Vertigo, d’Alfred Hitchcock

Je savais que Vertigo tenait une place à part dans la filmographie de Hitchcock, paré de ce statut écrasant de film mythique, mais j’avais oublié à quel point l’œuvre était novatrice et expérimentale.

Hitchcock emprunte une structure, typique des rêves, dans laquelle une profonde vérité coexiste avec l’invraisemblance objective des situations : des doubles fantasmatiques, des rencontres fortuites, des lieux fantomatiques, un étrange rapport aux distances et aux durées, un emboîtement des décors, et, en guise de réveil, une fin abrupte et totalement irréaliste. Ville éthérée, brumeuse, irréelle par certains aspects, San Francisco, dont on parcourt les rues et visite les sites touristiques dans une filature lente, accentue le sentiment d’un flottement incertain entre veille et sommeil. Dans plusieurs de ses films, Hitchcock dissèque le crime et en révèle l’esthétique. Le crime passe ici au second plan, ses fondements sont bancals et son mystère révélé d’emblée alors qu’il n’est, dans le livre dont le film s’inspire, qu’élucidé à la fin. La structure en deux parties disjointes, deux rêves consécutifs, est osée pour l’époque mais aussi à l’aune du conservatisme narratif des films grand public d’aujourd’hui.

J’ai aussi été marqué, et on en parle peu, par l’influence – réelle, imaginaire, je ne saurais le dire – de Buñuel. Nous savons grâce au Dernier espoir, livre de ce dernier coécrit avec Jean-Claude Carrière, que le maître du suspense vouait une véritable admiration à l’auteur de Tristana. Carrière évoque notamment la scène de la jambe amputée de Catherine Deneuve jouant du piano, elle fascinait Hitchcock. En 1958, date de sortie de Vertigo, Buñuel a déjà réalisé La vie criminelle d’Archibald de la Cruz et El, deux de ses grands films. On retrouve dans Vertigo de nombreuses thématiques buñueliennes, l’obsession, le fétichisme, la nécrophilie, le rapport entre un homme d’un certain âge (James Stewart a cinquante ans) et une jeune femme (la sublime Kim Novak, vingt-sept). Certes, James Stewart, et c’est dommage, ne réussit pas à insuffler à son personnage la perversité de notable que Buñuel aimait à observer, mais nous savons que le personnage de Kim Novak l’obsède, qu’il l’a déshabillée, l’a vue toute nue, à son insu. Les nombreuses références espagnoles (la mission San Juan Bautista, Carlotta Valdes, le double de Madeleine) ou les sons de cloche à la fin du film sont-ils une sorte d’hommage ? Je ne saurais le dire mais la facilité avec laquelle James Stewart retrouve Judy après le suicide de Madeleine est surréaliste et buñuelienne, même s’il s’agit du Buñuel plus tardif de Cet obscur objet du désir, dans lequel on assistait à la fois au dédoublement du personnage et à ses apparitions inopinées, comme si elle-même suivait celui qui était censé la suivre.

J’étais étonné de découvrir la sensibilité poétique et mélancolique de l’auteur de Psychose et de La mort aux trousses. Les plans oniriques, comme celui, très beau, de la première rencontre avec Madeleine sur fond d’un mur rouge qui s’enflamme (plan presque lynchien, celui de Mulholland Drive), ou ceux du cimetière nimbé de brume, ainsi que les artifices de la mise en scène tels que les arrière-plans vidéo-projetés – plan général dans le décor réel suivi d’un plan rapproché avec fond vidéo-projeté – confèrent à Vertigo l’aura envoûtante d’une œuvre artificielle sur la vérité des fantasmes.