Textures et finitions, Toy Story 2 et Jeff Koons

Mon fils regarde Toy Story 2 tous les matins. J’ai dû le voir et le revoir par fragments, surtout la deuxième moitié qui coïncide avec mon réveil et que je connais désormais par cœur. J’avais adoré le 3, à la fois pour la qualité de ses personnages – un méchant d’anthologie, onctueux ours en peluche rose tout droit sorti de chez Scorsese – et sa trame scénaristique. Le 2 m’attirait moins mais sa vision intensive m’a fait découvrir une radicalité à laquelle je n’avais pas été sensible et dont l’exposition Jeff Koons à Beaubourg m’a fait prendre conscience.

Après l’étonnement de voir un artiste comme Koons exposé de son vivant à Beaubourg, on saisit la démarche marketing, l’accessibilité de l’œuvre pour le collectionneur milliardaire de modèle courant, l’angle productiviste, les tableaux hideux ayant soi-disant nécessité dix ans de travail, les ballons mobilisé des dizaines de personnes. Il y a là un côté artiste de commande de la renaissance, les princes italiens ayant été remplacés par ceux du Golfe et les Pinault de ce monde, tous ceux qui par l’art, depuis des siècles, cherchent à s’élever au-dessus de la basse matérialité de leur condition de commerçants. Pour  ma part, la chose qui m’a le plus intéressé, c’est le nœud.

Il s’agit d’un lapin gonflable en bronze, avec un petit détail imprévu, le nœud. Détail insignifiant, caché, mais qui donne à l’œuvre toute sa force. Celle de la finition. Car il s’agit d’un vrai nœud, maladroitement fait, par une main d’enfant, reproduit à l’identique. C’est alors que l’on note le réalisme dans la reproduction des plis du latex sur-gonflé. C’est d’autant plus réaliste que c’est faux. On admire moins le résultat, l’œuvre, que l’exploit de l’imitation de la texture.

Toy Story 2 est un film de textures, plus génial que Koons de ce point de vue. Si les créateurs du film dessinent les décors de manière assez approximative et minimaliste (gratte-ciel, automobiles, etc.), ils montent un souci de perfection dans la reproduction des matières, comme le carton, le plastique, la mousse protectrice, les petits bouts de fer plastifié qui servent à accrocher les jouets au carton, mais aussi les chips, la moquette ou cet étrange métal anodisé des tableaux de bord kitsch des automobiles américaines. Tout ce qui est à hauteur de jouet est magnifié, cependant que le reste, le cadre environnant, est rendu abstrait, comme par un effet de myopie. Certaines matières sont d’autant plus attirantes qu’elles sont insolites, comme celle dont est fait le cheval de Woody, cette sorte de tissu tressé, ou celle en laine rousse des cheveux de Jessy. Il se crée un saisissant effet d’abyme, car l’animation digitale imite des jouets qui sont eux-mêmes censés imiter la réalité morphologique. On est devant l’imitation d’une imitation avec, au passage, deux transsubstantiations, de la peau humaine au plastique, du plastique aux pixels numériques. On retrouve le même souci de détail que chez Koons, la moindre des granularités est reproduite, par exemple les dentelures du trou dans la boîte en carton dans lequel Jessy observe la voiture de sa propriétaire s’éloigner après l’avoir abandonnée devant un camion de déménageurs. Mais contrairement à Koons, les textures et les finitions dans Toy Story  sont vivantes, soumises à l’usure, non muséifiées : le carton est rayé, sur les tapis roulant de l’aéroport il y a des traces noires de gomme… Si Koons véhicule des messages sociaux convenus sur la société de consommation, la marchandisation du sexe, le libéralisme, les idolâtries protéiformes, tout un logiciel rabâché depuis le pop art jusqu’à Houellebecq, Toy Story opère sur un registre proustien.

A hauteur de jouet, c’est aussi à hauteur d’enfant. Toutes ces matières, ces textures, ces finitions peuplent notre imaginaire, nous qui avons passé les premières années de notre vie le nez dedans. Le film en distille la nostalgie diffuse, avec les plaisirs mêlés de la mélancolie, de la découverte – comme celle d’un cahier dont on avait oublié l’existence, témoin pourtant de qui on était, jour après jour, à une époque donnée – et de la régression.

