Cinéaste libanaise, Nadine Labaki a réalisé de nombreux clips et spots publicitaires dont le style (lumière ocre, ramassis de clichés publicitaires, etc.) n’augurait rien de bon quant à son film. Finalement, Caramel est une bonne surprise. Certes on retrouve une esthétique de clip bas de gamme mais les qualités du film sont nombreuses. D’abord le jeu des acteurs d’un naturel contrasté avec la performance théâtrale très fausse des acteurs libanais. L’excellente idée de la réalisatrice a été de faire appel à des acteurs non professionnels qui ont su, et c’est un vrai plaisir, retranscrire leur vérité dans le film. Deuxième qualité, Caramel n’émule pas un film d’auteur français. Le réalisateur typique libanais, subventionné par Arte et le ministère de la culture, fait en général son Godard avec les personnages tourmentés en quête de leur justification existentielle, errant dans les bars de Beyrouth, désemparés, déclamant des phrases issues des tréfonds de leur être. Le résultat est prétentieux et antipathique sinon ridicule. Pas de telle prétention ici. Le film est drôle, c’est une comédie chorale qui se revendique comme telle et c’est tant mieux. Si la critique a évoqué le film de Tonie Marshall (Vénus Beauté Institut), c’est surtout du côté d’Almodovar qu’il faut chercher l’inspiration avec ces personnages de femmes névrosées, avec un parler et des tenues vestimentaires extraverties. Mais la vraie réussite du film est le portrait de la femme libanaise, l’hommage même à celle-ci. Meurtrie par une société d’émigration où l’homme se fait rare, à la quête désespérée et désolante d’un mari, idéal absolu de vie, ce vers quoi elle doit tendre et que tout autour d’elle (parents, amis, réceptionnistes d’hôtel…) la fait converger et une fois qu’elle l’a, ce autour de quoi toute sa vie doit s’organiser.

Parmi les cinéastes français de la « nouvelle génération », Christophe Honoré est l’un des plus doués. Chacun de ses films a un style différent et marqué (de ce point de vue, sa démarche est comparable à celle de François Ozon, mais elle est pour l’instant plus stimulante, moins formattée, moins commerciale).

Films de lieux : Iles Canaries pour Ma mère, Paris 15^ème et 16^ème pour Dans Paris, quartier de la Bastille pour Chansons d’amour. Films de climats aussi : Ma mère et sa blancheur solaire ou Chansons d’amour et ses gris délavées par la pluie. Mais c’est le cinéma qui fait vibrer les films et leur donne une double identité, une existence en soi et une autre empruntée à des films des années 60 ou 70. C’est peut-être une posture nostalgique, les citations sont sans doute un peu trop appuyées, mais peu importe car il est réjouissant de retrouver comme de vieux amis, au détour des images, des réalisateurs aimés et disparus. Les films sont des déclarations d’amour au cinéma. D’autres écrivent, poétisent, disent qu’ils aiment ceci ou cela. Ce cinéaste exprime son amour en filmant à la manière de ceux qu’il aime. Ce n’est pas du pastiche, même au sens proustien du terme. C’est de l’amour fusionnel qui conduit celui qui aime à se transformer imperceptiblement en l’être aimé. C’est parfois même une ressuscitation. Des plans d’outre-tombe. Et pour qui aime comme lui Truffaut, Pasolini, Demy, c’est un partage jouissif, comme une discussion autour d’un verre libérant le flux d’images déformées par la mémoire et les expériences de chacun.

Mon film préféré est Ma mère car si les citations « nouvelle vague » omniprésentes dans Dans Paris et Chansons d’amour sont assez fréquentes dans le cinéma français qui souvent se définit en filiation admirative ou contestatrice par rapport à la nouvelle vague, il est rare de retrouver comme dans Ma mère Pier Paolo Pasolini, dès le générique avec ses lettres noires sur fond blanc, puis dans les zooms, les sourires figés face à la caméra, le désert, les garçons nus aux corps abandonnés. Mais au-delà de la sensualité pasolinienne, de son observation des êtres dans leur beauté première (c’est-à-dire non polluée ni par l’intellect ni par la conscience de la beauté et la volonté de séduire qui en résulte), les autres thèmes du poète s’invitent dans le film, le sacré, le politique, la famille, la lutte des classes. Ce sont à la fois Théorème et les films de la Trilogie de la Vie qui irradient Ma mère de leur aura mythique. Je parle du Théorème et des films de la Trilogie de chacun d’entre nous.

