I

Intangibilité des victimes

 

 

 

La première partie du film (qui prend sens au vu de la deuxième, celle qui relate les massacres de Sabra et Chatila) est à la fois déroutante et, pour quelqu’un comme moi qui ai vécu cette guerre, familière.

 

 

 

L’invasion israélienne du Liban en 1982 a fait des centaines voire des milliers de victimes civiles, notamment suite aux bombardements aériens de Beyrouth et le rasage de nombreux immeubles. Pourtant, les soldats israéliens du film ne semblent exprimer aucun remords, aucune empathie, pour ces victimes-là (ce sera différent dans la deuxième partie, celle des massacres). Leur aventure libanaise a des allures pastorales, un côté ludique, curieuse escapade à la plage avec des irruptions absurdes de mort, des giclées impromptues de sang et la peur qui noue et dénoue l’estomac au fil des journées. La seule empathie exprimée par les protagonistes du film est envers des victimes animales, des chiens tués pour éviter qu’ils ne réveillent par leurs aboiements le village qu’on va envahir et les purs sangs arabes de l’hippodrome de Beyrouth. L’absence d’empathie ne signifie pas haine de l’autre, mais simplement ignorance, indifférence, car contrairement au chien dont le soldat assiste au trépas à travers sa lunette de tir, et dont il retient pour toujours la moindre des expressions agonisantes, et au pur-sang qui crève sous une nuée de mouches attirées par la puanteur de la décomposition, la victime civile est totalement abstraite, aussi abstraite que la soucoupe que l’on fait exploser dans un jeu vidéo. La victime est intangible.

 

 

 

On avait beaucoup parlé pendant la guerre de Yougoslavie de l’expression « victime collatérale », dont le côté bureaucratique et technique relevait certes d’une maladresse de communication mais aussi d’une réalité, celle de la conceptualisation de la victime. C’est uniquement quand on voit celle-ci, qu’on la personnalise, qu’on lui attribue un nom, une vie, que peut naître l’empathie voire le remords. C’est à mon sens une des raisons fondamentales pour laquelle il y a tous les mois des milliers de morts à Bagdad et ailleurs devant l’insensibilité des observateurs, ceux-là mêmes qui pourtant s’émouvront de sorts les touchant de plus près. C’est dans ce sens (et pas parce que leur vie vaut moins qu’une vie occidentale) que cent mille morts civils irakiens, voire plus selon les estimations, génèrent moins d’empathie que les trois mille morts des tours du 11 septembre. Ces derniers ont été personnalisés au possible. Nous avons vu leurs photos, entendu leurs histoires de famille, le programme de leur journée de la veille, ils se sont retrouvés dans des romans, des films, des témoignages, alors que leurs alter égos irakiens rejoignent une nuit noire de l’oubli, anonymes, sans visage, sans vie, sans histoire, sans épaisseur humaine. Autre exemple, la mort de Mohammad Al-Durah, enfant palestinien tué en direct devant les caméras, a fait plus parler d’elle que les dizaines voire centaines d’enfants anonymes morts chaque année non loin du lieu où il fut assassiné. On parle souvent dans les guerres, et les films et romans qui s’en inspirent, de l’ennemi invisible, moins, bien que ce soit tout aussi vrai, de la victime invisible.

 

 

 

La guerre est une farce

 

 

 

Le film le traduit très bien. On rit pendant une guerre, de désespoir en partie mais aussi de désarroi face au spectacle de l’absurde. La guerre ébranle les fondements de notre normalité (et quoiqu’on en dise, cette normalité est largement partagée et n’est pas exclusivement occidentale) : sacralité de la vie, goût du travail, souci de laisser une trace, émotions fondamentales positives comme l’amour et l’amitié, ou négatives comme la jalousie, la haine, la colère. Tout à coup, tout cela n’a plus aucun sens, la vie devient précaire, elle peut être interrompue à tout instant sans cause, souvent par erreur (quelques scènes fortes du film le montrent), les pulsions de destruction deviennent incontrôlables, jubilatoires même, et les sentiments éclatent dans un état de surexcitation permanente (on dit par exemple que les soldats libanais sifflaient des bouteilles de sirop de toux à la taurine pour maintenir cet état de surexcitation). La pulvérisation de la normalité crée un vide abyssal, cause une perte aussi brutale que radicale de sens, et révèle crûment l’absurdité de nos existences. Face à cette soudaine révélation, la réaction première est la farce.

 

 

 

La poésie des lieux de guerre

 

 

 

C’est celle des ruines, des ruines en devenir. Le lieu, d’habitude figé, qui évolue lentement (construire prend structurellement infiniment plus de temps que détruire, triste loi de la nature bien connue au Liban), subit une mutation accélérée de l’état de lieu de vie à celui de ruine. Et on est au cœur de la mutation, comme au cœur d’un tourbillon, si bien que la vie est encore là quand la mort s’installe. La superbe scène de l’aéroport de Beyrouth, avec ses tableaux figés sur des départs « Cancelled », ses magasins dévalisés et ses avions s’apprêtant au départ, au détail près que ce sont des carcasses encore fumantes. Ce passé fossilisé est le creuset de l’imaginaire libéré de la tangibilité des choses. Un magasin qui vend des montres Seiko n’a rien de poétique. Le même dont on a retiré la finalité commerciale, la justification existentielle, devient un endroit gratuit, dénué de sens, terrain de création de sens donc, et de sens poétique. Poésie noire. Le lieu anodin est converti en lieu de guerre. La chambre de mes parents avec vue imprenable avait été convertie par des miliciens en blockhaus à partir duquel ils tiraient sur ladite vue. Les hôtels du front de mer fourmillaient eux aussi de snipers.

