Le dernier Tarantino est (encore) un chef-d’œuvre, l’aboutissement d’une recherche stylistique qui atteint ici un degré impressionnant de maîtrise. Je dis cela d’emblée pour aller à l’encontre d’une certaine critique française débile, de plus en plus réactionnaire et surtout moralisatrice, qui juge les films non comme des films mais comme des leçon de morale à la gloire de la correction politique, d’une orthodoxie comportementale.
Je passe outre les motifs éculés coquille de ses films : film de genre (film de nazis, Papy fait de la résistance postmoderne, western-spaghetti ultraviolent), bouffonnerie parodique, structure en chapitres quasi-autonomes énième dégénérescence de la déstructuration de Pulp fiction, le tout truffé de clins d’œil cinéphiles. Je me concentre sur l’essentiel : le verbe.
Le verbe et le dialogue sont la matrice des films de Tarantino, et particulièrement des derniers, Kill Bill 2 et Boulevard de la Mort. Mais c’est dans celui-ci que le dispositif, si on peut l’appeler comme cela, est le plus pur : sur deux heures trente de film, deux heures voire plus de dialogue, deux chapitres, les plus réussis, le premier et le troisième, entièrement dialogués avec des climax foudroyants mais instantanés de violence invisible, abstraite. Pour un film d’action, celui-ci est étonnamment claustral. Pas de tanks, pas de camions qui défilent dans la campagne lugubre française, pas de side-cars vrombissant sur les nationales désertées, pas de scènes de poursuite ou de batailles. Tout ou presque se passe en intérieurs. Le décor est minimal, théâtral par son affirmation de la fausseté. Ce dépouillement focalise l’action dans les dialogues. Pour les chapitres 1 et 3 et les autres dans une moindre mesure, l’unité de lieu et de temps accentue cet emprisonnement dans les mots, surtout lorsque le lieu est une cave avec tout l’imaginaire de claustration qu’elle véhicule.
Le verbe est avant tout jubilatoire, délectation des mots, qui sont roulés en bouche comme des pâtisseries onctueuses, des sucreries écœurantes, avec un plaisir sensoriel infantile. Cette jubilation est accentuée par la multiplicité des langues – français, anglais, allemand, italien – et des accents – Midwest, allemand des montagnes – et par la circulation des langues entre les personnages. Le film est polyglotte car chaque personnage parle non seulement sa propre langue mais aussi celle de son interlocuteur dans un rapport de séduction et de prédation. Lorsque deux personnages dialoguent dans leur langue maternelle (le nazi et l’actrice à la fin du film), cela donne une impression d’inceste ou d’irréalité, de soustraction à l’action. L’officier nazi chasseur de juifs parle français, anglais et italien, le chasseur de nazis (Brad Pitt) essaie de parler italien, l’officier britannique allemand. Lorsque l’officier nazi parle anglais ou français, il se tortille de jouissance sadique, comme s’il violait ces langues, se délecte des expressions toutes faites, des clichés, lâche des phrases puis en demande l’appréciation sémantique à ses interlocuteurs.
Le verbe est aussi le terrain des conflits et le réceptacle de la violence. Sa nature confrontationnelle se cristallise dans le motif du dialogue qui devient duel ou négociation. Les duels de Sergio Leone sont transmués en dialogues dans lesquels la charge de violence est intacte. Les dialogueurs sont hyper-concentrés. Chaque réplique est lâchée après un effort mental intense, car l’enjeu de chaque mot est énorme, la vie ou la mort, tout simplement. Le dialogue est tendu vers sa fin que l’on devine mortelle, comme un duel dont on sait qu’il va inéluctablement se terminer dans le sang. La violence est celle d’un interrogatoire, d’un harcèlement verbal, mais elle est tapie derrière un premier degré insignifiant. C’est en échangeant des politesses, des banalités, des lieux communs, que les personnages glissent vers la résolution sanguinaire de leur conversation. Où veut-il en venir ? Telle est la question lancinante que se pose le spectateur désarçonné dans l’attente angoissée de l’instant de basculement du papotage à la tuerie. Alors que chez Rohmer le fond affleure car les personnages réfléchissent à haute voix, commentent en temps réel le flux de leur conscience au contact d’un vécu immédiat, chez Tarantino, les dialogues sont creux. Ce que les personnages disent est en décalage ou en contradiction avec ce qu’ils pensent ou ressentent. S’ils sont terrifiés, ils ne décrivent pas leur terreur avec des mots, ne l’analysent pas en live comme chez Rohmer, ils balancent des généralités crissant de leurs peurs, ou d’une volonté de trucider qui les démange. La futilité de leurs péroraisons accentue le sentiment de terreur. Des mots simples, badins, insignifiants, se trouvent chargés d’horreur, des objets sonores sont déformés pour devenir caverneux. L’essence de la guerre : insuffler la terreur dans la banalité.
Les mots sont des armes. Dans le premier chapitre, l’officier nazi manie l’anglais pour à la fois confondre le fermier qu’il interroge et assassiner la famille juive que celui-ci cache sous le plancher. Dans le troisième, l’officier britannique est trahi par son accent allemand ou la manière dont il forme le chiffre trois avec ses doigts. Même quand l’arme est braquée sur l’autre comme dans un duel classique, le geste est commenté, on dit à l’autre qu’une arme est braquée sur ses testicules, l’autre en fait de même.
Tarantino transpose le conflit dans le verbe. La dernière négociation en est l’exemple le plus éclatant. La fin de la deuxième guerre mondiale serait le résultat d’une négociation entre l’officier nazi et son chasseur du Midwest, qui discutent des termes de la capitulation en l’émaillant de considérations purement syntaxiques.
Sauver quelque chose du temps 