Vol Paris-New York. 20 heures. Il faut éviter de dormir pour arriver à destination assommé et y faire sa nuit. Je consulte le catalogue de films d’Air France. Nouvelles sorties : que des daubes. Je consulte la « collection ». Une quinzaine de films, rien qui ne me tente. Mon regard tombe sur Army of shadows. Melville. Jamais vu. Moment d’hésitation, film sur la deuxième guerre mondiale, je connais le scénario par cœur. Mais c’est Melville. Alors Play. C’est le choc. Deux heures dix-sept minutes de : choc. Un chef-d’œuvre absolu. Un des meilleurs films de ma vie. J’essaie de comprendre pourquoi. La sobriété ? Cette espèce de gravité profonde ? La diction bressonnienne des acteurs ? Les couleurs délavées ? Ou alors l’ombre ? L’ombre précisément. Les personnages fantomatiques, à l’existence incertaine, aux sentiments délavés, conscients de leur mort. La structure du récit qui progresse par ellipse où tout ce qui est spectaculaire – les arrestations, les tortures – est renvoyé hors champ, confié à notre imagination. Les scènes d’anthologie. L’évasion de Gerbier, un moment de cinéma admirable, la corde lancée dans la fumée des grenades, la main tendue, le surréalisme inopiné du réel le plus tragique. L’assassinat de Mathilde : travelling arrière, le corps qui gît sur le trottoir. Le grand patron, Paul Meurisse, acteur remarquable d’un autre temps. Cette lutte souterraine, affranchie du folklore et des clichés. Chaque séquence du film est un chef-d’ œuvre et l’ensemble un opéra silencieux où la société secrète des résistants tisse sa toile. Ce sont des fantômes. Tous mourront. Ils n’existent pas. Ils ne sont que souvenirs, réminiscences, mythes. Comme cette voix off, d’outre-tombe, polyphonique. Du Mallick avant Mallick, sans la caméra caressant les herbes hautes mais traversé de la force des éléments – eau, feu, vent. Au regard des daubes actuelles, l’on se demande ce qu’il est advenu du cinéma français. L’on se demande si les producteurs de daubes ont vu ce film. Ils devraient.

Je m’attendais au pire et j’ai découvert un grand film, un grand film malade, déplaisant, mais un grand film quand même, et un film d’Abel Ferrara. Je me demandais ce qu’on pouvait raconter sur un événement aussi couvert par les média, aussi commenté, minute par minute, ad nauseam. J’avais des doutes sur la capacité de la fiction à faire mieux que la réalité démultipliée et déstructurée par la presse, la télé, la psychanalyse, le roman. Mais Abel Ferrara réussit à créer de la fiction dans les zones d’ombre, les angles morts, les rares moments encore préservés d’intimité. Il nous livre des scènes longues, moins fortes que dilatées, moins syncopées comme à la télé que chorégraphiques et lancinantes, sans musique, sans sensationnalisme, des scènes presque paisibles. Celle dans la prison avec les codétenus noirs qui rôdent autour de Depardieu, le toisent, et lui qui les renifle comme un fauve meurtri mais néanmoins menaçant est extraordinaire. Ni réaliste, ni documentaire, elle relève d’un théâtre cauchemardesque. Celle aussi – très forte – où les policiers déshabillent Depardieu et nous font découvrir son corps monstrueux. Son calme, sa douceur presque, sa résignation désespérée à un sort de bête de cirque sont bouleversants. Celle de l’orgie avec la crème glacée met en scène le rituel barbare, chorégraphié, avec un regard neutre. Mais c’est avec Simone que le film prend une autre dimension, plus tragique, et se transforme en huis-clos dans cette étrange maison new-yorkaise, véritable décor de théâtre, galerie d’art post-moderne, impersonnelle, à la fois spacieuse et étriquée, claustrale et ouverte à des plans de ville, où les personnages sont des éléments de décor, des meubles promis à un prochain déménagement. On découvre alors un couple qui s’est aimé et reste uni par une sorte de tendresse épuisée, un couple dans la détresse, qui ne se déchire même pas, qui doit juste faire face à son sinistre destin. Et puis ce personnage d’ogre qui a perdu toutes ses illusions, qui ne croit plus en rien, que rien n’attache plus à la vie autre que la quête compulsive de la jouissance triste. A cet égard, l’addiction sexuelle est représentée de manière plus terrifiante que dans Shame. J’ai trouvé Depardieu (et Bisset) extraordinaire. Quel courage de se mettre ainsi à nu et quelle retenue dans ce jeu à la Marlon Brando et cette manière dégoûtée de camper un personnage au fond de l’abîme.

