Objet attachant que ce film.

Attachant par ses défauts d’abord. Les défauts des films dont l’auteur a pensé longtemps à l’avance chaque scène, chaque idée, au risque d’une certaine prévisibilité, d’un manque de spontanéité. La représentation du désir féminin est assez convenue. Dans Belle du Jour, film insurpassable sur l’érotisme féminin, mais sans doute particulier car imaginé par des mâles, des éléments saugrenus (la fameuse boîte du client chinois, les éléments morbides ou masochistes) provoquaient un désir obscur. Dans Lady Chatterley, la sensualité fait plus classiquement vibrer la nature, les bois, le passage des saisons, les bourgeons de fleur en gros plan, les odeurs, les couleurs, la pluie. C’est joliment filmé mais manque de la folie des désirs et de la passion. Malgré, ou sans doute à cause, de ces effets appuyés de projection dans la nature de la sensualité, le spectateur ne sent pas monter le désir. Les scènes d’amour sont assez décevantes, rapidement évacuées, soit parce que lui jouit rapidement soit parce que la scène est coupée pour tout de suite nous montrer les amants dans un profond sommeil post-coïtal. C’est peut-être le message du film, la déception du désir et le fait qu’il passe derrière des sentiments plus forts comme la tendresse et l’amour. Ou alors que par rapport aux fantasmes d’une Lady Chatterley, la réalité est décevante mais en même temps beaucoup plus tendre.

Attachant par ses qualités ensuite. D’abord les acteurs, tous quatre (Constance Chatterley, l’homme des bois, le mari et la servante Ms. Bolton) excellents. L’homme des bois est très intriguant, en même temps acteur inconnu et sosie de Marlon Brando, à la sensualité massive et gauche. L’actrice est également extraordinaire, n’était ce relent d’Audrey Tautou dans certains plans. Ensuite les références cinématographiques. Une superbe référence à Truffaut dans l’échange épistolaire de la fin du film entre Constance et Ms Bolton, et le très beau gros plan sur cette dernière récitant avec cet inimitable mélange de passion et de froide monotonie, sa propre lettre lue par Constance. Buñuel bien-sûr avec les références à Belle de Jour et à Tristana, notamment à travers le corps cassé du mari (double masculin de Tristana avec cette aigreur caractéristique des blessés de la vie). Un des plans forts du film est celui où Constance aperçoit à travers la voiture en marche son mari libéré de son fauteuil roulant, comme dans la fin de Belle de Jour. Des références aussi à des films des années 70, notamment ceux de Ken Russel, un metteur en scène anglais aujourd’hui méconnu, qui a réalisé des films à l’ambiance similaire à celle de Ferran, notamment Women in Love, adapté du même DH Lawrence et dont les acteurs mâles rappellent l’homme des bois.

Enfin, la vraie réussite du film est la gestion du temps. Un temps long comme le déshabillage très progressif des protagonistes. Dans les premières scènes d’amour, assez drôles à cet égard, le coït doit se frayer un tortueux chemin à travers de nombreuses strates de vêtements, liées entre elles par des mécanismes complexes de boutons et d’élastiques. La scène de la nudité intégrale est une vraie célébration, un accomplissement, une libération, sous une pluie battante, en communion avec les éléments. De même, avant de jeter leur dévolu sur un lit, les amants subissent-ils des positions très inconfortables, par terre, sous les arbres, dans les buissons. Ce que Ferran réussit à peindre, c’est le lent processus de découverte du désir, une découverte faite de surprises, d’étonnements (par exemple du curieux rapport entre la taille du sexe masculin au repos et en excitation), d’interrogations, de doutes, parfois de ravissement. Si les deux personnages s’aiment tant au bout du film, c’est en partie grâce à cette découverte commune, au cours de laquelle ils se sont soutenus l’un l’autre dans une entreprise qui les dépassait, un voyage dans des territoires inconnus que leurs mémoires ont désormais en partage. De là également, la très belle territorialité du sexe, son association à des lieux clairement délimités, bordés par des routes, ou des barrières, balisés par des repères telle une croix en pierre ou une source. Un territoire mythologique, de conte de fées, enfoui dans les bois, fantasmé, rêvé. Les amants ont l’exclusivité de la signification mythologique de ces lieux.

