mixte, non socialisée, où Céline et Charlotte sortent avec Amine et Tony sans se poser la question de cette mixité, sans même affirmer celle-ci comme une victoire sur une discrimination, inexistante. Il n’y a pas de femme voilée, pas de femme de ménage, pas de lutte des classes, pas de figure de jeune de banlieue qui s’en sort en bossant dur parce qu’en bossant dur c’est possible de s’en sortir et qu’il ne tient qu’au jeune de banlieue de bosser dur. On ne pense qu’à faire la fête, boire, baiser, dans une coexistence sur laquelle on ne s’appesantit pas comme anti-phénomène sociologique digne d’être noté.

C’était avant les portables. En l’absence d’écrans, les peaux, les regards, les mains sont en contact permanent. Pour savoir comment dire « aimer » en arabe on ne sort pas son putain d’iPhone pour consulter Google, on pose la question autour de soi, on se parle. La séquence de développement de photo dans la salle obscure est une ode à ce monde analogique, à la lente formation de l’image, la magie créatrice doucement à l’œuvre.

En ces temps-là, le sexe était libre. Comme dans l’Arabie heureuse des Mille et une nuits de Pasolini. Le film commence par une scène fougueuse de sexe, où transpiration, gémissements, caresses, claques, forment un ensemble criard, comme un pied de nez à tous les petits-bourgeois, tous les nantis mal-baisés qui ont critiqué le cinéaste pour La Vie d’Adèle. Les peaux, les seins, les fesses dorés par l’été occupent ici une place centrale, sont des sujets majeurs de l’existence. Le langage de la pathologie, du harcèlement, de la violence, de la lutte des sexes n’est pas encore constitué.

C’était un monde apaisé. Ouvert. Un monde de lumière que décrivent des versets du Coran et de la Bible. Les personnages étaient attentifs aux autres, aux animaux, à la merveille d’un mouton qui met bat. En 2018, s’il y a mouton dans un film ou un discours français, c’est dans une baignoire, égorgé, pissant le sang, pour le Eid.

C’est dans ce monde utopique qu’on assiste à la timide naissance de l’art, à la faveur des premières hésitations créatrices qu’illustre la séquence de L’Arsenal, succédant dans un raccord éblouissant à la brûlure de la jalousie amoureuse.

Mais l’équilibre rêvé de cet écosystème des sens est menacé. Il y a ce personnage absent de Clément. La guerre du Golfe en arrière-plan installe de manière souterraine le monde dans lequel nous vivons aujourd’hui.

On a beaucoup parlé de la dilatation des plans jusqu’au point limite de leur rupture. On y a vu, et il y a de cela, une énergie vitaliste, recréatrice de la vie. Certains y ont décelé des ressemblances avec la téléréalité. On a été dérouté – de manière moins compréhensible pour qui a un minimum de cinéma dans le sang – par le « rien ne se passe », le « c’est quoi l’histoire ? » J’ai rarement vu un film où autant de choses se passent, épiphanies, fulgurances. Chaque séquence est non seulement dilatée, elle est monstrueuse, grouillant d’une infinité de détails, d’expressions, de regards, de colorations psychédéliques, de mots télescopés, de gestuelles surprises, de sons, d’odeurs. Tout cela est un flux de vie submergeant et indiscipliné mais j’y vois plus que cela, parce que ce n’est pas cela la vie. On ne s’ébroue pas dans l’eau sur un air d’opéra dans la vie, peut-être dans A nos amours, mais pas dans la vie. Un mouton ne met pas bas sur un air de Mozart dans la vie. C’est plus qu’un flux de vie.

C’est un flux de cinéma. Un déferlement de cinéma. Chaque séquence est une déflagration de lumières changeantes, de plans de coupe sidérants, d’angles de prise de vue distordus, de corps contorsionnés, de mots entrechoqués et entassés dans des phrases haletantes. On retrouve la gloutonnerie de Kéchiche, sa démesure, son ivresse ; oui c’est le mot, ivresse, à entendre dans un sens nietzschéen.

