Je n’aime pas trop (ou devrais-je dire « plus trop », depuis Fargo) les films des frères Coen. Ils font toujours le même film avec la même boîte à outil stylistique, les mêmes personnages paumés, le même univers. L’argument selon lequel tous les grands cinéastes font toujours le même film est faux. Quel rapport en effet entre Sonate d’automne, La vie des marionnettes, Fanny et Alexandre, Après la répétition et Sarabande ? L’effet de surprise est total quand on voit Pas sur la bouche après On connaît la chanson malgré la présence des mêmes acteurs et la comédie musicale. Aucun rapport non plus entre Va savoir et Ne touchez pas à la hache. Même Fellini qu’on cite souvent pour illustrer la répétitivité des grands infirme la règle dont il est censé être la preuve. Prova d’orchestra n’a rien à voir avec Casanova et ce dernier est radicalement nouveau par rapport à Fellini Roma. 

A partir du moment où un cinéaste fait le même film, où l’étonnement esthétique s’estompe, c’est tout son art, antérieur et postérieur à la répétition, qui est en question. C’est le cas de Kusturica dont les derniers films n’ont aucun intérêt, simples ersatz des films précédents et qui remettent en cause, en l’imitant voire la singeant, la beauté de ces derniers. C’est le cas aussi de certains films de Woody Allen, ceux entre la période dramatique (Une autre femme, Crime et Délits, ses meilleurs films) et la période londonienne. Je parle bien de surprise esthétique et non narrative. Ce n’est pas tant l’originalité des histoires qui différencie, entrechoque même les différents films, mais le renouvellement esthétique. Chaque film doit être un objet esthétique nouveau. Renouvellement esthétique ne veut pas dire renoncement stylistique. Kubrick est par exemple reconnu pour son souci de créer à chaque film un nouvel univers, n’employant pas les mêmes acteurs, changeant radicalement de genre. Et pourtant trois de ses films ont le même sujet, le couple, vu sous différents angles, celui de l’horreur (Shining), du romanesque (Barry Lyndon) et du sexe (Eyes Wide Shut). Trois autres ont pour sujet la guerre, l’un est une comédie surréaliste (Dr Folamour), l’autre une thèse politique (les Sentiers de la Gloire) et le troisième, sans doute le meilleur film sur le Vietnam, une plongée dans l’ordinaire de la guerre, sa banalité meurtrière (Full Metal Jacket). Entre ces films très différents sur des thèmes proches, on retrouve aussi la signature stylistique de l’auteur, ses mouvements de caméra en steadycam par exemple, son utilisation de la lumière ou des motifs géométriques en représentation de l’intériorité des êtres.

Tout l’art consiste donc à créer avec les mêmes thèmes, le même style, voire les mêmes acteurs, des objets esthétiques différents. Je ne saurais théoriser l’alchimie créatrice de cette émotion esthétique neuve. C’est ce que j’appelais pompeusement dans une précédente note à propos de Resnais la sublimation de la banalité fictionnelle, c’est-à-dire la création avec des éléments éculés, un matériau commun, d’une esthétique qui les transcende, comme ces recettes de cuisine qui produisent une harmonie nouvelle de goûts à partir de banals ingrédients.  Pour revenir aux frères Coen, c’est toujours le même style, les mêmes thèmes pseudo-faulknériens, les mêmes personnages traversant mollement la même absurdité ambiante, et j’ignore pourquoi, cet ensemble répétitif échoue à susciter une émotion esthétique inédite, non encore éprouvée à la vision de leurs meilleurs films comme Sang pour Sang ou Barton Fink.

Une note géographique pour finir : la photogénie des paysages américains, des grands espaces désertiques du Texas, des interminables routes avec leurs yellow lanes, des motels en bord de ces routes, la photogénie des voitures américaines (No country for old men est un road movie) qui s’intègrent si bien dans le décor. Imaginez la même intrigue à Paris, avec des Peugeot 206 et une musique d’accordéon, vous obtenez un mauvais épisode de PJ.

Trois mauvais films qui n’ont rien à voir les uns avec les autres.

1/ Le scaphandre et le papillon est le genre de film dont on sait tout dès la bande annonce, ces films-idées, qui exploitent à fond une « bonne » histoire, une histoire vraie en l’occurrence, celle de Jean-Dominique Bauby, qui a perdu ses capacités motrices et la parole, se retrouvant enfermé à l’intérieur de lui-même (locked-in syndrome) suite à un accident cardio-vasculaire. On connaît tout du film dès la bande annonce non seulement parce que l’histoire est prévisible, mais aussi parce que le parti-pris stylistique est monolithique (utilisation de la caméra subjective, de flash-backs oniriques…). Le film délaisse l’ironie de sa première partie, pour plonger dans un sentimentalisme larmoyant. Cela dit, deux éléments méritent qu’on s’y attarde.

