Le psy taiseux. Il y en a presque toujours un. Dans les drames mais plus encore les comédies. Ne prodiguant aucun conseil, se contentant d’inciter le patient à réfléchir lui-même aux questions qu’il se pose. Perdu dans ses pensées, ou armé d’un sourire entendu exprimant un dédain complet pour le désespoir de son prochain, dont il est le témoin forcé. Dans Celle que vous croyez avec Juliette Binoche, la performance de Nicole Garcia est plus subtile. Même si elle emprunte l’inévitable sourire de sphynx, elle ose s’exprimer, voire agir, hantée par le souvenir des Mots pour le dire, qui m’avait marqué à l’époque.
L’écrivain. C’est le métier le plus représenté du cinéma français. Peut-être parce que tout le monde rêve d’être écrivain en France. Cette surreprésentation se fait aux dépens des métiers « normaux ». Les scénarios privilégient du reste des vocations plus créatives que dans la normalité (architectes, designers, acteurs, peintres, metteurs en scène, journalistes et écrivains donc). Dans plusieurs films récents, de tous genres, les protagonistes sont écrivains : Plaire, aimer et courir vite, Doubles vies, Le mystère Henri Pick, Mon inconnue, Sybil (psy + écrivain : jackpot), Celle que vous croyez, Mon chien stupide… Le cliché incontournable : l’écrivain à l’œuvre devant son ordinateur. Voici le processus d’écriture : plan sur la page blanche et flippante de Word, l’écrivain passe la main dans ses cheveux, en panne d’inspiration, puis les premiers mots arrivent, hésitants, suivis de phrases qui défilent, de plus en plus vite, coulant de source, au rythme d’une musique qui s’affolle, les plans sont de plus en plus gros sur des mots pixelisés, et deux minutes plus tard le tapuscrit sort de l’imprimante. Done. Dans le plan suivant, il signe des dédicaces dans une librairie. Par contraste, j’aime les scènes d’écriture alcoolisées, improductives et burlesques de Val Kilmer dans Twixt de Coppola.
L’acteur ou l’actrice qu’on voit dans tous les films. Est-ce le talent exceptionnel d’un agent ? Les metteurs en scène les choisissent-ils sous la contrainte ? Chaque année apporte son lot d’acteurs que l’on voit cinq, six fois l’espace de quelques mois. Virginie Effira, Vincent Lacoste, François Civil, Camille Cottin, Laure Calamy, Léa Seydoux… Très vite, dans une illustration parfaite de la théorie de Robert Bresson qui opposait modèles, dont le jeu n’interfère pas avec le personnage, et acteurs, ceux-ci finissent par jouer leur propre rôle, livrer les mêmes tics, les mêmes vannes, les mêmes sourires et les mêmes larmes, et tous les efforts de changement physique et capillaire, seul moyen de se singulariser, échouent à les faire incarner un personnage. Les acteurs que l’on voit partout changent d’une année sur l’autre, sauf un, qui est dans tous les films français depuis toujours : Denis Podalydès. De la comédie la plus stupide (Neuilly ta mère) au film d’auteur (Christophe Honoré), aucun film français ne se monte sans lui. Véritable art d’être crédible à la fois en Hamlet ou Baron Konstantin von Essenbeck et chez Valérie Lemercier.
Isabelle Huppert. Jouant dans tous les films, dans toutes les pièces de théâtre, en France, aux Etats-Unis et en Corée, Huppert est un mythe. De ces actrices qui en arrivent à ne plus jouer qu’un seul rôle : le leur. Les films avec Huppert sont la rencontre entre Huppert et une histoire. Elle incarne une figure immuable, la sienne, qui visite, hautaine, assez condescendante, des univers différents et polyglottes, ou plutôt daigne les visiter, en portant un regard distant et embué sur eux. Etrange la différence de destin avec Adjani. Toutes deux apparues dans les années 1970, Adjani alors plus flamboyante, plus géniale. Il suffit de revoir Possession de Zulawski, peut-être son meilleur film, pour mesurer son talent sidérant. La scène du métro de Berlin est un summum inégalé d’actorat halluciné, cinq minutes de pure performance. Pourtant, en partant de seconds rôles sans relief – elle n’a aucun charisme dans César et Rosalie par exemple – Hupper s’est imposée, grâce à des personnages antipathiques, souvent chez Chabrol (Une affaire de femmes et surtout son chef-d’œuvre, La Cérémonie). Pendant ce temps, après La Reine Margot, Adjani alignait les mauvais rôles, dépassée par la transformation de son visage et de son corps et une émotivité qui avait du mal à trouver des personnages dans lesquels s’exprimer. Huppert est cérébrale, minimale, maniant quelques expressions, quelques regards, un vocabulaire restreint. Adjani est physique, elle hurle, court, danse, pète les plombs. Possession est le paroxysme de cette corporalité et le signe avant-coureur de son déclin inéluctable : ça se fait plus à soixante balais. Un regret absolu de cinéphile : son refus de jouer Prénom Carmen. Le film est immense et Marushka Detmers y est envoûtante mais je n’ose même pas imaginer la matière éruptive que la rencontre entre la Carmen de Godard et Adjani aurait produite.