Il faut voir les scènes de danse du film à l’aune de ce qu’en dit Nietzsche : « Qui sait écouter son corps, qui sait marcher, qui sait être « de la nature » ? Le danseur. Qui sait être à la fois de la terre et du ciel, être libre et léger ? le danseur. Qui sait épouser la musique ? le danseur. Qui connaît l’ivresse et l’extase, qui sait se rendre « intempestif » ? le danseur. Qui exprime la joie et « la grande santé » ? Qui rit ? et surtout qui célèbre mieux la vie que le danseur ? »

La scène finale dans la boîte de nuit est un film en soi. Morcellement vertigineux des plans, au gré des sensations exacerbés par l’alcool et la musique. Comme le Frédéric Moreau de l’Education sentimentale, autre œuvre sur le « rien », emporté par la foule de la révolution de 1848 dont Flaubert donne une vision éclatée, Amine assiste comme un étranger à l’exaltation sensuelle et festive, attentif à des détails déconnectés les uns des autres mais finissant par créer un tableau phénoménologique. Cette séquence peut être également vu à travers le prisme de Nietzsche : « Pour qu’il y ait de l’art, pour qu’il y ait un acte et un regard esthétique, une condition physiologique est indispensable : l’ivresse. Il faut d’abord que l’excitabilité de toute la machine ait été rendue plus intense par l’ivresse. Toutes sortes d’ivresses, quelle qu’en soit l’origine, ont ce pouvoir, mais surtout l’ivresse de l’excitation sexuelle, cette forme la plus ancienne et la plus primitive de l’ivresse. Ensuite, l’ivresse qu’entraînent toutes les grandes convoitises, toutes les émotions fortes. L’ivresse de la fête, de la joute, de la prouesse, de la victoire, de toute extrême agitation : l’ivresse de la cruauté, l’ivresse de la destruction – l’ivresse née de certaines conditions météorologiques (par exemple le trouble printanier), ou sous l’influence des stupéfiants, enfin l’ivresse de la volonté, l’ivresse d’une volonté longtemps retenue et prête à éclater. L’essentiel dans l’ivresse, c’est le sentiment d’intensification de la force, de la plénitude. »

Le cinéaste auquel je pense dès les premières minutes et, même s’il s’agit de son père, auquel une couverture de livre me renvoie comme pour confirmer ma préscience, c’est Renoir. Le Renoir des années 1930 qui atteint son apogée avec La Règle du jeu, probablement le plus beau film au monde. Pialat en était le digne héritier, de la Maison des bois, à Van Gogh, avec déjà son interminable scène de danse, et Kéchiche partage cette filiation. On retrouve le même amour pour les personnages, leur humanité, le même goût de la mixité, la même promesse d’un autre monde possible (l’âge d’or que je décrivais) et surtout, la passion charnelle pour la mise en scène. Ce qui est très beau dans le Renoir des années 1930 c’est la présence de la mise en scène, c’est la palpabilité de la construction des plans, des travellings, ce sont les regards caméras, c’est le son direct inaudible.

Un exemple. Amine est attiré par Ophélie, son expansivité sexuelle, l’opulence de ses formes. Elle est un bloc de vie à l’état pur. Il aime l’observer, surprendre sa sensualité, être choqué par jusqu’où elle peut aller quand elle se saisit entièrement de la vie, quand elle est entièrement « corps ». Dans une des dernières séquences, il rôde autour d’elle et, hésitant, lui propose gauchement de poser nue pour lui. Au moment précis où il prononce ce mot, le mot de « nue », la caméra vacille, à l’unisson de son trouble. On la voit vaciller, on imagine le caméraman derrière.

Voyons l’effet du temps sur ce film. Aujourd’hui, je me dis qu’en s’affranchissant des contraintes narratives, du bon goût petit-bourgeois, des stars casse-couilles, des carcans sociologiques, en osant nous emmener dans cet été idyllique, en pleine fougue, en pleine utopie, en s’abandonnant à l’exaltation de la mise en scène, Kéchiche a réalisé son meilleur film.             