D’abord la création de ce langage dont les lettres se forment au rythme des clignements d’œil de Bauby. L’orthophoniste et ensuite la secrétaire littéraire passent en revue les lettres de l’alphabet classées par ordre d’occurrence et lorsqu’elles arrivent sur la bonne lettre, Jean-Dominique Bauby cligne de l’œil. Chaque mot se construit ainsi patiemment, laborieusement. Ce procédé remet en cause l’immédiateté des mots. Quand on dit merci, je t’aime ou je te déteste dans la vie courante, le mot est immédiatement là, son sens, en tout cas littéral, est entier dans l’instant. L’émotion que le mot suscite est en revanche progressive, comme s’il y avait un temps de transformation du sémantique à l’émotionnel. Avec Bauby, le rapport est inversé. Chaque mot est une révélation progressive de sens, synchrone à une montée en puissance émotionnelle. Le champ des possibles du mot en gestation, d’abord infini, se réduit peu à peu, au fur et à mesure que le mot prend forme, créant un suspense sémantique assez poétique et opérant aussi la transformation émotionnelle. L’instant de reconnaissance du mot est très beau car il s’accompagne d’un sourire, d’une larme, d’une émotion, instantanés.

Le film tansmet également avec force le sentiment d’enfermement. On en sort terrifié à l’idée de pouvoir être coupé de soi, intellectuellement autonome, mais emprisonné dans un corps soustrait à toute autorité. Cette paralysie totale est d’autant plus terrible qu’elle est perçue à travers l’imagination, débridée elle, de Bauby. Le contraste entre emprisonnement corporel et liberté imaginative accentue la force de l’une et de l’autre et la claustrophobie du corps enfermé.

2/ La saison 6 de 24 heures chrono est le deuxième mauvais film. Fan de cette série, je ne suis pas vraiment persuadé que ce soit un mauvais film. Mais il faut reconnaître que les épisodes sont inégaux, les dialogues souvent ridicules et le manichéisme de base remplacé par un non manichéisme simpliste où les personnages oscillent de manière un peu trop ostentatoire entre le bien et le mal, l’hésitation et le courage. Pourtant, la série se révèle sous un jour (et une nuit) différents à partir du moment où l’on se rend compte que le sujet n’est pas tant de sauver le monde d’un cataclysme nucléaire, même pas d’empêcher en dernière seconde des terroristes qui personnalisent les fantasmes de peur des Américains (l’islam, la Chine, les Russes), de s’attaquer à leurs fantasmes de bonheur (des villes de la Californie), mais que le sujet est tout banalement celui de couples qui s’aiment, se séparent et se retrouvent : Bauer et Audrey, le vice-président et sa maîtresse, Karen et Buchanan, etc. L’intensité de l’action est ainsi transférée dans les relations de couples. Une crise de couple est gérée avec la même urgence, les mêmes tensions qu’une guerre planétaire nucléaire. En gros, c’est du Bergman mais où les longues masturbations intellectuelles, les épiques combats des mots et des affects, sont remplacés, sans perte d’intensité, par des guerres, des morts par milliers, des menaces sur l’espèce humaine. Dans la veine bergmanienne, 24 heures est aussi une plongée dans les affres des relations filiales entre père et fils : comment être fils, frère de salauds. Seulement voilà, alors que chez Bergman, la saloperie est principalement verbale pour ne pas dire psychologique, faite de minuscules mais profonds traumatismes, sentiments de jalousie, de haine, d’humiliation, dans 24 heures, la saloperie consiste à faire sauter la planète.  

3/ Ken Park est le troisième mauvais film. Il montre avec une complaisance insupportable les pulsions suicidaires, incestueuses, morbides, onanistes, etc. d’adolescents perdus entre d’une part la découverte mi-amusée mi-effrayée de leurs propres fantasmes, et d’autre part des parents givrés, caricatures de bêtise, de lubricité, d’autoritarisme. La caricature est justement poussée trop loin. A trop vouloir charger leurs personnages, leur refuser tout côté positif ou simplement humain, les auteurs les rendent irréalistes et c’est profondément énervant. Sur des sujets similaires, l’univers tourmenté de l’adolescence, le combat inégal entre des êtres fragilisés par leur transformation et les affects bouillonnants qui les prennent d’assaut, Gus Van Sant a réalisé des chefs-d’œuvre comme Elephant et Paranoid Park, où le trait est beaucoup moins forcé et le résultat infiniment plus troublant et Sam Raimi a réalisé Spiderman où le trait est beaucoup plus amusant et le résultat flamboyant.

