L’argent Bresson

Ce film est d’une telle beauté que j’ai du mal à en parler (à la fois incommunicabilité et hébétude). Il m’a véritablement bouleversé. Un ami me disait l’autre jour qu’étant très sensible à la profonde injustice de notre monde, il était surtout touché au cinéma par les films qui la traduisaient. L’argent est le récit d’une injustice résumée par la fable de La Fontaine : « Selon que vous serez puissant ou misérable, Les jugements de cour vous rendront blanc ou noir. » Yvon, un pauvre livreur, est pris dans l’engrenage du mal à cause d’un faux billet. Mais ce n’est pas cette histoire de contamination du mal qui m’a le plus bouleversé. Non que l’injustice de notre monde m’indiffère mais j’ai été saisi par une émotion plus forte, une émotion esthétique. 

Je ne reviens pas sur le style bressonien, dépouillé et radical, ni sur le choix merveilleux de ses « modèles ». Comme ceux de Balthazar, Mouchette ou le Procès de Jeanne d’Arc, Yvon a lui aussi ce visage à la fois innocent et inquiétant, croisement entre un jeune premier de la nouvelle vague et le Malcom McDowell d’Orange Mécanique. La conception bressonienne du plan mérite qu’on s’y arrête. Ce n’est pas la caméra chez Bresson qui suit l’action mais l’inverse. Le cadre est d’emblée dans sa position finale et il est fixe. L’action s’organise à l’intérieur du champ et hors champ et finit par se recentrer sur lui. Un angle de vision initialement étrange prend alors  rétrospectivement sens. Un exemple : les plans sur la porte de la prison. Axe de caméra oblique, le battant de la porte est presque hors champ. Yvon entre dans l’enceinte de la prison, la porte se referme et tout d’un coup, sans que l’angle de vue ne change, les barreaux pénètrent frontalement notre champ de vision. Le sentiment d’enfermement est très fort, intensifié par notre soudaine compréhension du cadre initial, annonciateur de la frontalité. Autre exemple : la scène finale de meurtre s’achève par un plan fixe sur un lavoir verdâtre et crépusculaire dont le calme, qu’on devine précaire, est rompu par l’irruption d’une hache lancée par une main invisible, qui tournoie dans l’air puis s’enfonce dans l’eau. 

L’argent est le dernier film de Bresson réalisé en 1983 à l’âge de 82 ans. Sa fin qui est aussi la fin d’une carrière est bouleversante. Comme dans Elephant (et L’argent montre à quel point Gus Van Sant s’est inspiré de Bresson pour Elephant, Gerry, Last Day et surtout Paranoïd Park, correspondance artistique entre un classique et un postmoderne qui me plaît beaucoup), le film converge vers sa fin. Tout ce qui précède et qui était fragmenté, cette circulation du mal et de l’argent, prend sens et s’unifie. La fin se structure en trois temps.  

Premier temps : une scène de vie baignée de soleil, dans un jardin vert, avec des taches éclatantes de linge blanc, légèrement gonflées par le vent. Yvon et la dame aux cheveux gris croquent des noisettes dans un instant de répit, rare et sursitaire chez Bresson et d’autant plus émouvant (cf. la scène des auto-tamponneuses dans Mouchette). 

Deuxième temps : une scène antinomique de mort éclairée par des lampes-tempête. Yvon assassine toute la famille des hôteliers qui l’ont accueilli. Son crime n’est jamais représenté, seuls ses effets le sont*. La séquence est un ensemble épars de plans métonymiques (une hache, un mur éclaboussé de sang, une lampe qui tombe puis s’éteint, des enfants qui crient, puis leurs corps ensanglantés sur l’escalier). L’imaginaire du spectateur crée le liant entre ces fragments de réalité, comble les absences ou les présences suggérées, qu’elles soient hors champ ou dans les interstices temporels entre les plans. L’émotion esthétique et la force dramatique naissent précisément de l’alchimie fictionnelle entre nos imaginaires individuels et les quelques traces d’une réalité insaisissable, regorgeant de possibles, que Bresson dissémine. Comme si on visitait une maison en ruines et essayait d’imaginer la vie des gens qui y habitaient et les causes d’un désastre, à partir de quelques indices ayant échappé à ce dernier. D’où d’ailleurs cet aspect fantomatique des modèles et des objets bressoniens.  

Une question qu’Yvon pose à la dame aux cheveux gris suffit à doter son meurtre en apparence gratuit d’une justification existentielle (pourquoi il a eu lieu) : « Où est l’argent ? » On se rend alors compte que tout ce qui précédait était une juxtaposition de causes présentées sans préfiguration de leur effet ultime : le meurtre. La conséquence de cette révélation est double : le meurtre prend sens au regard de ses causes, et les causes prennent rétrospectivement sens au regard de leur effet. Il y a là un déterminisme que je notais déjà avec Mouchette : personnages dessaisis de leur libre-arbitre face à la circulation du mal (la métaphore de l’argent est de ce fait très forte car elle matérialise cette circulation, c’est le cas de le dire) et à l’assujettissement des êtres et des événements à son inéluctable diffusion. Mais ce déterminisme n’est pas total. Il y a toujours un espoir de salut comme dans Le procès de Jeanne d’Arc où cet espoir est métaphorisé par l’absence de corps sur le bûcher calciné.  

Troisième temps : le salut ? Yvon se livre à la police. Point d’interrogation car l’expérience passée (qui continue ainsi de se charger d’un sens rétrospectif) montre que la prison n’est pas forcément un lieu de salut. L’émotion naît de cette incertitude, qu’on peut appeler espoir ou doute. 

Dans une interview du cinéaste donnée en bonus, on lui demande s’il n’aurait pas voulu être peintre. Et Bresson dit n’avoir aucun regret. Qu’il n’aime pas les œuvres immortelles et leur préfère celles qui sont périssables, qui sont là pour quelques années puis disparaissent dans la nuit de l’oubli. Quelle erreur de jugement ! Cette œuvre restera par elle-même et à travers celle des autres qu’elle inspire. 

*Dans Notes sur le cinématographe, Bresson décrit cette substitution des causes par l’effet avec l’exemple du jardin de Notre-Dame où Bresson croise un homme dont le visage tout d’un coup s’éclaire parce qu’il a vu dans le dos de Bresson sa femme et ses enfants. L’effet de bonheur est d’autant plus fort que Bresson n’a pas vu sa cause, la femme et les enfants.