Philippe Parreno Palais de Tokyo

Je suis fan du Palais de Tokyo et en général bon
public des installations qui y sont exposées. Mais je dois reconnaître que
celle de Philippe Parreno n’est pas terrible. Je ne suis pas de ceux pour qui
les installations d’art moderne n’ont aucun intérêt, au contraire. Elles
permettent d’expérimenter des langages, d’investir un espace, d’en créer de
nouveaux, de faire dialoguer les média et surtout, tout simplement, d’étonner
et d’amuser. J’aime le côté parcellaire, ébauches de décors de cinéma qu’on
monte ou démantèle. Le côté pièce de théâtre sans personnages dont ne
subsistent que des notes de musique égarées. Mais là c’est du n’importe quoi,
une caricature d’art moderne d’une trop grande facilité avec une collection elle-même
chiche des tics d’usage (bruits de néons, chocs contextuels entre éléments
empruntés à des univers opposés, minimalisme, travail sur le vide, etc.). C’est
plat et paresseux. Un signe qui ne trompe pas : les enfants n’aiment pas,
mais alors du tout, surtout, sacrilège, qu’à cause de cette expo la Palais de
Tokyo a dû enlever la piste de skateboard. Une exception : la salle Zinedine
Zidane qui vaut le détour avec une multitude d’écrans montrant une même action
sous différents angles. En revanche, l’exposition Roger Vivier elle est très
belle. A part les mythiques escarpins de Catherine Deneuve dans Belle du jour, l’on y découvre un
artiste de la pompe, créateur de modèles tous plus beaux les uns que les autres.

Georges Braque, au Grand Palais

La peinture est l’art des parcours et des évolutions, des expériences stylistiques et des périodes. Très jeune, Braque peint des toiles fauves aux couleurs éclatantes et au pointillisme suggestif. A la manière d’un Cézanne, il revisite un même lieu, l’Estaque, et le décline en formats, couleurs et lumières changeantes. C’est en approfondissant ce rapport à un lieu unique qu’il parvient à en extraire l’essence, à transformer les formes en blocs géométriques qu’un critique appellera : des cubes. Sous son impulsion, le cubisme naît. Nous n’en sommes pas encore à l’abstraction car l’objet (instruments de musique, vases…), la figure ou le paysage restent reconnaissables dans l’homogénéisation des couleurs. Modélisé sous forme géométrique, l’objet est analysable et il est possible d’en explorer toutes les facettes comme s’il tournait sur lui-même ou que nous tournions autour de lui. La fusion de ces facettes dans un seul plan, celui de la toile, et dans une seule tonalité chromatique, les couleurs fauves se muant en teintes ternes grises et beiges, provoque un fascinant effet, presque hypnotique de vertige. C’est ce que les critiques appelleront le cubisme analytique. La reconnaissance de la figure est fascinante. Prenez par exemple la Femme à la mandoline. De près, la toile est une imbrication vertigineuse de lamelles en bronze. Eloignez-vous de la toile ; progressivement la figure de la femme prendra forme ; emprisonnée dans les lamelles, déstructurée et troublante, tel un spectre pris en otage. En observant les toiles de loin, vous surprendrez la lumière intérieure qui en émane. Sa source n’est pas identifiée ; elle est éclatée ; reflets du soleil sur un miroir brisé ; la toile tout entière rayonne.

 

Moins exubérant, plus introverti et analytique, Braque a vécu dans l’ombre de Picasso. C’était son voisin et ami. Si les Demoiselles d’Avignon l’ont inspiré, il semblerait qu’il soit l’inventeur du cubisme que Picasso déclinera avec l’inventivité qui est la sienne et la flamboyance chromatique qui n’est pas celle de Braque. Ce dernier est indubitablement à l’origine d’une autre invention majeure qui marque une inflexion étonnante dans son parcours, celle du papier collé, que Picasso adoptera à son tour. C’est en apercevant dans la vitrine d’un magasin d’Avignon des dessins de faux bois que Braque a l’intuition d’inviter l’objet dans le tableau et de faire coexister la matière picturale, les coupes multiples et fusionnées, avec celle du carton, du bois ou du papier journal, comme si l’analyse de l’objet lui donnait vie. Soudain, la toile synthétique, incorporant toutes les facettes de la chose peinte, jusqu’à l’abstraction, s’allège, se désemplit ; les bandes de matière y flottent dans un vide blanc, comme à la suite d’une explosion.