Election 1 et 2 sont des films d’action avec un arrière-plan politique sophistiqué : luttes de pouvoir au sein des triades de Hong-Kong, relations avec la Chine après la cession de l’île par le Royaume-Uni, rôle ambigu des autorités par rapport au système mafieux en place… Le film d’action a la particularité d’exclure les armes à feu. Les nombreux meurtres sont ainsi commis en utilisant des  moyens à la fois ingénieux, saugrenus et terrifiants. L’absence d’armes à feu peut paraître un peu vaine, mais il s’agit en réalité d’un parti-pris stylistique qui enveloppe le film dans une ambiance de sérénité contrastant avec la violence des personnages et de leurs actes. La scène de meurtre à la fin du premier épisode est révélatrice de cette violence sourde, Lok assassinant à coups de pierre son rival dont justement les vociférations faisaient fausse note dans l’ambiance générale feutrée. Les scènes sont filmées tôt le matin ou tard la nuit alors que la ville qu’on imagine grouillante en journée est plongée dans un état abstrait de léthargie. L’esthétique des images fait écho à cette esthétique d’atmosphère. La beauté des plans résulte de la disposition des personnages : par rapport aux paysages majestueux, les uns par rapport aux autres (alignement, présence à des profondeurs différentes de champ, formation de géométries corporelles inédites…), et par rapport à la caméra qui se met à des distances différentes filmant une même scène de près, de loin et suivant différents angles. Les scènes de violence sont extrêmement fortes, des jaillissements qui pourtant ne rompent avec pas la sérénité du film. La caméra ne s’emballe pas, poursuivant ses amples et langoureux mouvements. La violence est tout entière condensée dans les mouvements eux-mêmes, leur extrême et tranchante rapidité.

Si le film de Kéchiche est un film de langages, Les promesses de l’ombre est, comme tous les films de Cronenberg, un film de corps. La conscience aiguë de ce dernier dans sa stricte matérialité, son côté mécanique (organes, boyaux, fluides…), se manifeste chez Cronenberg par l’horreur des mutations (Vidéodrome, La Mouche, Spider), des amputations (Crash, History of Violence), des manipulations biologiques et génétiques (Faux semblants, Existenz), des greffes (Existenz). Une phrase d’Existenz résume bien l’œuvre de Cronenberg : “je suis inquiet pour mon corps”. Jude Law, projeté dans un monde virtuel, en perdait le contrôle, le souvenir même, et assistait à son autonomisation, dans un tourbillon de transformations non maîtrisées. 

Derrière son intrigue de thriller conventionnelle, Les promesses de l’ombre est encore une fois exploration des corps, en l’occurrence d’un corps, celui de Vigo Mortenssen. Cronenberg le filme en train de découper un cadavre, de monter une prostituée russe, d’égorger deux tueurs dans un hammam (scène d’une force incroyable, rappelant l’explosion de violence de History of Violence). Il scrute ses muscles en tension, le sublime en une toile sur laquelle des tatouages racontent l’histoire d’une vie et, dans une célébration paroxystique, contemple sa blancheur marmoréenne livrée, alanguie sur un canapé pourpre, à l’aiguille d’un tatoueur qui perpétue l’histoire.

Les filiations cinématographiques de La Graine et le Mulet sont nombreuses : Ken Loach, Pialat, Pasolini. L’hommage le plus appuyé à Pialat est la scène d’explosion de colère de la femme trompée qui, lèvres tremblantes et baveuses, se lamente sur sa condition de femme humiliée. Le visage émacié et le mutisme de Mr. Beiji, le personnage central, rappellent Pasolini. Pialat lui-même laissait consciemment ou inconsciemment des traces de ce dernier dans ses films, notamment dans ce plan de Satan où trois choristes fixent la caméra avec le regard et le sourire figés typiques de l’auteur de l’Evangile selon Saint Mathieu. Même après sa période néo-réaliste, Pasolini a gardé un attachement marxiste au peuple que l’on retrouve dans le film de Kéchiche.