I am the FBI (Twin Peaks, The Return)

(Spoiler)

Twin Peaks The Return était un événement de 2017 / début 2018 (j’ai dû attendre le DVD pour le voir) mais aussi, comme Mulholland Drive, un événement dans une vie de spectateur. D’un point de vue scénaristique, ce n’est pas la série la plus addictive, la plus prenante, ou intelligente qui soit. Ce qui rend l’œuvre unique se situe à un autre niveau. Tout d’abord, la forme et son ampleur, inédites dans le monde des séries que la première saison de Twin Peaks avait créé au début des années 1990 : 18 épisodes (parts) d’une heure chacune, toutes réalisées par David Lynch. Ensuite, la signature de ce dernier, son implication, sa générosité. Enfin, le film lui-même car plus que dans toute autre série, il s’agit d’un film hypertrophié, dilaté à l’infini, accueillant en son sein plusieurs heures de cinéma purement expérimental. Je n’ai pas connaissance d’une autre série – à part peut-être Leftovers mais à un degré bien moindre – qui suspend ainsi la narration, ouvre une longue parenthèse et s’y adonne à des expériences picturales et sonores aussi radicales.

Je ne suis pas un fan absolu de la série originelle, de ceux qui en connaîtraient les personnages et les répliques par cœur. Je ne suis pas bouleversé de les retrouver vieillis, vingt-cinq ans plus tard. En réalité, j’avais préféré le prequel, Twin Peaks Fire Walk with Me, mon deuxième film préféré de Lynch après Mulholland Drive. La saison 3 est pour moi un objet autonome, auto-suffisant. Je me rappelais principalement cinq figures des deux saisons précédentes : Laura Palmer, une des adolescentes les plus émouvantes du cinéma retrouvée sans vie dans un plastic bag dans le fameux pilot ; Agent Cooper, campé par le génial Kyle MacLachlan, qui enquêtait sur sa mort à Twin Peaks ; Leland Palmer, le terrifiant père de Laura, auquel l’extraordinaire Ray Wise prête un regard de fou traqué ; Gordon Cole, l’agent dur d’oreille du FBI, joué par Lynch lui-même ; et bien sûr Bob, immortalisé par Frank Silva, l’incarnation absolue du Mal. Ces cinq figures continuent d’être les plus marquantes de la nouvelle série – pour moi – à cela près que le père ne fait que des apparitions fugitives dans la Lodge et que le Cooper que l’on connaissait a disparu, laissant place à deux autres. Le premier est Mr. C, doppelgänger maléfique habité par Bob, et le deuxième Douglas « Dougie » Jones, une sorte d’attardé dans la peau duquel Coop s’est incarné suite à sa sortie de la Red Room, au bout d’un périple psychédélique se terminant dans une prise électrique. L’électricité joue un rôle fondamental dans la transformation des êtres, leurs voyages, et les liens entre les différents mondes parallèles, la connectivité entre les réalités et les rêves. La métamorphose est une figure récurrente chez Lynch, un portrait de Franz Kafka est accroché dans le bureau de Gordon Cole.

Pendant dix-huit épisodes, nous allons assister au duel entre les deux sosies de Cooper qui sans jamais se rencontrer avant la fin vont ordonnancer le monde qui les entoure.

De la même manière que l’Iliade et l’Odyssée sont l’épopée de la Grèce antique, Twin Peaks est celle de l’Amérique. Cette épopée est profondément manichéenne, soumise aux forces profondes du Bien et du Mal qui, dans leur dualité la plus frontale, font la substance du pays. Lynch plonge dans l’inconscient de la nation et en explore les territoires ; ceux des cartes, déserts, forêts magiques, autoroutes défilant de nuit à la lumière vacillante des phares, villes fantômes, motels, diners, roadhouse, parcs à caravanes, casinos, centres commerciaux, et ceux des rêves dans des chambres où se réunissent les esprits, dans des décors hors monde où s’opèrent les transmutations, et dans les tunnels électrifiés qui connectent les territorialités antinomiques. Il peuple ces territoires de personnages mythologiques et de mythologies fondatrices, sur principalement trois strates temporelles.