 

La première guerre mondiale opère une rupture dans le parcours du peintre. Sa relation avec Picasso se distend et la stimulation créatrice semble s’atténuer. Leur relation s’inscrivait dans la lignée de ces amitiés intellectuelles au sein desquelles les idées naissent des conversations, des échanges, d’une perpétuelle émulation. Suit une série de thèmes dont certains sont d’une déroutante beauté, ne résultant ni d’une évolution linéaire, prévisible, ni d’inventions révolutionnaires. Si Picasso est toujours reconnaissable (et parfois, de manière péjorative, Picasso faisant du Picasso), au-delà de sa période cubiste et du papier collé, Braque devient plus difficile à situer.

 

Le peintre va visiter, revisiter ou approfondir des thématiques picturales fondamentales comme les natures mortes, l’atelier du peintre ou les paysages. Il va organiser la rencontre entre ses recherches formelles d’une part, et la peinture classique et l’antiquité grecque de l’autre. Il se va se lancer dans des tentatives figuratives ou des sortes d’hybridations cubistes et figuratives, comme les merveilleuses Canéphores ou les deux grandes gravures sur plâtre noir, inspirées de la Théogonie d’Hésiode. La naissance des Dieux à partir du chaos est une métaphore de l’œuvre du peintre, déchiré entre la confusion et l’ordre, la révolution et le classicisme. Dans les huit toiles intitulées Atelier, coexistent avec une maîtrise admirable de la composition son héritage cubiste, des figures de la peinture ancienne, une symbolique de l’objet dans la veine d’un Paradjanov, avec la palette, l’oiseau blanc, l’oiseau miroir ou l’oiseau palette, des bandes de matière. On y éprouve moins le sentiment picassien d’éruption créative, plus celui d’une construction, d’une domination du sujet, princière, parfois hautaine, parfois austère.

 

La série tardive des paysages est encore plus étonnante et son originalité (nous sommes dans les années 50-60) n’a d’égal que son classicisme. Les toiles font songer à Courbet. Plus ou moins grandes, certaines très petites, elles représentent les bandes horizontales de la mer et d’un ciel tour à tour bleu et crépusculaire. Braque semble vouloir aller aux sources de l’art pictural dans ce que je serais tenté d’appeler une abstraction figurative. Nous avons devant nous à la fois le paysage du ciel et de la mer, et la peinture à l’œuvre, une peinture dont la matière crémeuse et figée fait disparaître le sujet sous son épaisseur charnelle.

Je ne comprends rien

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Exposition Mondrian au Centre Pompidou

Je préfère Renoir. C’est quand même ça la peinture, non ? Quelque chose de beau. De jolies filles, des sous-bois, des lumières dorées, la sensation du bonheur, l’impression d’une apesanteur. Mondrian c’est tout autre chose, c’est plus dans le style de Picasso, celui qui a transformé les superbes baigneuses de Renoir en un bloc de marbre gris, lourd et grave. D’abord Mondrian, c’est très ténébreux, les forêts font peur, elles sont menaçantes, on n’a plus du tout envie de s’y baigner nue. Et puis il y a cette transformation inquiétante dont l’exposition suit les méandres.

Au début, il peint des forêts, elles ont quelque chose de dément, mais ce sont quand même des forêts, je reconnais les troncs noirs des arbres qui forment une sorte de grillage au premier plan, une sorte de prison, et en arrière-plan un paysage rouge et jaune dans lequel les lumières se mêlent dans un magma fauve. Il paraît qu’il y a des peintres fauves. Tout aurait commencé avec les fauves. J’imagine des animaux dans des forêts imaginaires en Afrique, par des aubes rouges, et ces tigres se faufilent entre les arbres et les peignent. Mes parents m’ont donné pour la première fois un audio-guide. Selon ce guide, la forêt représente l’intériorité du peintre, en ligne avec la « théosophie ».