La beauté de La Graine et le Mulet ne se limite pas à ses références cinéphiles. C’est d’abord un film sur le langage : celui coloré et hyperbolique des immigrés, technique des ouvriers en chantiers navals, culinaire de la mère de famille préparant le couscous au poisson, bancaire de la conseillère financière, administratif du maire, etc. Comme dans l’Esquive, Kéchiche montre que l’affrontement entre les personnages de cultures, professions, âges, classes sociales différentes, est avant tout un affrontement entre langages, pris comme corpus de mots avec leurs colorations ethnologiques, leur inventivité sémantique, leur poésie accidentelle. L’Esquive était le choc entre une langue de cité et celle de Marivaux. La Graine et le Mulet met en scène des langues terrains des conflits, exutoires d’affects. Dans les deux films, l’énergie salvatrice des héroïnes se transmet grâce aux mots avec lesquels elles entretiennent un rapport érotique de dégustation, similaire à la dégustation goulue du couscous familial filmé en très gros plan. La scène où la belle-fille de Mr Beiji essaie de convaincre sa mère d’aller à la soirée est caractéristique. La fille déploie dans un flot intarissable de mots et un emballement de figures stylistiques sa verve persuasive.

Pour un film sur le langage, la dernière scène, très belle, notamment visuellement, est paradoxalement totalement muette. Les corps prennent le relais d’une parole à bout de souffle, avec la même dépense d’énergie : corps de la jeune fille s’adonnant à une interminable danse du ventre et corps du père dans une course pitoyable avec un vélomoteur volé par des garçons de la cité. Le caractère interminable des scènes est la signature stylistique du film, construit autour de blocs narratifs exagérément longs, dont la dilatation temporelle accompagne un approfondissement des sentiments, comme si ceux-ci avaient besoin d’une temporalité qui leur est propre pour s’exprimer. Alors que le ventre rebondi de la jeune fille luit d’une sueur de plus en plus abondante, le père entreprend un énième tour. Ces tentatives désespérées sont une métaphore de la vie de ces personnages, Sisyphes à la foi ridicule en leur capacité à donner à leur vie un sens meilleur.

Les critiques sont curieusement mitigées au sujet de ce magnifique film. Il est plus snob en effet de préférer les comédies de Woody Allen à ses drames, mais force est de constater que celles-ci sont tellement mineures, insignifiantes et interchangeables qu’il faut, pour étayer cette préférence, remonter bien loin, pour ma part presque aux comédies burlesques comme Bananas ou Prends l’oseille et tire-toi. Allen n’est jamais aussi grand que dans le drame. Ses comédies sont en quelque sorte des dégénérescences narratives, des tragédies ratées. Leur prolixité souligne la difficulté de réunir les conditions créatrices d’une tragédie. Il suffit par exemple de comparer Match Point véritable chef-d’œuvre dostoïevskien à Scoop, son pendant comique, presque intentionnellement minable.

Le rêve de Cassandre est l’aboutissement de la veine dramatique voire tragique de l’auteur. Cinq actes d’une grande pureté narrative ponctuent le destin de personnages otages du bien et du mal, cinq actes expurgés (c’est sans doute pour cela que le public français est déçu) des tics de l’auteur, de son arsenal humoristique.

Acte I, le bonheur. Virées en mer sur un petit bateau de rêve (de Cassandre justement) ou dans la campagne anglaise, dans une Jag XK ou type E, sur des routes sinueuses, dans une course avec les rayons de soleil fragmentés par les arbres. Acte II, le pacte avec le diable, un oncle méphistophélique, présent/absent, pourvu d’un terrifiant don d’ubiquité, sorte de fantôme hantant à la fois Londres, la Chine et les Etats-Unis. Le pacte avec le diable est conspiré dans une superbe scène, un parc sous la pluie soudaine, à l’abri des branches d’arbre, l’endroit allenien par excellence des baisers enflammés. La caméra enveloppe les personnages comme dans une scène romantique, des personnages pris non dans les vertiges de l’amour mais dans ceux du mal, confrontés à la terreur de leur inéluctable destin de meurtriers. Acte III, le meurtre. Le meurtre est pour Woody Allen la cristallisation du mal, un acte dont l’intensité diabolique est telle qu’elle investit tout l’être, le happe, le fait perdre sa conscience morale, comme un joueur pris dans l’engrenage des paris. Le jeu autre symbole dostoïevskien. Acte IV, le remords. Colin Farrell campe magnifiquement un personnage faiblard, totalement déchiré entre Dieu et le Diable, possédé comme débile par sa conscience morale recouvrée et exacerbée. Son frère est son antithèse, flamboyant Ewan McGregor qui épouse le mal avec assurance et désinvolture. Acte V, la mort comme dans une tragédie grecque, sur le bateau du bonheur, celui même de l’acte I. Le film se clôt sur une image ironique du bateau qui tangue sur fond de ciel menaçant. Le rêve de Cassandre est d’une noire pureté.