Balthazar, personnage principal du film de Bresson, est un âne biblique qui, au hasard de ses maîtres, est le témoin de l’effroyable nature humaine, un témoin d’une humilité, d’une simplicité et d’une sainteté bouleversantes.

Animal biblique et buñuelien qui de son regard profond et triste (cf. le regard de l’autruche à la fin du Fantôme de la liberté) observe avarice, cupidité et lubricité. Balthazar est à la fois le témoin de la condition humaine et sa métaphore. Sa vie est celle de l’homme, de l’innocence de l’enfance, aux humiliations de la vie, jusqu’à la mort.

Un des personnages dont l’âne suit la trajectoire et parfois la croise est celui de Marie, enfant dans le paradis éphémère des amours innocentes, puis adolescente à l’heure des désenchantements, quand elle se laisse séduire par Gérard, incarnation gidien du mal gratuit, et se donne à lui avec un mélange d’attirance et de dégoût de soi. Loin de la scène inaugurale idyllique du baptême de l’âne, elle finit par échouer chez un vendeur d’épices qui a ruiné son père et peut-être s’offre-t-elle à lui.

Nous connaissons la théorie de Bresson sur le cinéma, par opposition au cinématographe, le premier étant du théâtre filmé avec des acteurs professionnels jouant la comédie, le deuxième étant un art en soi qui naît de la rencontre d’images et de sons bruts, dépouillés de toute charge dramatique, de la même manière que la beauté d’une toile naît de de ses couleurs. Les acteurs sont amateurs et récitent un texte en donnant l’impression de ne pas le comprendre. Anne Wiazemsky interprète Marie, celle dont l’âne suit par intermittence le cheminement vers la perte inéluctable de l’innocence. En allant à ce que la matière a de plus essentielle, à l’image pure, au son pur, le film est l’alchimie miraculeuse entre la caméra et un visage d’une blancheur exceptionnelle, une bouche, une voix.

 

Le dernier film de Rivette est une adaptation classique de la Duchesse de Langeais de Balzac (classique par opposition à libre comme ce fut le cas avec La belle Noiseuse adapté du Chef-d’œuvre inconnu). Je souhaite m’attarder sur un aspect marquant : la lumière.

 

Lumière des bougies. Peut-être par naturalisme historique ou une volonté de nous transposer dans les salons et boudoirs du XIXème siècle, la lumière des bougies est très basse et balbutiante.

 

Contrastes de lumières. Les scènes se répondent par leurs intensités lumineuses contrastées. Le soleil éclatant de blancheur de l’ile de Majorque et l’obscurité du couvent dans lequel la Duchesse de Langeais se cloître et se meurt. Les lumières rouges de la nuit parisienne et la lune bleue sur les rochers de l’île filmés de haut et parcourus des ombres d’hommes de la mer venus sauver la Duchesse de son destin inéluctable.

 

Lumières et émotions. A de nombreuses reprises, dans des scènes intimes aussi bien que des scènes de bal, le réglage de la lumière fait partie de l’action elle-même. Comme si cette étape préparatoire de la scène (réglage de la lumière par un chef opérateur) se transposait dans la scène elle-même. Dans les scènes intimes, c’est un moyen pour les personnages d’exprimer leurs émotions et d’agir sur eux, d’en régler l’intensité.

 

Lumière et passion. La grande partie du film est traversée par une passion marquée au fer rouge entre deux êtres qui pourtant se refusent tour à tour l’un à l’autre, comme pour laisser cette passion intacte de toute consommation. Une intensité des sentiments aussi forte que celle des batailles napoléoniennes, le personnage de Guillaume Depardieu étant un général au regard habité de scènes de guerre que l’on devine effroyables. C’est dans ces scènes que la lumière ou son absence se fait le plus sentir. Dans les scènes plus rationnelles, où les personnages raisonnent, conçoivent des plans, la lumière devient plus banale.

 

Tout Shy est dans ce film. Le décor : communauté d’humains, in the middle of nowhere, bordée de forêts menaçantes. Bêtes monstrueuses appartenant à un ailleurs mythologique à la fois inquiétant et fascinant. Personnages dépassés par leurs propres capacités et étonnés comme Bruce Willis dans Incassable de les découvrir en soi. Tout cela servant une fable avec des ramifications temporelles (qui nous mènent dans les siècles passées) et spatiales (qui nous mènent en Asie) profondes et étendues. Dans La jeune fille de l’eau, la fable est celle de la création artistique. Le film organise la rencontre entre l’écrivain (interprété par Shy lui-même) et la nymphe des eaux appelée… Story. Cette rencontre est étincelante. Alors que le livre de l’écrivain (auto-dérisoirement appelé Cook Book, livres de recettes, on peut effectivement reprocher leur côté recette aux scénarios de Shy), paressait en plant sur son bureau, il prend tout de suite forme, et est même destiné à… changer le monde. Comme dans la tête de l’écrivain, les différents personnages du film retrouvent alors leur raison d’être dans la structure fictionnelle. C’est alors, une fois que chacun sait à quoi il sert, que l’histoire prend son envol.