Je suis fan du cinéma de Kurosawa et donc partial dans mon appréciation de ce film mineur et comme malade. Je dois reconnaître que toute la première partie est poussive, les effets spéciaux bancals en comparaison au cinéma américain et les bruitages qui accompagnent les zombies philosophiques dignes de quelque navet des années soixante-dix. Mais dès l’instant où nous passons du côté de la fille, que l’île apparaît au bout d’une rue embrumée de Tokyo, nous sommes captivés. Le rythme s’accélère, les différents fragments d’inconscient commencent à s’emboîter pour aboutir à un dernier quart d’heure de toute beauté, graphique et narrative. Le film révèle alors sa vraie nature d’enquête protéiforme dans les profondeurs de l’inconscient, à la recherche de la source de la culpabilité, avec les outils à la fois d’un manga artisanal, au crayon, et d’une technologie extravagante. L’inconscient acquiert alors un statut cosmique ; l’enfance y est représentée sous la forme d’une île verdoyante qui, loin du vert paradis, est habitée de menaces et d’angoisses muettes ; il y a une circulation des éléments, de l’eau notamment, entre la ville et l’enfance insulaire, le réel et le rêve, qui en fait une matrice de l’inconscient, sa matière organique. Sans effets spectaculaires – sauf à la fin – le film réussit à faire éprouver un sentiment de claustration et d’étouffement, d’emprisonnement dans l’enfer de l’enfance.

Je recommande vivement quiconque aime le cinéma ainsi que les autres d’aller voir cette version superbement restaurée du chef-d’œuvre de 1964 de Satyajit Ray (au Champollion, rue des Ecoles, à Paris). Je vais être très superlatif car j’ai adoré et je sais quelle résistance l’heureux lecteur de ces lignes devra vaincre pour aller voir un film indien de 1964. J’étais, pendant les deux heures de sa durée, bouche bée, yeux écarquillés, devant tant de beauté, de poésie, d’élégance. Le film est un huis-clos, dans une demeure indienne, ses couloirs, ses balcons, ses jardins, que des mouvements de caméra virtuoses et sensuels explorent. C’est un sublime portrait de femme dans le sens à la fois littéraire et pictural du terme, car Charulata pose devant la caméra et plonge son regard envoûtant dans le nôtre pour sonder notre âme et nous envoyer un message en provenance de l’univers poétique dont elle est captive. Elle est dans cette Inde de la fin du XIXème une sorte de Madame Bovary que son mari délaisse et qui se retrouve en présence d’un beau-frère, mi-rêvé, mi-réel, dont l’arrivée et le départ sont annoncés par des vents d’orage et un déchaînement des éléments (le film est postérieur au Déjeuner sur l’herbe de Renoir, que Ray admire depuis l’époque du Fleuve). Poète, farceur, musicien, chanteur, ce beau-frère circule dans la maison complexe, aussi léger que le mari, pourtant gentil comme tout, est lourd, aussi insouciant que le mari est pétri de doutes, aussi affranchi de la réalité sociale que le mari en est obsédé. Mais Charulata est plus qu’une Madame Bovary car elle est d’une sensualité folle et elle est douée. Il y a une séquence renversante de beauté où l’on voit son inspiration poétique à l’œuvre dans une rêverie qui, pesamment bête chez Emma, devient créative chez elle. Sa sensualité confère à ses gestes une incroyable grâce en noir et blanc et clairs obscurs, et ce qu’elle se balance en rythmant sa trajectoire aérienne de brefs contacts des pieds nus avec le sol d’un jardin sauvage, qu’elle prépare des petits délices pour son poète et y dépose de son index la voluptueuse sauce, qu’elle arrose les plantes, qu’elle espionne les mouvements de la rue en passant d’une fenêtre à l’autre, le visage tour à tour éclairé et voilé par l’ouverture des persiennes. Si l’influence de Renoir est sensible, celle de Visconti aussi, Ray s’en libère et réalise une œuvre parfaite, un joyau, avec une aisance royale.