Une note rapide pour mettre en parallèle deux excellents films dont les personnages centraux sont des monarques en temps de crise : Hiro Hito à la fin de la deuxième guerre mondiale et la reine Elisabeth à la mort de Lady Di. Nous les accompagnons dans leurs doutes profondément existentiels. Ils s’interrogent sur leur fonction et très vite sur leur être même qui en est indissociable. Les interrogations de Hiro Hito sont encore plus vertigineuses car il est supposé être de nature divine. Comment un Dieu peut-il vivre sur terre ? Quel rapport aux choses qui l’entourent peut-il avoir, sachant que ces choses émanent de lui, sans qu’il ne sache vraiment comment ? Le film de Sokourov traduit avec poésie et humour l’hypersensibilité de Hiro Hito aux êtres vivants (des mollusques qu’il étudie aux stars de cinéma dont il collectionne les photos) qui revoient l’image du démiurge qu’il est. Quel rapport à l’horreur aussi ? Très belle scène dans laquelle l’empereur parcourt, impuissant, les rues d’une ville en ruine. La reine Elisabeth a le même rapport affectif aux gens, dans leur multitude anonyme. Un rapport personnel à l’abstraction des foules. Les petits mots insultant la couronne, laissés devant le palais de Buckingham à la mort de Lady Di, la blessent au plus profond de son être comme autant de démentis de ce pourquoi elle vit. 

Les deux films montrent aussi avec drôlerie le caractère infantile des monarques. Vivant totalement détachés de la réalité, des pans entiers de leur personnalité sont restés figés dans l’enfance, voire la petite enfance, les adultes partageant une expérience de la vie, qu’ils n’ont pas. Dans Le Soleil, le personnage de Hiro Hito ne sait même pas ouvrir une porte. Leur infantilité contraste avec la lourdeur de leur tâche et, dans le cas de Hiro Hito, les décisions extrêmement graves qu’ils doivent prendre. 

Cette situation n’est pas sans rappeler celle d’un Chirac (voir note correspondante) vivant dans l’irréalité du pouvoir depuis trente ans.

Dans son dernier film, sorti en DVD récemment, Ferrara fusionne acte de foi et acte de création, l’un et l’autre étant faits d’un même magma de sentiments humains indifférenciés.

Le film, godardien dans sa construction, gravite autour de trois personnages. Par godardien dans sa construction, j’entends que celle-ci est chorale (cf. Détective, Passion, Sauve qui peut, etc.) dans le bon sens du terme. Commençons par le mauvais sens. Le film choral hollywoodien (dont la matrice originelle est Short Cuts d’Altman et que l’on retrouve dans Collision par exemple ou des films de Lawrence Kasdan des années 80) suit des trajectoires à première vue parallèles mais qui se rencontrent à un moment ou un autre dans un grand finale ou des instants forts ponctuels. Mauvais sens car le film tient alors par son procédé qui, après avoir été utilisé dans quelques films, devient un lieu commun et décrédibilise les histoires parallèles, aussi intéressantes qu’elles puissent être en soi. Le film choral français, dont la matrice originelle est Vincent, François, Paul et les autres de Claude Sautet, et que l’on retrouve dans des dizaines de films, suit les aventures d’une tribu d’amis, avec des allers-retours entre la vie de chacun avec sa part de privé, et la vie du groupe. Mauvais sens mais pour des raisons symétriques au film choral hollywoodien. Ce n’est pas le procédé qui devient un lieu commun, car il n’est pas suffisamment sophistiqué pour gagner en artifice (La Grande Bouffe est toujours un chef-d’œuvre bien qu’il utilise ce procédé), mais les histoires elles-mêmes (un mélange convenu de couples qui battent de l’aile, d’adultères, d’échecs et de réussites sociales qui se confrontent, etc.).

Les films choraux qui convainquent (Mary, les films de Godard), se moquent du procédé qu’ils utilisent. Je pense à ce personnage de Dostoïevski qui est d’autant plus élégant qu’il ne pense pas à son élégance. Le film suit différents personnages car cela est une nécessité. Non que l’histoire de chacun ne soit pas suffisante à faire un film, mais elle est impossible à raconter si elle n’est pas mise en rapport avec celle des autres. Ce n’est pas le scénario qui trouve d’ingénieuses ficelles pour interconnecter des histoires. Elles sont en soi interconnectées, et le scénario doit révéler ces interconnexions. Revenons à Mary après cette digression involontairement longue. L’interconnexion est justement l’acte de foi et de création des trois personnages.

Mary, l’actrice, a interprété le rôle de Marie Madeleine dans un film tourné à Jérusalem. Créer son personnage l’a conduite à se confondre avec lui, à l’habiter et se laisser habiter. L’identification à Marie Madeleine l’a investie de la foi de cette dernière, dont l’intensité a traversé, intacte, les deux mille ans qui nous en séparent. Un premier exemple de création (d’actrice) se transmuant en foi intemporelle.