 

Rares sont les films qui vont aussi loin dans l’expérimentation.

 

Expérimentation narrative. Temps. Ce n’est pas simplement la séquence du passé, du présent et du futur qui est bouleversée, c’est la notion même du temps qui perd sens. Dans une même scène, différents temps s’entremêlent, les personnages vivant au même instant des événements de leur passé, d’autres à venir et un présent incertain. Espace. Les lieux communiquent entre eux au-delà de la proximité géographique. Un plateau de cinéma peut ainsi mener par des portes dérobées à un lieu réel, dans lequel des jardins soudains peuvent naître au gré du passage du champ au contrechamp. Chaque lieu (chambre, salles de réception de palais, salles d’interrogatoires de police, rues lugubres) appartient à différents autres lieux et tous sont liés par une configuration complexe de portes, de couloirs et d’escaliers. Espace et temps. Le film se compose de blocs spatio-temporels (entre Los Angeles et la Pologne, entre aujourd’hui et le début du XXème siècle) mis bout à bout avec une incongruité telle qu’on se demande si elle correspond à une logique narrative impénétrable ou à un automatisme arbitraire.

Au-delà de l’éclatement des composantes de base de la narration, le film fait constamment passer le spectateur – vraie expérience sensorielle – entre différents niveaux de réalité. Du naturalisme documentaire des rues de Los Angeles, au vrai-faux des décors de cinéma, à l’onirisme des enchaînements de chambres claires-obscures, à la virtualité de scènes qui se retrouvent inexplicablement sur un écran de télévision : c’est une gradation de réalité ou d’irréalité avec entre chaque niveau de violentes ellipses.

Expérimentation formelle. Lynch se délecte des possibilités offertes par la vidéo. Mobilité totale. Gros plans difformes et concaves. Formes nouvelles genre installation vidéo des musées d’art moderne. Expérience poussée d’une part aux frontières du laid et d’autre part à la lisière d’un improbable beau, naissant par erreur sous l’effet d’une accumulation de possibles visuels.

 

Toute cette expérience a-t-elle un sens ? Voulu par l’auteur, probablement pas. Le propre de ces films est qu’ils permettent une infinité d’interprétations. Le sens du film est en devenir, il prend forme au contact de chacun des spectateurs.

 

Mon interprétation, une parmi les dizaines possibles. Après avoir timidement emprunté la voie d’une narration relativement classique (le premier quart d’heure), le film bascule dans un délire visuel irréversible après une scène d’amour adultère entre l’héroïne et l’acteur avec qui elle partage l’affiche d’un film. A mon sens, le film s’arrête là, à cette scène qui est dès lors explorée et explosée à l’infini. Une infinité de variations autour de l’acte sexuel : prostitution, viol, adultère, culpabilité, plaisir (uniquement dans le film dans le film) et filiation (scène finale de l’apparition du fils).

 

http://www.inlandempirecinema.com/ 

 

 

Je suis tombé par hasard sur ce film la semaine dernière sur France 3. J’ai été ébloui par sa beauté et sa poésie et surpris de cet éblouissement car il m’avait déçu au moment de sa sortie. 

Sa beauté est celle des corps caressés par une lumière artificielle. Sa poésie naît de la tension entre le poids du réel et une légèreté féerique, et, comme souvent chez Brisseau (De bruit et de fureur, L’Ange Noir…), entre une facture de film français moyen et un fantastique buñuelien d’une préciosité décadente. Les deux héroïnes oscillent entre ces extrêmes, transfigurant la réalité par une sorte de folie chargée d’érotisme et de malice. La juxtaposition d’un appel téléphonique de bureau et d’un strip-tease, l’orgie sous une table de travail, les caresses saphiques exhibitionnistes sur les bancs du métro sont autant de subversions pour transcender le banal, y insuffler une sulfureuse étrangeté. 