La première est archaïque, originelle, primitive et remonte aux Indiens, dont les fantômes rôdent dans un pays fondé sur un des génocides les plus meurtriers de l’Histoire. Le personnage de Hawk et d’autres références nous ramènent à cette histoire. Aucune date précise, aucun événement répertorié, mais comme des spectres qui ne sont pas en paix et hantent les descendants de leurs meurtriers, continuent de circuler entre eux.

La deuxième est la guerre, dont l’apogée est la bombe atomique sur Hiroshima. L’épisode 8 de la série, entièrement expérimental, réserve des moments de pure poésie létale, visuelle et sonore, et nous immerge dans la matière même, la texture, la prolifération chromatique de la Bombe, qui semble enfanter le Mal et pervertir l’innocence (la larve radioactive qui pénètre dans la bouche d’une fille dans son sommeil). Chacun aura la sienne, voici mon interprétation de la guerre. Il me semble que la deuxième guerre mondiale et la bombe en particulier opèrent un changement profond dans l’Histoire américaine jusque-là tournée vers elle-même, sans passé colonialiste ou impérialiste. A partir de ce moment, le pays se tourne vers le monde et, tel un monstre qui soudain réalise l’étendue du territoire de ses proies, se lance dans des expéditions punitives, au Vietnam, en Afghanistan, en Irak, au prix de millions de morts. Or même l’Amérique domestique de 2018 est profondément marquée par ces guerres successives et leurs contingents de vétérans hantés qui promènent dans les villes quelconques et leurs centres commerciaux leurs traumatismes d’un autre temps, importés de territoires absents, lointains, cauchemardesques.

La troisième strate est contemporaine. Lynch dépeint l’Amérique d’aujourd’hui, celle de Trump, d’un « dark age » sans lumière (question obsédante du part 8 : Gotta light?), entre la vulgarité de Las Vegas, le calme imperturbable de financiers maléfiques et la perdition de la population des franges : junkies, habitants de caravanes qui survivent en vendant leur sang, alcolo au visage labouré de plaies qui gémit en prison, femmes violentées par des brutes épaisses, flics corrompus, jeunes sans travail, victimes de shootings, malades mentaux qui tirent dans le tas pour une voiture mal garée, personnages cassés que l’on retrouve au Roadhouse dans de très belles incursions hors sujet de dialogues hors contexte entre des inconnus extérieurs à la fiction, surpris dans la leur propre. Dans une de ces scènes avec une fille souffrant d’eczéma aux dents noires, nous sommes étrangement saisis par l’étendue du désespoir d’un peuple laissé pour compte. Dans cette autre scène, Bobby Briggs est dépassé par une femme qui appuie sur son klaxon comme une tarée avec, près d’elle, une fille qui vomit ses entrailles. Effroyable, campé par un acteur au regard d’une intensité glaçante (Eamon Farren), Richard Horne, le neveu de Benjamin Horne, est le représentant de cette brutalité brute, dénuée de tout sentiment, de tout remords : pure.

Tout ce Mal se concentre en un seul être, en un seul lieu de l’espace et du temps, en Mr. C, le bad Coop. Celui-ci emprunte les traits du Bien, comme c’est le cas en Amérique quand il s’agit d’envoyer des expéditions punitives au bout du monde. Il est la créature qui incarne tout ce que l’Histoire du pays a de démoniaque ; il en arpente le territoire pour semer la mort avec, autour de lui, une armée de bûcherons diaboliques translucides. Contrairement à la fiction américaine classique, le Mal ici n’est pas exogène : pas de terroristes, de Russes, d’islam, de Mexicains… Le Mal est au cœur de la Nation elle-même, il est domestique, presque banal (accidents de voiture, petits trafics de drogue, etc.). Il s’agit d’une Amérique exclusivement blanche (un seul personnage noir dans la série, celle de la prostituée à la Wrangler jaune, le personnage le plus normal du reste) et viscéralement violente.