Assez vite, la forêt disparaît et Mondrian s’attache à peindre un arbre, juste un arbre, comme ça, au milieu de rien, un arbre avec des branches complexes au dessin évocateur et indéchiffrable. Là où je commence à être larguée, c’est quand l’arbre se transforme en symboles, en petites formes bizarres prises dans un ovale parfait, autre symbole théosophique paraît-il, le symbole de l’œuf, qui serait lui-même celui de l’univers. Ce n’est pas fini. Au détour d’une salle, les troncs noirs des arbres deviennent des lignes noires, plus ou moins épaisses, comme les troncs sont plus ou moins épais. Ces lignes dessinent des motifs cruciformes. En arrière-plan de ces motifs, ce n’est plus un paysage plus ou moins reconnaissable, si fauve soit-il, qui déploie sa lumière vive et terrifiante, ce sont des aplats, pour utiliser un terme savant, de couleurs primaires, rouge, jaune, bleu. L’audioguide parle alors de cubisme, de cubisme analytique et d’art abstrait, et donne des noms insolites de peintres, Kandinsky, Malevitch, Theo van Doesburg. J’ai l’impression de me retrouver dans un asile de fous, ou un rêve violacé.

Mon père, le remarquant, tente de m’expliquer ce qu’est l’art abstrait. Il me dit que les formes reconnaissables ont disparu, qu’elles sont remplacées par des formes géométriques primaires, des carrés, des triangles, des cercles. Je lui dis donc c’est des mathématiques, pas de la peinture. Pas du tout. La toile requiert un effort à celui qui la regarde, ce dernier doit faire appel à son imagination, à son intériorité, à ses émotions. Ce n’est plus seulement la chose regardée qui compte, c’est aussi le regard. La couleur et la forme doivent générer l’émotion. Il me faut regarder, ou même écouter, la peinture est devenue musicale, on parle de motif, de répétition, de ponctuation, de rythmique. Il me demande si je comprends. Je réponds que non, je ne comprends rien, je préfère Renoir, et Monet.

Mondrian n’en a pas fini avec sa transformation, son glissement dans, tenez-vous bien, l’abstraction radicale. Bientôt, les fameux aplats de couleurs primaires glissent progressivement hors de la toile. On ne les retrouve plus qu’au bord de celle-ci, comme s’ils allaient en tomber. La toile devient de plus en plus blanche. Non seulement il n’y a pas de personnages, non seulement il n’y a pas d’arbres, ni de forêts, encore moins de baigneuses, il n’y a pratiquement plus de couleurs. Parfois, les lignes elles-mêmes disparaissent comme sous l’effet d’un sortilège et il ne reste que le blanc. A la sortie de l’exposition, je suis épuisée, c’était trop compliqué pour moi. Mes parents me regardent en souriant, comme apitoyés, comme s’il s’agissait d’une initiation.

André Kertész au Jeu de Paume

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Dans une vidéo de l’INA, nous retrouvons Kertész à la fin de sa vie, sur un quai de la Seine, avec des objectifs de toutes sortes dans les poches de son imperméable, essayant de capter un instant fugitif sur un pont parcouru par des passants pressés.