Le titre du film suivant de Brisseau, Les anges exterminateurs, décrit encore mieux celui-ci que Choses secrètes. Les personnages appartiennent aux univers antagonistes du réel et des anges, exterminateurs. Delacroix, responsable du bureau de statistiques aux activités hyper-rationnelles, est l’archétype de l’être englué dans le réel et fasciné par le charme meurtrier de l’ange. Christophe, le directeur de la société, est son double onirique, flamboyant de diabolisme. La tension entre les deux héroïnes est de la même nature. Initialement, toutes deux semblent appartenir à la race des anges, surtout Sandrine, dont on a l’impression qu’elle manipule Nathalie. Peu à peu, Nathalie se révèle être l’ange, la vraie, celle qui extermine tous ceux qui gravitent autour d’elle, consumés par son impitoyable sensualité.  

La dernière scène, très belle, met face à face l’une (sortant du métro, flanquée d’un gardien de prison et d’un gosse) à l’autre (devant une limousine blanche interminable, nimbée d’une lumière évanescente), et à travers cette confrontation, contamine le concret par le fantastique, la réalité par la fiction.

Sublimation de la banalité fictionnelle à l’aide du cinéma comme langage. Notion de sublimation hautement proustienne (cf. note sur Proust). Pourquoi banalité fictionnelle ? Toutes les histoires ont été racontées. Que ce soit chez Sophocle ou dans Desperate housewives, ce sont les mêmes. L’ « histoire » tire l’œuvre vers la banalité, vers ce qu’elle partage avec des millions d’autres « œuvres » dans une dégradante promiscuité. Comment réagir face à cette trivialité de l’« histoire » ? En essayant, lourde tâche perdue d’avance, d’en créer de nouvelles (la plupart des cinéastes), en la refusant (Godard), en allant à ses sources originelles (Straub et Huillet), en revendiquant sa banalité et faisant de cette revendication un style (Truffaut). En la sublimant par le langage : Resnais.

 

Le matériau fictionnel de Cœurs est très proche des séries télé : des couples qui, dans une suite de dialogues, évoquent leur désespoir à la fois profond et (nous y revenons) banal. C’est du contact, presque chimique, entre ce matériau quelconque et le langage qui se l’approprie, que naît l’art. Langage : capacité du cinéma à créer un univers de lumières, de lieux, d’acteurs, de musique, de mouvements de caméra et de découpage, tous sublimes dans Cœurs et, surtout, dont la présence est soulignée avec juste ce qu’il faut d’insistance. Ce juste ce qu’il faut est distillé avec une maîtrise sidérante par Resnais, maîtrise lui permettant de ne pas tomber dans l’artifice clinquant (version Dogville).

 

Ainsi l’artifice des décors est-il souligné par des plongées montrant comme par erreur la séparation entre les pièces ou la réalité extérieure flotte-t-elle dans une neige perpétuelle. Le quartier (celui de la Grande Bibliothèque) hésite entre ébauche d’un quartier futur et vestige fantomatique d’un quartier passé. Même les programmes de télévision sont irréels, perdus dans un vide temporel entre l’ORTF et aujourd’hui. Les personnages semblent avoir échoué par erreur dans le film, ou avoir été transformés à leur corps défendant en ce qu’ils sont bizarrement : agent immobilier transfuge d’On connaît la chanson (Dussolier), contre-emploi comiquement factice (Lambert Wilson), voix sans corps (Claude Rich), intrus agressif parmi une population résignée à son sort (Morante), chef barman aux dialogues tronqués (Arditi) et enfin jeune femme à la recherche désespérée du personnage qui d’habitude, dans les autres films, tombe amoureux d’elle (Carré).

 

Ce langage est beau et le film célèbre sa beauté. Quand la lumière est belle, ce n’est pas sa simple beauté qui émeut (résultat), c’est la possibilité qu’a eu le cinéma de la créer, sa genèse filmique (moyen).

 

Séquence sublime (en réalité une des plus belles de l’histoire du cinéma). Le personnage de Pierre Arditi annonce à celui d’Azéma que son père est sur le point de mourir. Les quelques minutes de cette scène sont une sorte de concentré borgésien (cf. article sur l’Aleph) du langage cinématographique : la lumière change de tonalité pour épouser les sentiments des personnages, la caméra s’adonne à divers mouvements, fixes, mobiles, à l’épaule, le décor se rétrécit et s’agrandit dans le concert des émotions et, à un moment, la neige qui tombe dehors commence à tomber dedans. C’est cela le cinéma, la juxtaposition imprévue de lumières et de sons, créant un irréel ou un surréel profondément émouvant.