Malgré son titre joyeux, le dernier Resnais est un film angoissant, sur le couple, le vieillissement, le désarroi existentiel. Comme à son habitude, et avec une maestria assez éblouissante, surtout dans la deuxième partie du film, dès lors que le voyage à Ténériffe se concrétise, Resnais s’amuse. Il s’amuse avec les décors, la lumière, le montage et les acteurs, autant d’instruments pour composer sa mélodie. On aurait tort de s’arrêter aux personnages, dont le film ne révèle rien de la biographie, ou à l’histoire, si tant est qu’elle existe, car l’essentiel est ailleurs, dans la création de situations cinématographiques et théâtrales qui distillent quelque chose de plus profond que la psychologie d’un personnage, quelque chose de plus universel, la représentation d’un désespoir décliné en motifs tour à tour tragiques et de comédie, sous-tendant toute l’œuvre de Resnais et dont les personnages de ce film, comme ceux de Cœurs, sont autant de variations. Ce cinéma extrêmement construit « charme » ou émeut moins que des cinémas du réel ou de la poésie, parce qu’il est fondamentalement théâtral ou musical, de même que l’on dit du cinéma de Rohmer qu’il est romanesque. Comme au théâtre, l’artificialité assumée empêche ici l’identification et c’est la performance scénique et de mise en scène qui doit provoquer une émotion, purement esthétique et ne recourant pas à l’empathie. Encore une fois, la dernière, mais de manière plus littérale et moins conceptualisée que dans Vous n’avez encore rien vu, Resnais met en scène sa propre mort, jusqu’au dernier plan bouleversant dans lequel la troupe vient se recueillir sur la tombe de Georges, personnage mystérieux que l’on ne verra jamais mais qui régit les agissements de chacun à la manière d’un metteur en scène.

Il y a tant de choses que j’aimais retrouver chez Resnais. D’abord, justement, la troupe. Ses films ne sont pas choraux, l’on n’y suit pas les trajectoires parallèles et occasionnellement convergentes de personnages typés téléguidés par un récit, mais des films de troupe, où un groupe de personnages se retrouve réuni dans une fiction, soumis à des expérimentations. Il y a, dans la lignée de Mon oncle d’Amérique, qui serait une sorte de programme théorique régissant l’œuvre de manière souterraine, la persistance de l’expérimentation et des possibles fictionnels, théâtraux, situationnels, qu’elle produit. Alors que les personnages sont téléguidés par un récit dans le film choral, c’est la troupe ici qui produit le récit comme un ensemble instrumental jouerait une musique. Deuxième chose que j’aimais, la figure récurrente et elle aussi musicale de l’interstice. Ces interstices assurent une ponctuation et une rythmique, dans leurs variations ludiques, des particules blanches et la musique nue de Henze dans L’amour à mort aux travellings dans le Yorkshire d’Aimer, boire et chanter. Par moments, ils peuvent contaminer le récit dans des séquences très belles telles les méduses d’On connaît la chanson ou la neige de Cœurs. Dans le sublime Charulata (auquel une autre note est consacrée), le personnage d’Amal parle ainsi de la naissance et de la mort, du jour et de la nuit, du bonheur et de la tristesse, comme du rythme de la vie, comme de vagues hautes et basses qui la scandent. J’ai retrouvé dans ce chef-d’œuvre de Satyajit Ray comme une définition du cinéma de Resnais. Le troisième élément que j’aimais, sans doute le plus caractéristique, ayant encore et toujours trait à la musique, est la manière dont celle-ci, le scénario, le décor, les bruitages, la lumière et les comédiens sont, tous, les acteurs et les instruments de l’œuvre. Le décor n’est pas en arrière-plan, la lumière ne fait pas qu’éclairer, ils sont instruments au même titre que les comédiens. On a beaucoup parlé du formalisme de Resnais et lui-même s’en revendiquait,  en ce sens que chacun de ses films a une forme apparente et déterminée, qui est parfois son sujet même et sa raison d’être. On connaît aussi son goût des structures duales, où réel et imaginaire, et différents niveaux de l’un et de l’autre avancent de front et s’entrelacent : expériences scientifiques et vie des personnages dans Mon oncle d’Amérique, passé et présent dans La vie est un roman, récit et musique nue dans L’amour à mort, bande dessinée et acteurs en chair et en os dans I want to go home, chansons et récit dans On connaît la chanson, captation d’Eurydice et vie de troupe dans Vous n’avez encore rien vu, etc. L’art de Resnais, lorsqu’il est à son sommet, réussit à émouvoir grâce à la forme et fait que celle-ci n’est pas simplement expérimentale. Et cela est assez unique. L’émotion est liée le plus souvent au cinéma à l’identification à des personnages et l’empathie envers leurs souffrances. Resnais provoque l’émotion par la forme même. Il y a un plan que je trouve très beau dans Aimer, boire et chanter, illustratif de ce propos, celui où Azéma et Girardot passent à l’intérieur, cet intérieur secret qui nous est donné à voir avec parcimonie, comme l’âme des personnages affranchie de l’artifice de leur représentation. A ce moment, tous les éléments scénographiques agissent de concert, dans une sorte de climax, parfaitement réglés : les horloges sonnent, les contre-plongées inquiètent, le décor dépouillé de tombe exprime l’angoisse de la mort. On imagine alors le metteur en scène qui orchestre tout cela. Dans le dernier plan, ce démiurge invisible est enterré, scellant la fin d’une œuvre saluée par un bref hymne à la joie. Ces images vous reviennent alors, vagues et qui ont ponctué votre vie, de la pièce de monnaie qui virevolte dans l’air de l’Amour à mort, du dîner sur une terrasse de Mélo, de la neige qui tombe sur le Paris fantomatique de Cœurs et de l’étrange colloque, joyeux et inquiétant de La vie est un roman.