Le Bien, lui, est représenté par des êtres simples, droits, au grand cœur, qui apprécient les plaisirs de la vie, au premier rang desquels un bon café et une tarte aux cerises. C’est Wally Brando, le fils d’Andy et Lucy, une réincarnation de Marlon Brando qui, dans une scène mémorable, livre une tirade sur la beauté de son pays : My family, my friend, I’ve criss-crossed this great land of ours countless times. I hold the map of it here, in my heart, next to the joyful memories of the carefree days I spent, as a young boy, here in your beautiful town of Twin Peaks. C’est Bushnell Mullins, le chef de Dougie, homme droit, capable de décoder l’écriture hiéroglyphique de ce dernier. Ce sont les enfants qui trimballent leur innocence étonnée au milieu de la violence. C’est Jane-E la femme de Dougie qui fait face aux malfrats.

Dougie est l’incarnation ultime de cette simplicité. Car en comparaison à l’attrait spectaculaire du Mal, le problème du Bien, des bons sentiments, c’est leur simplicité. Twin Peaks c’est plusieurs séries en une, et celle de Dougie est à première vue un soap opéra ostentatoirement plat. La force de Lynch, c’est de tracer la trajectoire du Bien. Bien que fascinant, Mr. C est statique et prévisible, la prévisibilité du pire. Dougie évolue, se transforme, se révèle. Comme Dostoïevski, Lynch a choisi un idiot pour incarner cette mue. Aux antipodes de Mr. C, dépossédé de mots, d’intellect, Dougie est pure intuition, une intuition qui lui permet de se sortir avec une incroyable facilité des pires situations. Progressivement, il développe une aura et une intelligence extralinguistiques grandissantes. Capable de démasquer des fraudes avec des gribouillis d’enfants, de produire des orgasmes insoutenables, d’empêcher avec une dextérité d’athlète, lui dont la démarche est hésitante, un assassinat, d’amadouer des criminels avec une tarte. Il a en lui le génie inexprimé, tapi, de Cooper, jusqu’au moment bouleversant, tellement attendu, où Coop s’extrait enfin du corps de Dougie, après une longue gestation.

Lynch nous dit que son pays, c’est à la fois Mr. C et Dougie ; sous les mêmes traits, comme dans La Nuit du chasseur, le Bien et le Mal, réunis dans une seule et même substance.

Les différentes strates temporelles de Twin Peaks communiquent entre elles dans une chronologie disloquée. Les bûcherons qui prêtent main forte à Mr. C et s’occupent de le ressusciter, proviennent sans doute de 1945 (part 8), c’est le même mal qui traverse le temps ; les personnages ont un âge incertain (cf. : le corps sans tête de Major Briggs a quarante ans alors qu’il devrait en avoir soixante) ; et Cooper lui-même finit par se perdre entre les différentes strates du temps.

Car après une très longue attente (bear with me, peut-on lire dans un des épisodes), Coop apparaît enfin, réussit à s’extraire du corps de Doug pour incarner à lui seul le FBI. Dans la magnifique Part 17, il part en expédition pour vaincre le Mal dans un final éblouissant, dont le sommet est un plan sublime de son visage en gros plan en surimpression des images. Tous les personnages clés se retrouvent à Twin Peaks pour la victoire finale. Alors que le Bien et le Mal se livraient un combat sans merci entre Las Vegas, South Dakota ou Buenos Aires, Twin Peaks était pendant toute la série comme figée dans le temps, juste vieillie. Pourtant, c’est dans cette ville, c’est dans sa forêt, que se trouve l’origine du Mal et c’est dans cette ville aux airs paisibles que le Mal sera vaincu.

Cette victoire n’est que passagère. La fin reste ouverte avec le déroutant Part 18, où Cooper entreprend deux longs voyages avec Diane puis Laura, sur des autoroutes désertes et à travers le temps. On revisite Fire Walk with Me, l’histoire originelle de Laura, pour la réécrire. Dans une réalité alternative, elle n’a pas été tuée, elle a eu une vie dont on surprend un moment particulier, dans un salon où un type est vautré dans un fauteuil, la tête explosée. Elle entreprend avec Cooper un voyage vers son histoire originelle, dans un très beau road-movie compressé, ouaté, dans un espace et un temps de plus en plus indéfinis. C’est sur cette incertitude existentielle, où toutes les cartes sont rebattues, où une nouvelle écriture est possible, que la série se termine.