Sa vie aura été celle d’un exilé. Il a vécu dans trois villes, Budapest (il est hongrois), Paris et New York. Budapest est sa ville, celle pour laquelle il a un attachement sentimental, comme en témoignent cette très belle photo de deux amoureux, de dos, contemplant l’eau qui coule, la nuit (il est l’un des premiers à photographier la nuit), ou celles où il a représenté son frère tant admiré dans les postures élastique d’un corps d’athlète. Ses photos en Hongrie sont aussi un portrait métonymique de l’Europe Centrale du début du vingtième siècle, avec ses paysages sauvages. Son regard sur Paris (où il vit de 1925 à 1936) et New York (où il passera le reste de sa vie, jusqu’en 1985), est empreint d’un double sentiment, celui de la découverte, de l’émerveillement, devant la beauté et l’étrangeté, dans tous les sens du terme, d’étrange et d’étranger, des choses simples, comme des cheminées, des pigeons, des arbres, des formes métalliques enchevêtrées, et celui de la nostalgie, de la solitude de l’exilé. Son regard révèle des pans urbains superposés et des événements qui pointent, dans le sens du punctum barthésien, ou peut-être plus précisément de ce que Barthes appelle la « surprise », la « trouvaille ». Dans le même temps, ses photos sont le parcours d’une vie, « le mouvement de la vie ». Kertész se trouve là ; et comme le dit Barthes, « la voyance du photographe ne consiste pas à « voir » mais à se trouver là. » La beauté picturale des photos est étonnante ; j’utilise cet adjectif d’étonnant à la suite de Barthes. Des décalages, des ombres, des traces dans la neige, des vues en surplomb, de tous ces moments urbains esseulés, naît une émotion étrange, celle d’une proximité avec un être universel, amoureux de la rue, qui regarde la ville et tente d’en sonder l’âme tout en y sondant la sienne propre. L’émotion étrange est sans doute liée au fait que la photographie «  a quelque chose à voir avec la résurrection ». « Ce que je vois, dit Barthes, ce n’est pas un souvenir, une reconstitution, une imagination, comme l’art en prodigue, mais le réel à l’état passé. » Ces quelques lignes d’Hervé Guibert, écrites en 1978, à l’occasion d’une rétrospective du photographe au centre Georges Pompidou, sous le titre « Le mouvement de la vie », traduisent ce que je ressens devant les photos du maître : « On voudrait parler d’André Kertész sans dire : c’est le plus grand photographe du siècle. Le superlatif a quelque chose d’indigent. On voudrait dire l’émotion très simple qu’on a ressentie devant telle ou telle photo. On voudrait juste retranscrire sa sensation brute. On ne peut qu’avoir un rapport direct à ses photographies, comme Kertész a eu un rapport direct à la vie. Toute son œuvre est un regard dans la vie. Kertész a dit : Je vois ce qui existe. » De Kertész, nous connaissons ces photos qui ont marqué l’histoire de la photographie, comme celle du nageur sous l’eau, prise en 1917, dont Guibert dit qu’elle « tourne le dos au pictural et au portrait et porte le regard vers les petits gestes qui tissent patiemment la vie. » A New York, la photo la plus célèbre est celle du nuage égaré au bord du gratte-ciel, cette sensation d’égarement alliée à une triste légèreté symbolise son œuvre.

Monet au Grand Palais

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J’y suis allé en traînant des pieds, parce que je savais que nous allions être piétinés par une foule assoiffée d’art et de culture et de sorties du week-end, parce qu’à force de l’avoir vu sur des boîtes de chocolat, des parapluies et des tee-shirts dans les magasins « Souvenirs Paris, we also sell Coca cola », Monet ça ne me disait rien, parce que l’aspect obligatoire de l’événement et sa grégarité me gonflaient. L’exposition m’a littéralement emballé et profondément ému.

 

Son ampleur est exceptionnelle. Elle embrasse toute une vie. Une vie d’homme, avec ses amours, ses amitiés, ses succès, ses maladies, ses deuils, ses guerres, racontés par les toiles et leur évolution, leur assombrissement ou leur ensoleillement. Une vie de voyageur qui a planté son chevalet à Londres sur les traces de Turner, à Venise et dans tous coins de la France, en Normandie, en Méditerranée, sur des plages battues par les vagues et dénudées par les marées, à toutes les heures de la journée, par toutes les compositions du ciel, dans une quête fiévreuse des vibrations de la lumière et des jaillissements inopinés de beauté. Une vie de créateur entrepreneur qui s’est sans cesse remis en cause, a sans cesse renouvelé son art, se laissant imprégner par celui des autres, avec sérieux, un goût de l’effort. Monet a évolué, a radicalisé sa démarche, au point d’atteindre à quatre-vingt-sept ans, avec la dissolution des formes, leur effacement dans la brume, le remplacement du regard par l’imagination, un niveau d’abstraction annonciateur d’un Pollock. Le thème de la radicalisation me touche particulièrement, surtout en peinture, l’art par excellence de la matérialisation de l’évolution créatrice.

 

Je n’aime pas les débuts du peintre, trop classiques à mon goût, manquant de folie en comparaison à Manet dont les inquiétants « regards caméra » m’ont toujours troublé même reproduits sur des tabliers de cuisine ou des marque-pages. C’est peu à peu que l’on voit naître chez Monet ce concept d’impression. Elle est émouvante, la genèse devant nous, en temps réel, ce dimanche après-midi, au milieu de mômes qui braillent, de parents qui leur reprochent un manque flagrant de sensibilité à l’art malgré leurs trois ans, de ce concept d’impression, avec ce qu’il a d’irraisonné, ce qu’il a de révolutionnaire dans le rapport au réel, qu’il remet paradoxalement au premier plan tout en le contaminant de rêverie, tout en y projetant des fragments d’intériorité.

