Pierre Audi livre une mise en scène classique et élégante de l’opéra de Puccini. Resserré, dense, réduit à l’essentiel, Puccini a élagué la pièce très élaborée de Victorien Sardou dont le livret s’inspire. Trois actes, trois unités de lieu, trois inspirations cinématographiques.

Dans le premier, nous sommes dans la pénombre de l’église Sant’Andrea Della Valle. Une énorme croix est posée sur la scène, socle de marbre monumental et monolithique. Le peintre Mario travaille sur une œuvre néo-classique inspirée de William Bouguereau ; un ecclésiastique converse avec lui ; Angelotti, ancien consul échappé de sa prison, trouve refuge dans la chapelle. L’art, l’église, la politique. L’église fermée est ouverte aux turbulences de la vie romaine déchirée entre républicains bonapartistes, le royaume mafieux de Naples et l’impitoyable papauté. A la fin de l’acte, c’est l’arrivée du terrible Scarpia, dans un long manteau de cuir noir, cheveux luisants et plaqués, personnage diabolique de policier, de délinquant, appartenant à une mafia et des fascismes intemporels. Le Te Deum retentit dans l’admirable tableau fellinien d’un chœur chrétien. La coexistence de cette élévation religieuse et du « fascisme » de Scarpia, si l’on peut se permettre cet anachronisme, est saisissant. Le mal est comme magnifié par la splendeur liturgique.

Le deuxième acte se déroule dans le Palais Farnèse et les appartements de Scarpia attenants à une chambre de torture. Décor viscontien complexe. Avant son arrivée, la lointaine cantate de Tosca interfère avec les chants des sbires dans un dialogue polyphonique. Elle fait son entrée, tard dans la nuit. L’heure est grave. Sous le poids écrasant de la croix suspendue dans le vide, l’intrigue se noue et se dénoue ; les sbires gravitent autour d’elle et de Scarpia, se meuvent dans une chorégraphie sophistiquée, empruntant des couloirs, se croisant dans des ouvertures et fermetures de portes, selon des trajectoires précisément définies entre la chambre et la cellule de torture dont proviennent des hurlements ; la guerre psychologique s’intensifie, chacun manipule l’autre dans un jeu pervers. Tosca est dans la plénitude de sa force et de sa beauté. Objet de désir, elle allie la trivialité d’une fille des rues à une transcendance de diva. Elle se donne et se refuse, attaque et bat en retraite, tenant tête à une bande de malfrats effroyables, jusqu’à tuer leur chef, prête à tout pour l’être aimé.

L’opéra se termine sur la plate-forme du château Saint-Ange, dans une sorte de plaine périurbaine du Pasolini néoréaliste incendiée par l’aube boréale que la musique peint de ses couleurs impressionnistes. Tosca et Mario mourront. Anges déchus, trompés par le stratagème de Scarpia, aveuglés par leur amour, ils sont les victimes de la violence de l’Histoire. Un voile de soie noir tombe sur scène dans un froissement de déchirure, tel un corps suicidé, cependant que la silhouette de Tosca s’éloigne comme dans les deux précédents actes, vers l’aveuglante lumière céleste.

L’opéra de Puccini a quelque chose de quintessentiel. Scarpia est le mal absolu, Tosca l’amoureuse absolue.

Deux expériences de Verdi.