Il y a un petit plaisir qui consiste à puiser dans le coffret Rohmer un film qu’on aimerait revoir pour confronter son plaisir d’aujourd’hui à celui d’autrefois, ou à la trace que notre mémoire en garde. Au gré de ces redécouvertes, on réalisera que Les nuits de la pleine lune, portrait des parisiens « branchés » des années 1980, succès critique et public à sa sortie, a assez mal vieilli, comme vieillissent sans doute assez mal la branchitude et la manière de danser, tandis que Pauline à la plage, assimilé en son temps à un vaudeville sans conséquence, a conservé intacte sa beauté picturale et littéraire de films de vacances, un sous-genre rohmérien en soi.

Le Beau mariage est rarement cité au titre des grands Rohmer. Ma nuit chez Maud et Le Genou de Claire ont phagocyté la filmographie de l’auteur, au point d’être toujours cités à l’évocation de son nom au moment de sa mort ou de la sortie d’un coffret. Ma nuit chez Maud n’est pas le plus beau Rohmer, en tout cas pas par définition et l’on est en droit d’en choisir un autre, tout aussi raffiné, élégant et intellectuellement stimulant, parmi les vingt-cinq opus de cet auteur populaire qui a réuni huit million de spectateurs le long de sa carrière, sans stars, sans promotion autre que celle de critiques et de fans, dans un circuit de distribution exclusif.

Le Beau mariage donc. Sous le titre trompeur de « Comédies et proverbes », voici, avant le miraculeux Rayon vert, une autre variation autour de la solitude d’une jeune femme au tempérament artistique qui ne trouve sa place ni dans son travail, ni dans ce qu’elle appelle son milieu, ni dans les lieux où elle habite, ni dans des amours vouées à l’échec. A la fois lucide quand il s’agit de définir ce qu’elle aime et n’aime pas et aveuglée par son projet de mariage anachronique, cette femme jette son dévolu sur un homme impossible. En héroïne stendhalienne qui prend le parti de tomber amoureuse, elle laisse son esprit battre la campagne et imaginer une vie future de bourgeoise rangée, mue par un désir de conquête, d’ascension sociale ou tout simplement de divertissement.

On retrouve l’art de Rohmer de filmer les mots, les raisonnements, les questionnements ; son art de filmer les lieux et les paysages, Le Mans historique, la campagne française aux couleurs automnales, jaunes et vieux rose et les paysages mouvants à travers les fenêtres de train. Il suffit d’un décor ou du travail de la lumière sur les visages éclairés par les rayons fuyants du soleil pour exprimer les sentiments des personnages ou les rapports entre les milieux, petit bourgeois de Sabine, grand  bourgeois d’Edmond, l’avocat parisien qu’elle poursuit de sa cour obstinée. Ce qui est admirable, c’est la précarité de tout cela, la ténuité du sentiment de beau qui en naît, et l’économie dans tous les sens du terme qui a présidé à sa naissance.

 

Il est trop bien, ce film ! Un régal de bout en bout. Rythme, musique, acteurs, beauté picturale des plans, réussite des scènes d’action, tout est au rendez-vous. Wes Anderson est un cinéaste pour qui l’histoire compte moins que la récurrence de certaines figures de style, de certains lieux, de certains costumes. Il réussit ici à créer un univers où se côtoient des figures littéraires qui nous habitent, nous charment et nous émeuvent.

