Soulages à Beaubourg

Les premiers tableaux datent de 1947. La toile est brunâtre. Le trait forme une calligraphie chinoise. C’est par la couleur du fond, écru, brun, ocre que les toiles se distinguent et dégagent leur tristesse automnale. L’âme transparaît dans la force des traits, leur soudaine rapidité, leur urgence.

Dans les toiles des années cinquante, de nouvelles couleurs font leur apparition, de l’or, des marron, des percées de jour obscur ou de nuit tombante ou d’aube naissante saisies entre les denses branchages de la forêt intérieure, ou les barreaux d’une prison à partir de laquelle on observe le monde avec l’inquiétude et l’élan de connaissance indissociables de l’ignorance. Il y a aussi le blanc presque aveuglant en provenance d’un au-delà de brume qui, dans une autre toile, devient bleu profond.

Les inclinaisons des bandes créent le sens, le mouvement, le rythme. C’est une danse mystique et cosmique, elle englobe tout.

Dans une toile de la fin des années cinquante, une aube bleue se déploie en nuances de mer matinale, ou éclairée par la lune, tandis qu’au premier plan la grève est blanchâtre, que les bandes noires dessinent des silhouettes monolithiques, ou des navires.

Je prends la liberté mentale d’imaginer des formes, dont un orchestre de pianos rouges flottant dans le vide. Ou des créatures mythologiques saisies dans un instant d’effroi. Mon imagination appareille vers des lointains obscurs sur les flots noirs et bleus.

Nous passons brusquement aux années soixante et soixante-dix. Combien de fois me suis-je laissé surprendre par l’exaltation que procurent ces voyages instantanés dans le futur, ces juxtapositions de temporalités créant des fossés dans lesquels le cheminement intellectuel s’est opéré et ne se révèle que par la divergence soudaine de sa résultante et de son origine. Toute couleur a disparu. Le noir et le blanc ont survécu à la démarche évolutive de quête de l’essentialité.

La toile physique est l’âme de la peinture. Il faut s’en approcher pour découvrir les irrégularités, les taches, les zébrures, les gouttes de noir sur le noir, les minuscules reliefs, les éclaboussures, les transparences. Les œuvres sont gigantesques et infinitésimales. L’énorme bande noire est une surface trompeuse par son illusoire uniformité. S’en approcher révèle, dans un grossissement progressif, un univers pris dans les filets du temps. Une recréation du temps, dans cette bande nerveuse je revis la main du peintre, l’instant emprisonné de la création, des traces dépositaires de l’instant.

On passe aux années quatre-vingt-dix. Le blanc disparaît. Nous avons atteint le noir radical. Les surfaces sont alternativement lisses et striées, nervurées, mates et brillantes, la lumière danse, le noir sécrète la lumière secrète enfouie en son sein, s’argente comme la surface d’une eau de soleil, devenant ocre comme un mur rescapé.

Nous sommes transportés dans des champs mentaux inconnus. Vers des zones de la lumière qui transcendent la couleur, ou la précèdent, vers des archéologies originelles, un barbarisme des signes premiers.

Les dernières toiles des années 2000 se veulent géométriques. Je pense à des portes, à des fenêtres vers quelque chose qui transparaît sous forme de rayures blanches énigmatiques. Comme des persiennes vers la lumière intérieure. Ou des surfaces de sols immémoriaux. D’autres couleurs refont leur apparition.

Le rythme naît de l’alternance d’horizontalités et de verticalités, de diagonales multiples dans leurs angles, de la répétition de motifs, du dialogue entre les toiles musicalement et dynamiquement disposées dans la salle, comme autant de monolithes.

L’enfant de trois ans qui accompagne ses parents voit toutes les couleurs, le bleu, le marron, le gris mais pas le noir. Il ne voit pas le noir.