Meilleurs films 2017

Twin Peaks: The Return, Part 17-18 (David Lynch) : difficile de comparer dix-huit heures de série à des films, mais si la désormais mythique Part 8 est certainement la plus barrée, la plus imbitable, la plus psychédélique d’une décennie en proie au Mal, les deux heures terminales sont bouleversantes de beauté ; le visage d’Agent Cooper en surimpression

L’amant d’un jour (Philippe Garrel) : le tandem Garrel-Berta au sommet de son art ; le réveil de Louise Chevillotte après une nuit d’amour

Jackie (Pablo Larrain) : reconstitution envoûtante et splendide des funérailles de JFK du point de vue de Jackie, tiraillée entre amour, vanité, folie et détresse ; les silhouettes noires avançant dans la brume parmi les stèles dans la terre boueuse d’Arlington

Certain women (Kelly Reichardt) : détresse menue et détermination de fer dans les paysages délavés du Montana ; face-à-face silencieux entre Kristen Stewart et Lily Gladstone au milieu d’un parking, une des plus belles et plus tristes scènes de l’année

Good time (Josh & Benny Safdie) : After Hours déchaîné et émouvante ode à la fraternité ; les plans aériens sur les trajectoires de voitures dans la nuit

Get out (Jordan Peele) : un terrifiant portrait de Blancs dans l’Amérique raciste post-Obama ; le bingo le plus effroyable de l’Histoire

Grave (Julie Ducournau) : impoli, gore, sanguinolent et dégueu, un jouissif  premier film (au titre anglais plus beau : Raw) ; Rabah Naït Oufella dansant sur un ballon de foot, torse nu, sous le regard concupiscent de Justine dont le visage s’animalise à la perspective de le bouffer cru

Split (M. Night Shyamalan) : la virtuosité narrative de Night au service d’une schizophrénie déchaînée ; les plans tournoyants sur les escaliers de la psychiatre, spirales d’une conscience malade

Star Wars, The Last Jedi (Rian Johnson) : un épisode opératique, kitsch et flamboyant ; la bataille des masques rouges dans la salle de conseil écarlate

Le sens de la fête (Eric Toledano et Olivier Nakache) : le meilleur de la comédie française servi par un casting aux petits oignons ; les regards d’enfants levés vers l’homme-oiseau lunaire lâché dans la nuit d’été

Noir et blanc

J’ai vu les deux films des deux maîtres Hong Sang-soo et Philippe Garrel, tous deux en noir et blanc, tous deux avec le beau mot poétique de « jour » dans le titre, respectivement intitulés Le Jour d’après et L’Amant d’un jour.

Les critiques avaient placé la barre haut pour le premier, présenté comme un pur chef-d’œuvre d’un maître dont j’adore moi-même le cinéma, ne serait-ce que parce que j’y retrouve, réincarnée, familière, rassurante, l’âme de Rohmer qui me manque tant. Est-ce le dithyrambe du landerneau parisien qui sent bon le dossier de presse qui en quelque sorte me braque, est-ce une forme nouvelle, moins facétieuse, plus désespérée qui me déroute, en tout cas je sors déçu.

Mais le film va travailler en moi. Déjà, je constate que nous atteignons ici un niveau d’épure exceptionnel, de minimalisme non seulement du film dans son ensemble mais de chaque scène, avec des dialogues tronqués, des espaces exigus, des silences significatifs, des marmonnements, des hésitations, qui ont en soi valeur d’expérimentation artistique. La tonalité hivernale, sombre, surprend pour un auteur de la jeunesse, et le personnage principal masculin est trop résigné, trop victime, trop push over comme on dit en anglais.

C’est l’histoire donc de ce type, un petit éditeur quinquagénaire et fatigué qui partage sa vie entre sa femme qui lui gueule tout le temps dessus, une maîtresse odieuse qui l’insulte en éructant elle aussi, les rues glaciales de Séoul à l’aube et un petit bureau où il trouve refuge comme dans un cocon où s’entassent les livres. A ce type veule, échoué dans une vie de merde, il va arriver un truc extraordinaire.