Théodore, le journaliste, est en plein tourbillon créatif. Il attend un enfant qui naît dans la douleur et dans une même douleur il crée des émissions de télévision autour de Jésus. Ces émissions, les problèmes de son fils et de sa femme qui se retrouvent à la frontière entre la vie et la mort, le font douter de sa propre foi ou de son absence. Il sent en lui cette foi naître. Acte de création, acte de foi et acte de création de la foi. Commune aux trois, une douleur indifférenciée.

Tony, le cinéaste, celui qui a réalisé le film sur Marie Madeleine, est le personnage le plus ambigu. Alors que les deux autres vivent leur foi/création dans la douleur, lui garde une distance ironique par rapport à son film. Pourtant, c’est lui-même qui prend le rôle de Jésus et dans les séquences de film dans le film, qui se confondent avec le film, l’intensité de son jeu est en contradiction avec sa désinvolture dans la vie réelle. Celle-ci n’est en réalité qu’une forme d’angoisse. La confirmation vient à la fin du film lorsqu’il brave la mort pour sauver la projection de son film.

Les trois personnages créent et croient. C’est cela qui les unit au-delà du fait que l’un commente le travail de l’autre auquel la troisième participe. Mais ils sont à différents niveaux d’accomplissement de leur foi. Si Mary est celle qui a atteint une forme de certitude, d’assurance dans sa croyance, Théodore est dans le doute torturé et Tony dans la doute cynique. Ferrara donne vie à ces sentiments avec une incomparable intensité, avec violence, la violence des explosions réelles, ou des explosions d’images qui traversent le film et coupent littéralement le souffle.

Accessoirement, le filmage de New York est de toute beauté, une beauté en noir et blanc. Encore un point commun avec Godard dont l’Eloge de l’amour filmait Paris (une des villes les moins ciné-géniques), et même ses lieux touristiques (la Fontaine Saint Michel) avec une incomparable beauté.

Est-ce un parti-pris que la laideur de ce film : costumes, décors, image… ? Un moyen par la forme d’exprimer la petitesse des gens qu’il décrit ? Ou est-ce le mode de filmage de Chabrol qui, habitué à la province, s’accommode mal de Paris ? En tout cas, en tant qu’objet de cinéma, L’ivresse du pouvoir agace par sa paresse esthétique, ses petits bouts d’intrigue jamais menés à bout, ses fondus enchaînés désuets, ses plans inutiles et décousus, la sempiternelle musique de Mathieu Chabrol qui à force d’être la même quelque soit le film est vidé de tout contenu et n’est plus que bruit.

Il y a bien un certain humour dans la description d’hommes d’affaires et de politiques, avec leur ostentatoire rosette à la boutonnière, leurs cravates aux couleurs criardes, leurs noms auto-descriptifs (« Parlebas », « Delombre », etc.) et leurs cigares turgescents. Mais ce portrait, trop caricatural, ne convainc pas. La corruption parisienne et d’Etat est plus subtile, plus feutrée. Cela étant, on pourrait arguer que toute corruption est corruption et quelque soient les dehors de sophistication qu’elle emprunte, elle revient à cela, au portrait d’hommes bêtes et vulgaires.

L’intérêt du film est dans le personnage de juge joué par Isabelle Huppert, moins pour l’interprétation de cette dernière, qui reste prévisible, mais par sa parenté avec un autre personnage de Chabrol, un personnage d’un de ses meilleurs films. C’est en effet comme si la postière de La Cérémonie se réincarnait en juge. Une même attitude d’irrévérence moqueuse envers les notables, teintée d’une pointe de vulgarité. Le spectateur s’attend à retrouver un personnage austère, profondément épris d’une justice souveraine. Jeanne Charmant-Killman (autre nom auto-explicatif, tue-homme) semble plus être dans une traque voyeuriste de dépenses dont l’accusé lui-même (inhabituellement sobre François Berléand, PDG d’une société publique) n’est parfois même pas au courant. Au début du film, le juge confie à l’avocat de l’accusé deux énormes dossiers d’instruction : « On a travaillé ! » dit-elle. Des pièces à conviction de ces dossiers ne nous seront révélées que des photos d’un « filtre de piscine », d’une « piscine », d’un pull, d’une robe… Lorsqu’elle visite la maison de l’accusé, elle compte le nombre d’orangers dans le jardin (cinquante-trois). Lorsqu’elle découvre l’existence d’un appartement dans le 8ème, elle souhaite le visiter et semble en concevoir une jouissance malsaine.