Le second rôle poilant. Le cinéma français, et la comédie française en particulier, sont réputés pour leurs seconds rôles. Personnages univoques, très caractérisés, résumables en une ligne, ils accompagnent les protagonistes en qualité de confident, de faire-valoir en charge des vannes. Benjamin Laverne ou Philippe Katherine sont de bons exemples récents, qui peuvent rendre à eux seuls un film intéressant malgré la modestie de leur participation archétypale.
La scène où les personnages chantent dans la voiture. Nous la voyons un peu moins récemment, mais ce fut un passage obligé dans les comédies. Il me semble que Nanni Moretti avait inventé le procédé dans La chambre du fils avant de faire de école en France.
Les textos surimprimés à l’écran. Le cinéma français est fasciné par la modernité, les réseaux sociaux, le numérique. Le symbole absolu de cette modernité est le texto dans un look and feel iPhone, surimprimé à l’écran. Olivier Assayas me semble être l’un des réalisateurs les plus attirés par tout cela, abusant du procédé dans Personal shopper, un pari qui risque de rendre ses films démodés dans quelques années.
Le week-end à la campagne. Pour les films qui se passent à Paris, le week-end à la campagne est une respiration. Il donne lieu à des scènes de repas au cours desquels ça part inévitablement en vrille. Impossible d’avoir un repas normal, de passer un bon moment en famille, sauf peut-être, paradoxalement, chez Pialat ou Rohmer. Mais n’est pas Renoir qui veut, ces week-ends possèdent rarement la poésie d’un Déjeuner sur l’herbe ou d’une Partie de campagne.
Le déjeuner dans un sushi bar avec tapis roulant. Le dispositif est probablement perçu comme cinégénique : coupelles de sushi et maki qui défilent docilement sur le tapis dans l’attente d’être engloutis.
La scène de boîte de nuit. Il y a, dans tout film français, une scène de boîte de nuit. C’est dans le cahier des charges. Les lumières, la musique, l’entre-choquement des plans retranscrivent l’ivresse, un sentiment de flottement existentiel que l’on est censé éprouver dans ce lieu. La scène est rarement à la hauteur de son potentiel de climax sensoriel et souterrain. Seul Kéchiche l’a réussie dans Mektoub, en la dilatant et la fragmentant à l’infini.
La scène d’amour. C’est étrange, je garde en mémoire la critique des Cahiers d’un film aujourd’hui oublié de John Landis, Innocent blood (1992), avec Anne Parillaud. Un détail en particulier, la scène d’amour dont le critique louait la force et, faisant coexister éros et thanatos, elle était en effet très belle et très excitante. Il est difficile de réussir une scène d’amour, de provoquer une osmose entre les personnages. Même Kéchiche, malgré tous ses efforts et au risque de sa carrière, n’y est pas parvenu dans La vie d’Adèle. Le problème des scènes de sexe dans les films français – et encore plus américains du reste – est leur sur-stylisation, leur sur-découpage et le rôle que la musique y joue. Le temps y est trop morcelé, suite de plans choisis, comme après-coup, alors que la scène d’amour dans la vie est continue, elle est la continuité même, une plage de temps, quelle qu’en soit la durée, ininterrompue, sans musique couvrant les râles, et tendant vers sa résolution dans une intensité croissante. Je me rappelle la scène entre Uma Thurman et Maria de Medeiros dans Henry and June de Philip Kaufmann, ou celle de Mulholland drive. Mais peu d’autres.
Les enfants. Je crois qu’il est désormais obligatoire d’avoir des enfants dans un film. Les modèles préférés : l’ado insupportable, l’enfant inquiétant, dont la figure tutélaire serait Damien de The Omen, l’enfant précoce face aux épreuves de la vie, d’inspiration truffaldienne, l’enfant tourmenté ou encore celui qui est plus mûr que ses parents.
Application pratique. Prenons comme illustration Sybil car ce film remplit très bien le cahier des charges. Il commence par une scène dans un resto de sushis avec tapis roulant, Virginie Effira (actrice que l’on voit partout) y est psy et écrivain, elle écrit un bouquin en trois minutes en partant d’une page blanche flippante (voir processus plus haut), elle a des enfants plus mûrs qu’elle, soigne un enfant inquiétant, sa meilleure copine est poilante (Laure Calamy, actrice que l’on voit partout), côtoie d’autres personnages créatifs (actrices, réalisatrices), s’évade de Paris pour un week-end haut de gamme à Stromboli, fait l’amour dans une scène stylisée devant une cheminée et chante dans un fête déjantée. Fin. Tout compte fait, ce que je décris plus haut est un kit d’écriture de scénario.
Sauver quelque chose du temps 