Out of nowhere, comme par enchantement, Kim Min-hee va débarquer dans sa vie. Kim Min-hee c’est la maîtresse de Mademoiselle, le film érotique de Park Chan-wook dans lequel une servante fantasmait sur elle dans un vertige tournoyant des sens et un cunnilingus épique. C’est aussi la fille du sublime Un jour avec, un jour sans, le précédent Hong Sang-soo. Kim est d’une grâce infinie. Chacun de ses gestes est d’une grâce infinie ; il y a des filles comme ça, qu’elle parle, mange un poulet chinois, s’essuie la lèvre, ou, plus belle scène du film et moment de magie poétique dans la nuit, ouvre la vitre d’un taxi pour offrir son visage de madone à la neige qui tombe, elle est grâce. C’est un miracle qui débarque dans un bureau exigu et sinistre, celui de notre éditeur pleurnichard, la plupart du temps penché sur son assiette ou sifflant des bouteilles de soju.

Notre loser reçoit ce « don du ciel » et que fait-il le con ? Il ne réagit pas, il est comme insensible, il la laisse filer sous la pression d’une femme et d’une maîtresse toutes deux moches et odieuses, qui tour à tour, dans la même, interminable journée la battent et l’insultent. La maîtresse pourtant disparue depuis un certain temps rapplique par le même miracle, ou par l’antithèse du miracle du don, elle sort de nulle part dans la nuit et enlace notre loser comme le diable le prenant sous son aile. C’est une machination, un complot des vipères pour renvoyer Kim là d’où elle vient, le ciel. Cette nuit-là, notre héros vire Kim, il est désolé mais il la vire. Conscient de l’erreur irréparable qu’il commet, de sa capitulation, de sa fin, il fond en sanglots comme un bébé.

Or, dans un épilogue qui continue de relever du miracle, quelque temps plus tard, est-ce le même hiver, ou celui d’après, nul ne le sait, on perd la notion du temps, elle revient. Comme dans un conte de fée, d’elle-même, pas au gré des machinations d’un hasard rohmérien, comme un nouveau don. Il a une seconde chance le morveux alcoolique. Toujours aussi apathique, il se met face à elle, émet des sons informes et ne se la rappelle même plus. T’es qui toi, lui demande-t-il en marmonnant, s’adressant à un personnage de songe d’une beauté irréelle incompatible avec la laideur de sa vie. Il est aveugle, oublieux, amnésique, englué dans son existence de merde arrosée de soju. Evidemment, il la laisse encore une fois partir. Sans doute à jamais cette fois. Hong Sang-soo est un sadique. Parce que quand Kim sort du bureau/tombeau, notre loser la rejoint dehors avec un livre dans la main, l’air d’un con. Pendant quelques secondes, on croit à un sursaut, un réveil d’entre les zombies de la quotidienneté. Or non, il lui offre le livre, lui en conseille la lecture, c’est bien écrit, il paraît. Elle lui tend la perche, elle lui dit qu’elle aussi elle aime ça, il rigole comme un débile et rentre dans son échoppe bouffer du poulet chinois.

En réécrivant l’histoire, je me prends finalement à aimer le film. Malgré l’absence de salut.

L’Amant d’un jour m’a subjugué d’emblée, dès le premier plan, et jusqu’au dernier. Comme d’habitude avec Garrel grâce à sa beauté plastique dans un noir et blanc pictural ; chaque plan est un putain de dessin au fusain qu’on aimerait à jamais graver dans sa mémoire. L’histoire s’inspire du mythe d’Electre. Jeanne, une fille larguée par son copain, ou quittant ce dernier, revient au milieu de la nuit chez son père et découvre qu’il vit avec une fille de son âge, Ariane, son élève en philosophie. Malgré la jalousie, Jeanne se prend d’amitié pour Ariane mais consciemment ou inconsciemment, dans une trahison pernicieuse autant qu’involontaire, la fait partir, laissant son père seul et retournant chez le copain qu’elle avait quitté. Elle accomplit une mission. La boucle est bouclée, dans un théorème sentimental implacable. Jeanne l’emporte, c’est Ariane larguée qui pleure désormais les larmes de son corps.