 

C’est à partir des séries que je suis emballé et notamment l’extraordinaire série des meules, obsessionnelle, reflétant la lumière à la manière démultipliée des variations chromatiques du jour et des saisons, dans cette quête déchirante de l’instant et de sa reproduction illusoire. La série des cathédrales annonce l’abstraction. Les formes gagnent en étrangeté, deviennent inquiétantes, les reflets des lumières particulières les transforment en architectures rêvées, rendent vaporeuse la pierre, monochromes les colorations, impalpables les dentelures de l’architecture gothique. Il n’est pas étonnant que certaines des vues sur le parlement de Londres, qui vont plus loin dans l’abstraction, soient réalisées à Paris, en atelier, par la seule force de l’imagination. Le lieu est devenu souvenir. La silhouette noire des tours dans la brume ou le contre-jour flamboyant, est une ombre rescapée d’un rêve. Les toiles de Venise sont bouleversantes, par leur cadrage serré, leur mélancolie, leur ténuité, l’absence d’humains dans une ville désertée et fantomatique.

 

Toute l’œuvre a quelque chose de fantomatique, elle est faite de la même matière que les aubes, quand on surprend la vie dans sa solitude, quand les transitions conjuguées entre la nuit et le jour, la fraîcheur et l’ensoleillement, le silence et les bruits, font planer les choses, comme ce bras de Seine transparent, dans l’entre-deux indéfini de leur naissance.

 

L’apothéose de cette œuvre-vie que le soleil de la Méditerranée a illuminée, que les humeurs marines de la Normandie ont traînée sur les rives des songes éthérés, dont la Seine dans tous ses états a traduit les bonheurs et les drames, est la série des Nymphéas, dont on retrouve une partie au MOMA de New York en hommage à celui qui est l’inspirateur de l’abstraction lyrique.

 

Cette immersion dans l’eau près de laquelle on comprend que « la rêverie est un univers en émanation, un souffle odorant qui sort des choses par l’intermédiaire d’un rêveur ».

 

Cœur et Etoile visitent l’expo Basquiat et discutent de peinture ainsi que de l’importance d’obéir à ses parents (par Etoile)

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Mes parents veulent absolument voir cette expo tandis que ma grande sœur Cœur insiste pour aller dans la merveilleuse salle de ce musée, celle dédiée à la fée électricité peinte par l’illustre Raoul Dufy (Dufy fait des fées). C’est notre salle préférée à Cœur et moi. On tourne sur nous-mêmes, on lève de grands yeux émerveillés au ciel et, tout autour de nous, les dessins tourbillonnent dans une danse bariolée. Bref, nos parents nous promettent d’aller dans la salle de la fée mais seulement APRES avoir visité l’expo Basquiat. Cœur est un peu insistante c’est là son moindre défaut, que faisiez-vous au temps chaud dit-elle à son emprunteuse, non je rigole, tout au long de la visite elle ne cesse de demander : quand on va dans la salle avec la grande peinture électrique (comme elle l’appelle) ? Et ce pauvre papa qui ne comprend rien demande s’il s’agit d’une installation électrique d’art moderne. Bref, Basquiat donc.

Déjà il faut savoir que ce n’est pas son vrai nom, son vrai nom c’est Jean-Michel, il a trop de chance il a deux noms, Jean et Michel. Moi j’ai un seul nom, ce qui ne m’empêche pas de dessiner et de prendre des cours de peinture. Je dessine mieux que Jean et que Michel. Comme moi, il dessine sur tout, des bouts de bois, des tissus, des toiles, du papier et même, c’est trop drôle, le frigo. Il a trop de chance car ses parents le laissent dessiner sur les murs des rues. Mes parents ne me laissent même pas dessiner sur les murs de l’appartement, même pas ceux de ma chambre ! Je n’ai jamais compris pourquoi. Ah d’accord, c’est mieux d’avoir des murs tout blancs plutôt que des murs constellés d’étoiles filantes et de cœurs spiralés et rouges avec des personnages longilignes dont la tête est dans les nuages roses.

