Découverte de Tarkovski

Il est des auteurs que l’on découvre par hasard. J’ai acheté un livre sur Tarkovski à une brocante et une photo du Miroir, celle où la mère lévite, m’a donné envie de le voir. Le miroir m’a ensuite donné envie de voir Stalker et Stalker Solaris. J’avais déjà eu un contact avec le cinéaste à l’adolescence, à la sortie de son dernier film, Le sacrifice, et j’en gardais le souvenir, erroné me dis-je aujourd’hui, d’un pensum bergmanien lourdingue percé de beautés évasives. J’avais aussi essayé à un moment de me coltiner Solaris, mais uniquement pour me plonger au bout de la quinzième minute, lors de la longue séquence sur les autoroutes, dans un sommeil inconfortable, bercé par les bruitages électroniques et ésotériques du film. J’appréhendais l’œuvre. 

Comme Bergman, Tarkovski est un auteur profond, on plonge dans ses films comme dans les tréfonds de l’âme humaine, on se sent tantôt aspiré dans les entrailles de la terre, ses galeries organiques, tantôt propulsé dans l’immensité de l’univers, tantôt immergé au cœur de la nature. Comme le Fellini de Roma (longue scène de l’embouteillage aquatique romain, scène d’effritement des mosaïques sous l’effet du vent urbain), Tarkovski est un auteur bachelardien des éléments, de l’eau, du vent, du feu, de la terre. L’eau des canalisations de Stalker, mais aussi celle de la superbe scène de début de Solaris, où une pluie soudaine tombe à verse. Le vent du début du Miroir, métaphore du frémissement érotique subliminal entre la mère et un homme de passage dans la campagne russe. Le feu du Miroir toujours qui enflamme la grange de l’enfance.  

Tarkovski est un auteur russe. J’ai retrouvé dans la première scène de Solaris, les paysages des environs de Moscou que j’ai visités il y a quelques mois, les brumes éparses qui rampent au sol, les variations brutales entre soleil et pluie qui avaient rythmé mon dîner dans une datcha. La nature russe, sa campagne, sont figées dans des postures artistiques, et la force du cinéaste est d’en éviter la joliesse, la beauté devenant avec lui métaphysique, son existence posant en creux la question taraudante de sa précarité, de sa signification même, de sa justification. La nature inspire ravissement mais pose aussi des questionnements, force l’incompréhension, de la même manière que les personnages du Miroir sont à l’affût des signes de la Zone, interrogateurs des clés de décryptage de son comportement. J’ai rarement ressenti cette capacité d’un auteur à traduire le bonheur d’exister au sens biologique du terme, le bonheur d’être au monde, pur de tout contentement intellectuel, ou disons contingent, comme celui que procure la réussite sociale et matérielle. Ce bonheur passe par une communion avec la nature, comme dans la scène de pluie de Solaris, ou les scènes de campagne et d’enfance du Miroir. 

La beauté première des films est picturale et Stalker est le plus pur en ce sens car les deux heures quarante de film sont deux heures quarante de beauté visuelle, intacte depuis 1979. Le mot « pur » n’est pas le bon d’ailleurs, je voulais dire que Le Miroir est plus inégal, certaines scènes semblant moins nécessaires, et Solaris a moins bien vieilli. En réalité, les films sont des matériaux cinématographiquement et narrativement composites, le noir et blanc alternant avec la couleur, les poèmes en voix-off avec les dialogues, la musique de Bach avec le flamenco, Dostoïevski avec Bergman, Antonioni avec Kubrick. Le miroir est le film le plus hétéroclite, avec des scènes d’actualité, morceaux bruts de présent, qui parasitent la fiction ou plutôt la mémoire, et une dislocation radicale des strates temporelles, les repères d’identification du présent et du passé ayant disparu sous la prégnance des sensations, toutes immédiates, quelque soit leur origine temporelle. 

La beauté deuxième des films est onirique, rêve et veille s’entremêlant. La contamination du réel par le rêve est insidieuse, suffisamment subtile pour que toute scène, notamment celles du Miroir, soit vraisemblable aussi bien comme morceau de rêve que comme bout de réalité. La nature est là encore la porteuse de la rêverie, elle est vivante au-delà de la vie de ses créatures, c’est un méta-corps, qui transcende la vie des corps qui le composent, doté de sentiments, de psychologie. La nature dialogue avec les personnages comme un personnage, se délecte de ses règles pour mieux les rompre et transmettre avec ces ruptures magiques des signaux poétiquement chargés. 

Tarkovski irrigue le cinéma d’aujourd’hui. Rétrospectivement, on comprend mieux en voyant ses films ceux de Lynch par exemple ou de Terence Mallick voire de Johnny Toe. Bien que plus halluciné, Inland Empire n’est pas loin du Miroir, dans sa facture, dans sa rupture des règles spatiotemporelles de narration et physicochimiques de la nature. Cela va au-delà du bouleversement éculé de la séquence du passé et du présent, cela touche les personnages qui ne sont plus associés à un temps, la personne pouvant être vieille au passé et enfant au présent, la mémoire perdant naturellement la trace d’un passé pourtant immédiat, un même « instant » pouvant enfermer différents niveaux de temps. La ligne rouge de Terence Mallick, dans sa scrutation à la fois éblouie et désemparée, des palpitations de vie, de l’herbe, des créatures exotiques, est proche de tous les films et de Stalker en particulier. La référence à Johnny Toe est liée à la profondeur de champ, marquée par la disposition des personnages à des niveaux différents, ce qui permet de former des figures géométriques avec des constellations de points dans l’étendue blanche d’une colline enneigée (Le miroir) ou verte d’une Zone inconnaissable (Stalker).