Le film commence comme un rêve éveillé ; le père fait l’amour à son élève dans les toilettes des professeurs dans une scène d’orgasme haletant, Ariane gémit la bouche ouverte, laquelle très belle scène est immédiatement suivie par une crise de pleurs de Jeanne dans la rue. Comme si l’orgasme provoquait les pleurs et que la fille allait sonner à la porte du père pour se venger. Et c’est par un autre orgasme qu’elle se vengera. Le film est symétrique.

Il y a des premiers signes. On pressent que Jeanne prépare son coup. Elle n’est pas nette. Par exemple, quand elle surprend une photo d’Ariane sur la couverture d’un magazine porno (Ariane avait fait cela parce qu’elle avait besoin d’argent), elle revient sur ses pas, et la prend en photo. Genre au cas où. Elle lui parle ensuite d’un type à l’université qui ne croit pas en l’amour, parce que l’amour rend débile, mais fait tomber toutes les filles. Quand elle rencontre ce type par hasard dans la rue, comme par un de ces enchantements des mythes, Jeanne décide de le présenter à Ariane, sachant que celle-ci aime ça, le sexe et les bons coups et la jouissance qu’ils procurent. Elle les laisse seuls, elle laisse le courant érotique passer dans la contemplation de photos du Tyrol – ça fait Buñuel la scène avec les photos qu’on ne voit pas. Dans le plan suivant, le père de Jeanne arpente les couloirs baignés de lumière de l’université pour aller pisser et les gémissements d’Ariane lui parviennent des toilettes dont la porte est grande ouverte, comme par défi, comme pour exprimer une souveraine liberté jouissive. Dans un plan sublime, de ceux que seul un énorme metteur en scène peut créer, il surprend pendant un court instant son visage dévasté par la jouissance. Il la quittera aussitôt.    

L’élégance absolue du scénario auquel participe le génial Jean-Claude Carrière – comme dans L’Ombre des femmes – rivalise avec la beauté absolue des plans et de la lumière de Renato Berta. Dans une interview aux Cahiers, on apprend que Garrel a habité pendant trente ans près du Louvre et qu’il visitait le musée toutes les semaines. L’esthétique du film est imprégnée de peinture ; on aimerait pouvoir décrire chaque plan ; ces intérieurs vermeeriens dans lesquels la lumière du jour pénètre pour envelopper une jeune fille écrivant une lettre, ou rêvant ; la magnifique scène de nu dans laquelle la toile prend vie, la fille se rhabille, sort de la pièce où l’amant, emprisonné par la toile, immobile dans son sommeil, ensorcelé, est étendu sur les draps de l’aube, et où chaque bruit vient emplir le silence de sonorités délicates. Garrel est capable de t’éblouir avec un plan, une séquence, comme celle inaugurale, où, avant de jouir, ou se précipitant vers la jouissance, Ariane monte les escaliers d’une université délabrée aux murs décatis (autre correspondance vermeerienne, les murs irréguliers, vibrants et nuancés sur lesquels coule la lumière) et, passant devant une fenêtre, elle traverse un rai de lumière qui la magnifie l’intervalle d’un court instant, comme une « transcendance au cœur de l’immanence », une transcendance mouvante et instantanée.

Louise Chevillotte, c’est l’actrice qui joue Ariane. C’est son premier film. Avec ses airs de Bibi Andersson, ses taches de rousseur sur tout le visage « joufflu », la plénitude de son rapport affranchi au sexe, sa grâce quand elle est éclairée par la lumière du jour, elle en est la révélation, le sujet, le visage, en gros plan ou très gros plan, comme chez Bergman. A l’instar de Persona, L’Amant d’un jour est l’histoire de deux filles, le père est assez absent, effacé, c’est censé être une sommité de la philosophie et un peu comme dans le Hong Sang-soo, il est à peine capable d’aligner trois mots. Encore une fois, c’est lui qui perd tout à la fin, sa fille, sa femme, et il n’a rien vu venir. Somme toute, les deux films ont en commun un même sujet, la connerie de l’homme (de l’être humain de sexe masculin).

Quand je sors de L’Entrepôt, il pleut sur Paris par un dimanche gris de juillet, c’est beau. Il y a des films comme ça qui transfigurent le réel.