L’élément de complexité supplémentaire que le film apporte est lié à la vie privée du juge. Lorsqu’elle rentre chez elle, nous découvrons un appartement bourgeois, vieillot, pesant. Elle s’entend mieux avec le neveu de son mari, joueur de poker je-m’en-fichiste, qui oppose à la respectabilité le même mépris qu’elle, qu’avec son mari, représentant torturé d’une famille de notables. Nous apprenons finalement qui ni les couverts en argent, ni l’appartement poussiéreux, n’appartiennent à la juge. Elle finit par les quitter ainsi que son mari pour un deux pièces meublé.

Finalement, cette haine des bourgeois (en mettant sous ce terme tous les représentants d’une certaine respectabilité), est peut-être une haine de sa propre belle famille, qu’elle déporte en une vengeance sociale pour laquelle elle utilise avec ivresse son pouvoir de juge. Plus profondément, entre Violette Nozière, Madame Bovary, Une affaire de femmes, La Cérémonie et l’Ivresse du pouvoir, c’est le même personnage qui, contre un environnement social dont la meilleure caractérisation est la bêtise dans le sens de Flaubert, oppose une subversion souterraine, détournée et ponctuellement violente.

Quel superbe film ! Je ne vais pas m’étendre, il faut le voir et découvrir ses infinis trésors. Mais quand même quelques pistes de mon enthousiasme.

On parle de ce film depuis assez longtemps en le présentant comme le brûlot anti-Berlusconi d’un intellectuel (et dernièrement activiste, il a organisé des manifestations anti-Berlusconi) de gauche. Nanni Moretti ferait-il son Francesco Rosi ? Bien-sûr que non. Le brûlot se révèle d’une intelligence et d’une subtilité telles qu’on sort de là à la fois charmé et terrorisé par le personnage du premier ministre véreux.

Première trouvaille géniale. Il ne fait pas de ce dernier le personnage central de son film. Tout au contraire, il nous met dans la peau d’un personnage on ne peut plus éloigné du Cavaliere : inconnu, éternel perdant, fauché, au physique quelconque, italien moyen sans rien de flamboyant. Producteur de séries B qui n’a rien produit depuis des années, marié à une musicienne ex-actrice qui s’apprête à le quitter, il ne se rend même pas compte que le scénario qu’une jeune cinéaste lui présente relate la vie de Berlusconi. On suit ses mésaventures dépeintes avec une tendresse empreinte de tristesse. On s’attache tellement à lui, à sa maladresse, à sa normalité d’homme accumulant ambitions et amours déçues, mais connaissant aussi des bonheurs de père aussi simples que celui de suivre le match de foot de ses fils, que les tribulations de Berlusconi, présentées dans un film dans le film imaginé par le producteur lisant le scénario (génial !), nous semblent d’une vulgarité et d’une indécence insoutenables.

Deuxième trouvaille géniale. Pour critiquer son ennemi juré, Moretti n’utilise pas, comme on pouvait s’y attendre, son intellect de gauche, n’oppose pas des arguments d’une noblesse dialectique auto-satisfaite face à la trivialité auto-satisfaite du personnage. Il a recours à l’arsenal dialectique… des séries B. Dès qu’on parle de Berlusconi, on est dans une série B dont il est le héros à la séduction clinquante, à l’aisance ridicule. Même l’acteur vulgaire pressenti (joué avec délectation par Michele Placido) est dépassé par la vulgarité du personnage.

Troisième trouvaille géniale. Qui d’autre que Moretti est capable de créer, à partir d’une matière première aussi composite (séries B imaginaires, archives TV réelles, plans beaux, plans laids, Haydn et Adamo), une unité stylistique d’une telle élégance ?

Quatrième trouvaille géniale, qui illuminait déjà la Chambre du fils. Le Caïman est une formidable histoire d’amour d’un homme pour sa femme et ses enfants. Pour la décrire, Moretti utilise un langage d’une simplicité confondante, un matériau fait de bric et de broc de la vie quotidienne. Son personnage connaît les affres de la souffrance ? il le fait renverser une chaise, déchiqueter un pull bleu, et la souffrance nous prend. Son fils est angoissé ? il le lance à la recherche éperdue d’une pièce de Lego et nous sommes saisis d’angoisse. Le couple s’aime et on ne comprend pas pourquoi ils ne peuvent s’empêcher de se séparer ? ils sont chacun dans sa voiture et jouent à dépasser celle de l’autre, sans fin et en se lançant des sourires tristes, et nous les comprenons.