Paranoïd Park est un film cinétique, sur le mouvement, du skate, de trains, de voitures, des feuilles d’automne qui tombent, des paupières qui lourdement battent, des roseaux qui dansent dans le vent. Le mouvement décomposé, mis en musique, sous toutes ses formes, accéléré dans le générique, ralenti dans les couloirs du lycée qu’Alex arpente, conduit à un détachement du réel. La focalisation est telle sur les mouvements eux-mêmes que les personnages et avec eux l’auteur perdent la perception de la réalité d’ensemble dont ils participent. La réalité n’est plus qu’une juxtaposition sensuelle et poétique de mouvements dont rien ne transcende la stricte individualité. Alex provoque la mort d’un vigile coupée littéralement en deux par un train. Cette incursion horrifique et grotesque est censée ramener l’adolescent à la réalité et conférer au mouvement une finalité causale (le mouvement qui tue). Or très vite, Alex retrouve son regard détaché et béat. Ce qui le hante c’est encore et toujours le mouvement perpétuel, comme celui du torse du vigile qui coupé de la partie basse du corps continue de ramper.

Sublime film de Téchiné. Peut-être son meilleur. Bouleversant. Le film court, s’essouffle comme l’air des Noces de Figaro qui l’ouvre et le clôt. Les acteurs sont exceptionnels. Ils réussissent à surpasser leur condition d’acteur, la facticité inhérente à leur condition comédienne (choc traumatique bressonien qui me rend ultra-sensible à cette facticité). La voix off d’Emmanuelle Béart court elle aussi, sur fond de musique comme dans un Truffaut. Histoire tragique de vie et de mort, tous deux d’une incroyable intensité. Rencontre fusionnelle du sexe et de la douleur, de l’été et de l’hiver. Suractivité de tout, créatrice, fornicatrice, combattive, maladive. Le film est une éruption ininterrompue d’affects multiformes, d’émotions primaires. Il met en scène un combat, l’amour y est filmé comme une guerre, on entend au loin d’inquiétants sifflements de trains mortuaires, des déflagrations sourdes. Michel Blanc en médecin avance comme un commandant de troupes. La superbe musique de Sarde emporte le tout, le rend lyrique, mélancolique, poétique comme cette lune artificielle sur la scène d’un opéra, éclairant une cantatrice perdue, hagarde, à la recherche d’un sens à tout cela.

S’il est d’une grande richesse stylistique, noirs profonds, ombres chinoises, gris diffus, objets flottants, fleurs de jasmins et cygnes en mie de pain, fumées inquiétantes soudain figées, le film est malheureusement substantiellement superficiel. Il ne nous apprend rien sur l’Iran. L’Iran du film est en tout point conforme à l’image que l’on peut en avoir en n’y étant jamais allé, en ayant discuté cinq minutes avec des amis iraniens en fin de dîner, meurtris par l’alcool. La période du Shah pendant laquelle les prisons étaient combles mais les femmes pouvaient sortir en mini-jupe, les espoirs déçus de la révolution, les prisons encore plus combles, les opposants assassinés (surtout des communistes semble dire le film, vision exagérée me dit un ami iranien) et les femmes qui ne peuvent sortir que couvertes, concentrant toute leur séduction dans un bout de chevelure découvert par accident, et un maquillage dont le contraste chromatique avec le noir enveloppant est à la fois un geste de séduction et de triste rébellion.

Une chose qui émeut pourtant et profondément ceux qui comme moi l’ont connue : les exils. « Les » car ils sont successifs, on part, on revient, on repart. Tout est dans ce moment trivial à l’aéroport, le moment des adieux, quand on part vers on ne sait où, pour on ne sait combien de temps, date de retour improbable et imprécise flottant comme ces objets du film dans un temps inconnu. Et puis les parents qui contiennent leurs larmes, dont on n’est pas sûr qu’on les revoie un jour. Ce dernier regard qui les surprend de dos rejoindre les débris de soi qui restent, fantômes sédentaires des lieux désertés. Choc entre la trivialité de l’aéroport, les mouvements banals, les contrôles administratifs, les annonces de destinations abstraites, et la profondeur de l’instant fatal, du saut dans le menaçant océan de tous les possibles. Instants indélébiles que le film décrit bien et dont il transmet la charge émotionnelle.