 

L’hôtel déjà, et plus précisément le grand hôtel, avec ses concierges, ses lobby boys, ses liftiers, ses portes à tambour, son cortège de clients aux goûts particuliers et aux excentricités cocasses, la multiplicité de ses chambres et l’unicité de chacune, et toutes les histoires réelles et fictives qui de Proust, à Thomas Mann, à Visconti, le hantent et en font un lieu de génération spontanée de fictions. L’hôtel est une fabrique de films. C’est là où les équipes de tournage se retrouvent et le personnage de Gustave H. a des airs de metteur en scène parcourant le plateau et répondant aux questions de ses équipes, comme Truffaut dans La nuit américaine.

 

La figure ensuite des mondes en décomposition, des mondes à la veille des guerres (Mann, Proust, Zweig), des mondes d’hier dont les protagonistes ne se doutent pas de leur statut sursitaire. Gustave H. appartient à un monde révolu dont le raffinement et l’insouciance hédoniste ne résisteront pas à la montée du nazisme. C’est un fantôme. Nous ne serons pas témoins de sa mort, il est pour ainsi dire déjà mort. Les pays sont eux-mêmes fantomatiques, dans cette Europe centrale où les frontières se reconfigurent, donnant naissance à de nouveaux pays et faisant disparaître d’autres.

 

La réussite du film doit beaucoup à une esthétique et un rythme propres à la bande dessinée – comme dans Fantastic Mr. Fox, autre chef-d’œuvre – et à Tintin en particulier dont il est une adaptation plus fidèle que celle de Spielberg. Tintin est fondamentalement 2D – et même si le film de Spielberg a d’autres qualités, c’était un contre-sens de le réaliser en 3D – et centré autour des personnages archétypaux que l’on retrouve ici, le méchant, l’immigré/étranger (Abdallah/Mustapha), et les caractères farfelus évoluant dans un contexte historique grave, même si la gravité parvient de loin, comme une rumeur assourdie.

 

Au-delà de cet univers façonné par une culture dont Wes Anderson est amoureux et nostalgique, il faut insister sur le vrai plaisir que provoque le film, celui d’un divertissement intelligent où chaque plan a été conçu dans un souci de beauté, où le comique naît non de vannes pourries mais de l’enchaînement brillant de plans millimétrés.

 

Lars Von Trier est un curieux cinéaste. Les objets qu’il crée sont disgracieux, laids dans la forme et souvent suspects sur le fond, habités par une fascination morbide pour le sordide et le grotesque. Ils sont foncièrement lourds. Cela dit, il révèle par moments un génie assez spectaculaire, comme dans la deuxième et magistrale partie de Melancholia. Dans ce nouveau film qui, par son artificialisation théâtrale et sa distanciation soi-disant absurde, lorgne étrangement du côté de Bertrand Blier, il surprend avec quelques scènes très belles, drôles voire émouvantes. Je pense au challenge entre les deux filles dans le train ; à la scène avec les deux noirs ; à l’homme qui frappe ; à la voiture qui brûle en arrière-plan de Charlotte Gainsbourg – exceptionnelle dans le rôle. J’aime par ailleurs le personnage de Jérôme et l’idée qui consiste à le faire revenir tout au long du récit, de manière invraisemblable et providentielle, dans différentes incarnations, comme un ange gardien ou un fantasme romantique qui traverse la solitude et la misère sentimentale. Mais c’est la très belle séquence dans laquelle l’héroïne Joe découvre son arbre, reflet de son âme, un arbre chétif et disgracieux au sommet d’une colline rocailleuse et battue par les vents, qui est bouleversante. On saisit alors la solitude de cette femme, sa singularité, et on revisite mentalement ses aventures à l’aune de celles-ci.

Ce film est intéressant parce qu’il introduit un nouveau genre, une nouvelle école esthétique, celle du kitsch numérique. C’est tellement laid et tellement systématiquement que ce ne peut qu’être le résultat d’une démarche délibérée. La beauté, la poésie, la féérie – j’imagine que c’était dans le cahier des charges de cette adaptation – naissent de la contrainte, de le surprise, d’une transformation miraculeuse d’un réel récalcitrant dont la trace pourtant subsiste. Dès lors que le numérique rend tout possible dans une débauche d’effets et de clichés tous plus ridicules les uns que les autres, l’on est juste devant une démo des nouveaux outils digitaux, sans la moindre trace de beau.