Un vrai trésor.

C’est avec beaucoup de réticence que je me suis finalement décidé à louer le DVD de Manderlay, la suite de Dogville. D’une part, les critiques étaient très mauvaises : dans le conseil des dix des Cahiers du Cinéma par exemple, les quatre étoiles (chef-d’œuvre quand même !) de Jean-Michel Frodon ne faisaient pas le poids face à plusieurs « Inutile de se déranger » assassins. Je suis sensible aux critiques car lorsqu’elles sont aussi radicales, elles parasitent ma perception du film, me font douter de mon propre avis et du coup l’influencent. D’autre part, se taper un Dogville bis, moins l’effet de surprise du dispositif original et sans Nicole Kidman ne me tentait pas trop. Ce sont finalement la durée du film (deux heures alors que Dogville en faisait trois, donc investissement temporel raisonnable), les alternatives que la vidéothèque proposait (Combien tu m’aimes ! ou Le temps qui reste) et la pluie excluant toute activité non casanière qui me convainquirent de franchir le pas.

Je ne le regrette pas.

Mais avant de dire pourquoi, un retour en arrière avec Dogville. Ce film m’avait enthousiasmé ! Les critiques mitigées (les Cahiers parlaient alors de roublardise, Cannes avait préféré le surestimé Elephant de Gus Van Sant qui proposait en guise de chef-d’œuvre absolu deux heures de lycéens marchant filmés de dos) n’avaient pas eu raison de cet enthousiasme. Contrairement à des amis qui furent saisis par les messages « philosophiques » de Dogville (en gros les méchants pauvres ne méritent pas plus de clémence que les méchants riches), c’est le procédé cinématographique qui me marqua. Un langage nouveau prenait forme (avec des limites dont je parle dans un instant) de la fusion du théâtre, de la littérature et du cinéma.

Du théâtre car le film se déroule sur une plate-forme en bois sur laquelle le décor est dessiné en 2D, avec quelques rares éléments réels, jetés çà et là comme des vestiges. De la littérature car une voix off omnisciente (fait assez rare au cinéma, celle d’un narrateur externe qui n’est pas un personnage) accompagne tout le film, parfois en en paraphrasant simplement les images, dans un style emprunté au conte philosophique et à la poésie (la très belle scène du pollen printanier qui tombe lentement, ou celle dans laquelle une lumière rouge irradie la chambre du personnage aveugle). De la littérature toujours car le film est chapitré (dix chapitres si ma mémoire est bonne), avec des titres rappelant les romans anglais du XIXème siècle (Chapitre II où notre héroïne etc.). Du cinéma enfin car il ne s’agit pas de théâtre filmé par une caméra neutre. Celle-ci est au contraire omniprésente, souvent tenue à l’épaule, empruntant des angles cinématographiques (des plongées par exemple, inconcevables au théâtre), utilisant des trucages (comme la très belle scène dans laquelle Grace dort sous une bâche dans un camion de pommes).

Un nouveau langage donc d’une réjouissante inventivité. Mais avec des limites. Le film ne vaut que par son procédé. Dans un décor classique, l’intrigue n’aurait aucun intérêt (de l’aveu même de Lars Von Trier). De plus le langage s’épuise encore plus vite que celui du Dogme (voir la réticence que j’avais à revoir un autre film sur le même mode).

Revenons à Manderlay. La bonne surprise n’est pas seulement due à mes faibles attentes. Le procédé reste séduisant. L’intelligence de Lars Von Trier est de n’y avoir rien changé, de ne pas y avoir apporté des aménagements qui auraient fait office de désaveu. Le décor est encore plus beau dans son dénuement que la première fois, avec une grille, des colonnes romaines, perdues dans ce vide horizontal et noir.

L’actrice est extraordinaire (Bryce Dallas Howard que je ne connaissais pas, elle est actuellement dans le dernier film de M. Night Shyamalan). Elle investit son personnage avec beaucoup plus de force que Nicole Kidman, le faisant constamment vaciller entre certitude et doute, conviction et dilemme, force et vulnérabilité. Mais ce qui fait la vraie beauté du film, c’est la sensualité qu’elle y insuffle. Le procédé Dogville était d’une froideur trop intellectuelle. Là, la chair palpite. Mélange de culpabilité et de plaisir que procurent à Grace ses fantasmes de mâles noirs dont la peau reluit de l’eau du bain. Erotisme de la scène où, à son corps mi-consentant mi-défendant, elle se fait prendre (et perdre) par un de ces mâles (le « charmeur », excellent et sculptural Isaach de Bankolé). Orgasme sadique dont elle semble saisie quand elle le fouette pour le punir de sa virile duplicité.

