Les rendez-vous de Paris

C’est grâce à l’engouement général, en cette fin d’année, pour les coffrets DVD que j’ai découvert, sur le tard, ce petit chef-d’œuvre mineur de Rohmer. Tout est accident dans ce film et chaque accident est sublime. Rarement, à ma connaissance, un Rohmer n’a été aussi beau picturalement, chromatiquement, et ce sans aucun dispositif scénographique, par pur aléa, comme si la caméra était là par erreur et captait incidemment des instants de beauté égarés, distraits. 

Rohmer est maître dans l’art de filmer la jeunesse et les jeux de séduction, du désir et de  son corollaire consubstantiel, l’inassouvissement. Les rendez-vous de Paris sont manqués, des montées de désir qui cheminent vers leur frustration annoncée. Les jeux de Rohmer ont toujours un décor particulier, une ville ou un village dans lesquels les dialogues s’inscrivent, en ce sens que les personnages dialoguent entre eux mais aussi avec leur contexte. Ici, c’est évidemment Paris. Les trois histoires sont une suite de déambulations suivies par une caméra dont la mobilité est à la fois artisanale et d’une incroyable virtuosité, notamment au niveau du cadrage, et de l’immersion des personnages dans l’espace très mouvant qui les entoure et la lumière changeante. 

Paris est une ville difficile à filmer, contrairement à New York ou même Londres qui sont naturellement photogéniques. Par l’uniformité des couleurs, leur absence, l’homogénéité des hauteurs, la rareté des contrastes, cette espèce de pâleur, d’inachèvement chromatique, la ville a un rapport très distendu avec la caméra. De plus, ses icônes sont omniprésentes, monuments ou mobiliers urbains, si bien que chaque plan est perçu au filtre des milliers de cartes postales qui ont un jour ou l’autre pénétré notre champ de vision, banalisant le beau, le galvaudant.  

Rohmer filme la Tour Eiffel, le plateau de Beaubourg, une dizaine de parcs, la Marais, le musée Picasso, la Coupole : que des lieux touristiques. Pourtant, c’est comme s’il nous les faisait découvrir. Il effectue sur ces plans, et de manière presque aléatoire, encore une fois comme par accident, ce qui est tout simplement sublime, un travail de peintre (au niveau des couleurs) et surtout de plasticien (au niveau des formes et de leurs mouvements). A plusieurs reprises, cela consiste à introduire dans la carte postale, un corps étranger, à superposer à la forme connue (par exemple la Tour Eiffel), de nouvelles formes qui riment avec elle (par exemple des échafaudages). Dans les plans de Montmartre, il joue avec les rues en pente pour préfigurer des ailleurs dans lesquels l’imaginaire se perd, et les grues semblent être celles d’un port fictif. Dans le parc de la Villette, la Géode est filmée comme un objet irréel qui reflète dans une sorte de brume miroitante les étendues minérales et végétales environnantes. Parfois l’élément plastique est anodin, une porte d’entrée par exemple, ou les escaliers à la peinture écaillée. La caméra ne s’appesantit jamais sur le joli, elle le frôle.  

La déambulation dans les rues du Marais est d’une sidérante beauté. Il faut dire que le Marais de 1994 n’est pas celui d’aujourd’hui, les façades n’étaient pas encore ravalées, blanchies, uniformisées, aseptisées. Elles sont d’un charmant délabrement, avec des à-plats qui déclinent des nuances de gris et de marron, une juxtaposition cubiste de carrés multicolores, animées par des tags, qui font irruption, les uns après les autres, dans le plan-séquence. 

Les rendez-vous de Paris est aussi un film sur l’art, c’est peut-être d’ailleurs son sujet principal. Dans la première histoire, une reproduction de Miro dialogue par plan interposé avec les sculptures de Fernand Léger de la place Beaubourg. Dans la deuxième histoire, le désir des personnages est sublimé par les sculptures de la Fontaine Médicis. La troisième histoire est celle d’un peintre et de ses va-et-vient entre le musée Picasso et son atelier, dans une circulation du désir et de l’inspiration. Trois univers visuels s’entre-expriment dans cette histoire, ceux de Picasso (« ceux » au pluriel car comme le dit joliment le personnage du peintre, « Picasso n’est jamais Picasso, c’est pour ça qu’il est Picasso »), ceux du Marais (« ceux » au pluriel car les façades ravalées dialoguent avec d’autres délabrées et tout cela est animé par les tags) et ceux du peintre (« ceux » au pluriel car comme le dit la jeune fille qu’il a accostée, « Tout ça est de vous ? – Vous trouvez que c’est disparate, n’est-ce pas ? »). 

Et puis, Rohmer est le cinéaste de la langue. Celle-ci est tellement élégante et gracieuse, qu’elle permet, y a-t-il finalité plus essentielle, d’accoster, dans les rues de Paris, des jolies filles disposant de plages de temps providentielles dans lesquelles viennent délicatement se loger des aventures éphémères.