En sortant de la séance de seize heures, les enfants se répètent « C’est triste »… Quelques applaudissements timides, presque déçus, s’élèvent de la grande salle déjà à moitié vide… C’est avec tristesse et mélancolie que Miyazaki vient de faire ses adieux au cinéma. Les « dix ans » d’une vie de créateur et d’artiste que le film évoque prennent ainsi fin. La dernière réplique sera : « Vis ta vie », comme un message envoyé aux enfants auquel pendant deux heures il a, pour son dernier opus, montré le monde des adultes. Les adieux sont sombres et la dernière réplique ironique car si sa femme lui dit « Vis ta vie », le personnage de Jiro sait qu’il est passé à côté de la sienne. Il s’est voué à sa passion et a négligé son amour pour semer la mort, avec une inconscience infantile. Ce n’est pas un film-somme, ni un film d’hommage à soi. Au contraire, nous avons quitté l’univers familier, nous sommes sortis des rêves pour aller explorer le monde.

Dissonant dans l’œuvre du maître, comme haché, aride dans sa première partie, le film peut décevoir. Il est empreint de la tristesse de la fin, de la perte des pouvoirs, dans une sorte d’agonie, comme si l’œuvre elle-même mourait. L’héroïne n’est plus une fille, battante, intelligente, maligne, douée de pouvoirs, capable de tordre le réel pour le soumettre à sa volonté, mais un garçon obsédé d’avions, aveuglé par sa passion. Pour réussir à voler, il ne suffit plus d’un balai de sorcière, de quelques exercices dans un grenier, ou d’un chat-bus. Il faut imaginer des constructions complexes et ridicules, sur plusieurs étages, il faut passer des nuits entières à choisir la moindre pièce, il faut voyager jusqu’en Allemagne, le pays du génie pratique, pour s’inspirer des édifices volants et métalliques de quelque docteur. Les avions, les uns après les autres, s’écraseront lamentablement et lorsqu’enfin ils voleront ce sera pour tuer. Nul vertige de la légèreté, nulle découverte des paysages, des villes et des clochers à partir du ciel ; les obus pleuvent comme des insectes noirs.

La fille, elle, la cousine de Kiki, de Chihiro, des autres, est malade. Epuisée, elle s’éteint lentement et disparaît dans un plan qui la voit s’éloigner, projetée au loin par le mouvement d’un bus, comme un fantôme. Sa chambre restera vide. Ouverte sur un jardin, un cerisier en fleur. La chambre bien rangée d’une défunte. Quelques minutes plus tôt, elle se mariait dans une cérémonie splendide aux accents funestes et prémonitoires. Celle qui reste une héroïne miyazakienne, c’est la sœur de Jiro, elle qui tente de résister, elle qui appelle son frère « petit grand frère », comme si « grand » et « frère » n’étaient pas conciliables, elle qui ne laisse de le gronder, de l’infantiliser, qui devient médecin comme pour s’octroyer des pouvoirs. Mais elle est impuissante. Son frère ignore ses conseils, ne la prend pas au sérieux.

Le charme est rompu. Miyazaki renonce à la complexité fantasmagorique de Chihiro, à la poésie panthéiste de Totoro, à la sorcellerie fantasque de Kiki ou l’osmose aquatique de Ponyo. La nature n’est plus enchanteresse, la terre tremble et tue, l’orage gronde. C’est comme si tout un univers disparaissait sous les assauts du réel et ses calamités. En fait de rêves, que l’on fait cloué au sol, soumis à la plus stricte loi de la pesanteur, il ne reste que ceux, carnavalesques, dont le héros un ingénieur italien fantasque et idéalisé.

Malgré tout, il y a une parenthèse pendant laquelle le metteur en scène nous conte une merveilleuse et éphémère histoire d’amour. Les grandes constructions ailées y sont remplacées par un avion en papier qui vole magiquement entre les amoureux. Merveilleuse et éphémère parenthèse, comme une carrière d’artiste. Nous pourrons revoir les films de Miyazaki en DVD, mais plus jamais les rues de Paris ne seront décorées avec les affiches du nouveau film que plus jamais nous ne pourrons attendre avec l’impatience et la curiosité enfantines qui nous saisissent à l’orée des songes.