Je ne dirai pas grand-chose de l’intrigue, qui se veut encore une fois réflexion philosophique sur l’Amérique et plus généralement la démocratie, avec l’éternel débat insoluble de l’opportunité ou non de confier à des peuples opprimés de longue date, déshabitués donc de toute autonomie décisionnelle, les clés de leur sort. Débat effectivement d’actualité dont le film montre assez bien la complexité, mais qui selon moi passe derrière sa richesse cinématographique indéniable.

 

Le DVD La Maison des Bois fait partie du Volume 2 du coffret Pialat. Le premier volume comprend les films les plus connus et les succès populaires : Nous ne vieillirons pas ensemble, Police, A nos amours, Sous le soleil de Satan et Van Gogh. Le deuxième réunit les œuvres moins connues : Passe ton bac d’abord, Loulou, La Gueule ouverte, Le Garçu et la Maison des bois.

J’avais vu les cinq films du premier volume avec un enthousiasme et une passion alimentés par Satan et Van Gogh. Le second volume m’a rebuté (je n’ai pas pu continuer Le Garçu et la gloutonnerie libidinale de Depardieu, ni même Loulou et les vociférations de Guy Marchand), jusqu’à ce que je découvre La Maison des bois. Je place ce « feuilleton » comme l’appelle Pialat au niveau de ses meilleurs films, voire de ses chefs-d’œuvre Satan et Van Gogh. Je cite ces deux car ce sont des films d’époque comme La Maison des Bois (l’autre grand chef-d’œuvre est pour moi A nos amours mais pour des raisons différentes). Il semble que le film d’époque transcende l’œuvre de Pialat et lui permet d’atteindre un degré d’achèvement esthétique supérieur aux films contemporains. Je ne sais à quoi cela peut être dû. Peut-être le souci de la reconstitution historique le distrait-il de son goût du naturalisme hystérique.

La Maison des bois se caractérise d’abord par sa beauté picturale. Chaque plan a la beauté d’une toile impressionniste, l’action se déroulant elle-même dans une campagne très renoirienne, père et fils. A la manière plus tard de Barry Lyndon, mais sur un mode impressionniste et non classique, les plans se valent par eux-mêmes, de par leur simple beauté, de là leur longueur, leur fixité ou les zooms tels des regards en quête des détails d’une toile.

La Maison des bois se situe en 1918, pendant la première guerre mondiale. La maison du titre est celle dans laquelle maman Jeanne et son mari s’occupent d’enfants pensionnaires confiés au couple par leurs parents, père au front, mère à Paris. J’aime à croire que, même si on ne la voit pas, la guerre et ses horreurs sont le sujet central du film. Les films classiques sur la première guerre (des Sentiers de la gloire au Long dimanche de fiançailles) plongent le spectateur dans les tranchées, avec les éclaboussures de boue, la pluie battante, la chair humaine pulvérisée et, hagards, les pauvres poilus dépassés par le cauchemar qu’ils vivent. L’horreur explicite, crue, avec comme gageure cinématographique de sa représentation l’hyperréalisme des images, des sons, du sang…

Pialat le réaliste nous livre les horreurs de la guerre en ne les montrant pas, comme si l’indicible ne pouvait qu’être hors champ. La guerre dans la démographie du village peuplé exclusivement de femmes, de vieux, de cinglés et bien-sûr d’enfants, la guerre sur le visage des soldats qui viennent en permission et qui sont habités par elle. La très belle scène où les enfants jouent aux soldats, font les morts, s’enterrent, fait plus froid dans le dos que des séquences de boucherie avec la caméra plongée dans le sang.

Dans le champ, l’antithèse de la guerre qui par contraste en accentue l’horreur. Joie de vivre, bonheurs simples de la vie à la campagne, une vie idyllique, irréelle et tristement transitoire. Une parenthèse enchantée. Si filmer les violences relève de la prouesse technique, filmer le bonheur est un art rare. Pialat y parvient en dilatant les durées, en filmant la nature avec une caméra paisible, contemplative, presque indolente. Le temps est bien suspendu. Il est parti ailleurs. Dans les tranchées qu’il hante.