Voici ce que Basquiat peint : une ville avec des gratte-ciels (c’est la ville avec la statue de la liberté), l’entrée d’un château dans la ville (trop facile), des têtes de rois morts (même pas peur), un ours qui entre à l’aéroport pour prendre l’avion (mais le rate), un lion ou une personne avec une tête de lion qui mange un poulet (mais le poulet s’envole), un ange avec le soleil derrière (qui va le brûler), une fée avec un arc en ciel derrière (trop beau), une tête comme un crâne qui a perdu des dents et n’a pas de corps et qui est devant une barrière, des masques avec des grandes dents et de gros nez et des cheveux ébouriffés et des yeux affolés sur fond rouge et jaune et bleu avec plein de choses écrites comme dans un cahier d’écolier avec des croix et des couronnes de rois et des avions et la peinture qui dégouline et des canards et des ratons et des têtes de mort… Pas très original tout ça…

Un jour, Jean-Michel rencontre un copain, son meilleur ami, qui s’appelle Andy comme dans Toy story sauf que ce n’est pas le même (celui-ci a des yeux de fou) et ils peignent ensemble d’immenses toiles plutôt réussies même comparées à ce que je fais, moi. Mes parents s’extasient sur le fait qu’ils peignent des choses de la vie quotidienne avec la marque dessus, comme si moi-même je ne dessinais pas depuis toujours des triangles la vache qui rit ou des Barbie ou mon doudou. Contrairement à moi, le pauvre Jean-Michel a des punitions à l’école et il est obligé de d’écrire la même chose sur une toile des dizaines de fois d’une écriture hésitante d’élève de CP avant les vacances de noël.

Il y a des photos de lui. Il est beau et élégant dans son costume rayé de dandy avec Andy mais il n’avait pas de travail le jour de la photo car il est pieds nus (on ne va pas au travail pieds nus). Cœur demande où il est Jean-Michel en ce moment. Maman dit qu’il n’est pas là. Cœur demande il est où alors. Maman répond qu’il est mort. Cœur est interloquée : mort ? Mais ce n’est pas possible il est trop jeune. Cœur demande pourquoi il est mort d’une voix tremblante. Maman dit que c’est à cause de la drogue. C’est quoi la drogue demande Cœur intriguée. C’est rien répond maman. Cœur insiste alors maman lui dit que c’est un truc que l’on fume et qui tue. Alors Cœur lui demande pourquoi il a fumé un truc qui tue. Maman lui dit qu’il n’a pas écouté sa maman qui lui disait de ne pas fumer un truc qui tue. Cœur promet de ne jamais fumer des trucs qui tuent.

Nous allons déjeuner au Palais de Tokyo et discutons peinture. Cœur nous confie qu’elle a aimé Basquiat, qu’il est « pas mal », qu’elle apprécie les très grandes toiles, les animaux, les rois, les poulets qui volent et les gratte-ciels entre lesquels sont tendus des arcs en ciel. Elle se tait puis poursuit. Elle préfère quand même Renoir. Je dis que moi aussi Renoir c’est mon peintre préféré. Cœur l’appelle le vieux. Pour elle Renoir a toujours été très vieux et peut-être lui voue-t-elle une tendresse particulière du fait de sa vieillesse éternelle et de ses mains osseuses et déformées. Cœur dit qu’elle préfère Renoir à Picasso. Papa lui demande pourquoi. Elle dit que chez Picasso les arrière-plans sont gris et unis alors que chez Renoir ce sont des feuillages jaunes et des fleurs blanches. Elle évoque les fameuses baigneuses. Chez Renoir, la baigneuse nue est potelée, son visage est pourpre, la chaleur de la vapeur d’eau lui brûle les joues, elle se brosse les longs cheveux dorés et elle fait tout cela sur fond de feuillages. Chez Picasso, la même baigneuse ressemble à une statue de pierre avec un regard énorme et triste sur fond gris. Dans un cas, c’est tellement agréable que cela donne envie de pénétrer dans la toile. Dans l’autre, c’est tellement triste. Cœur nous demande si on comprend. Que c’est pour cela qu’elle préfère Renoir.