Les herbes folles

Dans ma note sur le précédent film de Resnais, Cœurs, je parlais pompeusement mais, avec le recul, je pense assez justement, de « sublimation de la banalité fictionnelle ». Cette sublimation, que je comparais à un processus chimique, contact entre la banalité de la fiction, de toute fiction, et d’un langage, d’un style en l’occurrence cinématographique, qui la transforme, est encore plus forte dans ce nouvel opus, où la trame est presque inexistante, l’histoire de Georges Pelat, un retraité en banlieue qui trouve un portefeuille volé dans un parking. Je lirais Les Herbes folles à deux niveaux. Le premier est proche de Cœurs et relève de la question suivante : comment être intéressé par une histoire inintéressante ? Question dont le corollaire est : comment introduire de l’imaginaire dans le banal et l’ennui, comment utiliser la vacance, l’insignifiance, comme terreau, comme sol pour rester dans la métaphore des jardins, dans lequel se développent les fantasmes comme des herbes folles qui, on ne sait pourquoi, poussent entre des dalles carrées ? De ce point de vue, l’inspiration première de ce film est à mon sens lynchienne, je pense en particulier à Twin Peaks où la normalité apparente d’un village américain entretenait des feux mortifères et des pans fantasmatiques dont la présence se révélait par des explosions hallucinatoires. Pour incarner ces trouées de folie dans l’ordinaire, ces dégénérescences du réel, ces déréglages, ou ces révoltes, Resnais utilise l’ensemble des composantes du langage cinématographique et, comme je le soulignais dans Cœurs, montre ces moyens, les rend visibles. Si le film est un processus chimique de corrosion du réel, c’est tout à la fois le processus, l’expérience de laboratoire, et le résultat qui sont présentés. Les mouvements de caméra, très sophistiqués, en plongée, en steadycam, et en même temps improvisés comme dans un morceau de jazz, se superposent à l’action, l’accaparent, la font passer au second plan, comme dans la très belle scène du déjeuner familial, scène d’autant plus intéressante qu’elle est le passage obligé du naturalisme français dont la matrice est Pialat, ou du dialogue à la française, échange de bons mots et dévoilement de psychoses enfouies. Pialat : le déjeuner est présenté dans sa réalité et la beauté naît de la recréation du réel (et non de son imitation), c’est une beauté démiurgique. Film français, ou américain d’ailleurs, lambda : le déjeuner révèle la psychose pour s’élever au rang d’une fiction, se dramatiser, devenir intéressant. Chez Resnais, on s’évade du déjeuner, comme une pensée, celle de Georges, qui s’égarerait, battrait la campagne. La caméra esquive la scène, s’adonne à des voltiges, emportée par la musique, omniprésente, redondante, intrusive parfois. La lumière d’Eric Gautier, elle, change dans un même plan, et traverse des filtres, des verts et des rouges et des bleus très primaires. Resnais juxtapose à chaque élément banal une scorie onirique qui tue la banalité sans que la pure vraisemblance ne soit compromise au profit de l’artificialité. Ainsi, Georges Pelat trouve dans le portefeuille volé une carte d’identité, plastification de la banalité, avec une photo triste, mais aussi, fantasme, retour à l’enfance, au cinéma américain des années cinquante, un brevet de pilote d’aviation avec une photo où la femme tout à coup sourit. Autre exemple, Georges a envie de pisser dans les bureaux du centre d’aviation. Trouver les toilettes se transforme en parcours cinématographique, avec un décor dramatique, un baiser hollywoodien en climax du vidage de vessie. Dernier exemple, Georges croise deux jeunes femmes dans un parking. Détail fantasmatique, l’une d’elles porte un string noir sous un pantalon blanc, du coup Georges est saisi d’une envie pressante de la tuer. Car Georges est ainsi. Retraité hyper-quelconque qui jardine dans une villa de banlieue hyper-quelconque, son hyper-quelconquecité est dramatisée, à travers son passé mystérieux chargé d’un traumatisme inconnu, à travers l’histoire du voisin qui s’est suicidé d’ennui et dont la femme a continué de vivre en repeignant la maison, à travers ses accès de folie ou ses envies pressantes de trucider. Le film prend au sérieux nos divagations, toutes ces pulsions qui colonisent notre psychisme. Le deuxième niveau de transformation de la banalité, qui était moins présent dans Cœurs, est l’incarnation du style. Le film est l’adaptation d’un roman d’un certain Christian Gailly. En vrai, le film est une adaptation moins du roman que de son style. Comment adapter un style ? Comment y être fidèle ? Aux phrases, mais aussi au rythme, aux syncopes, aux ellipses, aux ruptures de ton, à la musicalité des mots. Les dialogues, décalés, théâtraux, renoncent à tout naturalisme et, en même temps, à un surréalisme ostentatoire à la Blier. Je n’ai pas lu le livre donc je ne saurais dire si Resnais a su lui rester fidèle, et à la limite je m’en fous un peu, mais j’ai eu l’impression de lire un livre. Il faudrait parler des Herbes folles comme d’un livre, d’une écriture. Reste la fin énigmatique dont chacun aura sa propre interprétation. Selon Resnais, elle signifie que la vie continue. Pour moi, elle résume le film voire dans une certaine mesure l’œuvre de Resnais, dans le « si ». Le processus de transformation du réel par le fantasme, de la banalité fictionnelle par le langage, du langage par le style, découle de ce que l’on pourrait appeler des « what if », « et si … , que se passerait-il ? » Le « et si » est la porte ouverte vers l’expérimentation grâce à la démultiplication des optionalités. Et c’est l’esprit libre, détaché du réel qui l’aliène dans une suite finie de possibles, qui est capable de les explorer.