Aida, opéra Bastille. Sublime salle moderne, sonorisation exceptionnelle. Mise en scène d’Olivier Py qui a pris le parti de moderniser l’œuvre de Verdi, de l’a-temporaliser plutôt, en la transposant de l’Egypte ancienne à l’Italie du XIX^e siècle avec l’intervention du Ku Klux Klan et de soldats armés de Kalachnikov d’une guerre inconnue, une sorte de guerre universelle dont les cadavres s’amoncellent dans les bas-fonds. Ces tentatives d’ôter l’œuvre à son contexte, à tout contexte, pour signifier qu’elle est universelle, sont souvent vouées à l’échec, car c’est précisément en ancrant l’histoire dans une réalité précise, et non, comme ici, en la généralisant, que l’on souligne, par contraste, son universalité et dessine un propos plus large. Quoiqu’il en soit, dans ce cas d’espèce, l’entreprise n’est pas réussie quand elle n’est pas franchement ridicule. De plus, Py surutilise des procédés qui, séduisants dans la parcimonie, versent dans le pompiérisme à force de répétition (les poupées gonflables de cadavres, le décor qui tourne, l’or, le souterrain, etc.). Cela dit, je ne veux pas tout rejeter de cette mise en scène qui a valu à Py les huées d’une salle déchaînée. C’est à la fois grandiose et intimiste ; grandiose dans les décors flamboyants qui tournoient, tout en or, sur lesquels les projecteurs se reflètent, aveuglant les spectateurs comme le soleil d’Egypte ; intimiste dans les tableaux du dernier acte, très beau, notamment lorsqu’Amneris pleure sur la tombe d’Aida et de Radamès. Le travail sur la foule et le chœur est impressionnant et l’on ne peut qu’avoir la chair de poule et vouloir envahir des pays lorsque leurs voix s’élèvent dans les cieux ou, à la fin, au moment des applaudissements (chanteurs et musiciens furent ovationnés, seul Py fut conspué), lorsqu’ils s’approchent du parterre dans un martellement de pas, tout de noir vêtus. Je trouve certains des tableaux très beaux, certes kitsch, mais d’un kitsch revendiqué. Comme dans Fellini Roma, Py s’extasie devant la splendeur de la liturgie catholique car les méchants prêtres égyptiens qui conduisent Aida et Radamès à leur perte, sont remplacés par un clergé catholique non moins redoutable. Malgré le ridicule de la référence au Ku Klux Klan et la facilité de succomber à une incongruité dont le seul but est de choquer, le tableau de la croix qui brûle est visuellement très beau, surtout lorsque celle-ci s’éloigne et s’enfonce dans la scène, profondément, comme si un travelling arrière la projetait au fond des ténèbres. Il faut dire aussi qu’avec un opéra d’une telle beauté tragique, surtout celle des tableaux intimistes, déchirants de souffrance amoureuse et de perdition, et d’excellents chanteurs – parfois perdus dans un décor qui les écrase – il eût été difficile ne pas susciter l’émotion.

Expérience totalement différente à Prague. Autre pièce de Verdi, Rigoletto, une des plus belles. Salle d’opéra classique, telle qu’on les imagine, réplique à l’identique mais en plus petit de l’opéra de Vienne. Ambiance différente, tenues de soirée, pas mal de jeunes, des jeunes filles élégantes, à la beauté changeante, un instant altière, l’instant suivant vulgaire. Le public de Bastille est très (très) vieux, très (très) mal habillé et très (très) grincheux. Ils viennent là le visage fermé, prêts à haïr. A Prague, l’expérience est plus naturelle, moins conflictuelle. Mise en scène ou plutôt pas de mise en scène. Des chanteurs, la musique, un duc moyen, un excellent Rigoletto mais surtout une sublime Gilda, à la voix cristalline, d’une pureté incroyable, donnant à son visage, même dans la douleur, un air d’épanouissement et de sérénité. L’acte III est merveilleux, avec le fameux air La dona e mobile. L’action se déroule dans une auberge, par une nuit d’orage, les protagonistes vont se croiser et les thématiques de l’opéra s’enchevêtrer, l’amour fou, inconscient de Gilda qui se tue pour le duc, l’inconstance et la bassesse de ce dernier, celles de tous les hommes, l’amour d’un père pour sa fille, sa malédiction, le crime, la cupidité, la luxure. L’orage, le crime, la découverte du corps dans la nuit tempétueuse auraient certes pu être plus spectaculaires, les jeux de lumière sont paresseux, mais le parti de rester fidèle au décor, de refuser la modernisation et les expérimentations hasardeuses, l’humilité et la sobriété en somme, mettent en avant les chanteurs, la musique, l’opéra, en toute simplicité. C’est du théâtre populaire.