 

 

 

La transe

 

 

 

Le titre du film fait référence à une scène de transe temporellement dilatée d’un soldat entouré des portraits de Bachir. La description de ce dernier – je l’ai connu enfant – est d’une extrême justesse. Sous des airs de jeune premier jovial, une vraie rock star de la guerre et de la mort, au nationalisme exacerbé, au racisme surexcité et revendiqué à travers une éloquence oratoire impressionnante et un mysticisme chrétien. Il était au cœur même de la mort, presque par genèse. C’était l’enfant, l’œuvre parfaite de la guerre. La guerre faite homme. Cette rock star avait mis ses partisans dans un état de transe morale, là où les frontières entre le mal et le bien s’estompent. Quand il a été assassiné, ces partisans, les phalangistes, ont été pris de pulsions de vengeance paroxystiques, exacerbées par un cocktail explosif et pornographique, depuis longtemps entretenu, de religiosité, de nationalisme, d’idolâtrie et de racisme.

 

 

 

Les massacres

 

 

 

La dernière partie du film décrit les massacres de Sabra et Chatila dont l’horreur est totale. Non pas tant par le nombre de victimes (vous trouverez des ex-phalangistes, aujourd’hui simples commerçants, chauffeurs de taxis à Montréal, employés de bureau, se révolter contre l’importance accordée à ces massacres au détriment des dizaines de milliers de morts chrétiens de la guerre, concurrence victimaire et comptable à laquelle aucune guerre n’échappe), mais par la personnification de celles-ci. L’acte était gratuit, un acte de haine pure. Les victimes étaient réelles. Là, et le film distille ce sentiment de manière profondément poignante, les liens d’identification se tissent entre les Israéliens et les victimes, l’humanité refait surface, incarne l’abstrait. On voit des camions partir pleins vers le stade de football converti en scène d’égorgement, et revenir vides.

 

 

 

L’état-major (dont le film semble suggérer qu’il était au courant) et trois cercles de soldats israéliens (dont le film soutient qu’ils ignoraient a priori tout) entouraient les camps. Le premier cercle, à des dizaines de mètres des massacres, est celui qui recevait le plus de signaux de ceux-ci, des fulgurances de violence – une famille entière mise contre un mur et assassinée, un vieux et un phalangiste qui s’engouffrent dans un taudis, dont le milicien sort seul, après plusieurs coups de feu, des camions remplis de familles avec des croix de sang dessinées sur le torse. Les deuxième et troisième cercles éclairaient les camps à l’aide de fusées phosphorescentes, pour faciliter sans le savoir la chasse à la victime et recevaient les signaux du premier cercle. Tous ces signaux remontaient à l’état-major et à Sharon, qui en prenaient simplement note. Tous ces signaux interféraient avec la psyché des soldats, leur rapport à la guerre, à leur mémoire, à l’horreur. Ils allaient les pénétrer et les hanter à jamais.

 

Comment peut-on faire un si grand film avec autant de clichés empruntés à l’académisme des thrillers de gangsters ? Boîtes de nuit peuplées de mafieux flanqués de pétasses, malfrats russes à l’accent à couper au couteau, très impulsifs c’est-à-dire capables de vous trancher la gorge pour un oui ou un non, ville filmée la nuit, une nuit jaune avec des ombres disproportionnées qui dansent sur des murs de graffitis, derrières lesquels des trains lancent leur complainte évanescente, scènes d’entrepôts où des mafieux s’échangent la marchandise tout en la sniffant et dissertant avec poésie sur ses vertus gustatives, alors que des voitures au pot d’échappement fumant attendent dehors dans le froid brumeux d’un hiver glacé, le tout transcendé par une trame de pseudo-tragédie grecque : trahisons et vengeances, relations filiales et fraternelles empreintes d’amour et de haine, de jalousie et d’admiration.

La réponse : l’élégance et la mesure de la mise en scène. Pas d’effet de redondance – action et mise en scène violentes – comme chez les cinéastes de l’école italienne, Scorsese, De Palma, Coppola (dont l’équilibre esthétique est différent avec des histoires plus complexes que la trame du film de Gray et une mise en scène plus sophistiquée et plus emphatique). Dans le Gray, si l’action est violente, son traitement est très calme, presque doux, sensuel. Illustration du fameux précepte Hitchcockien : filmer les scènes de meurtre comme des scènes d’amour et  vice-versa. Les effets de mise en scène sont rares, quelques brefs ralentis, en général pour capter des expressions et des regards, des corps en mouvement les uns par rapport aux autres.

Deux trois scènes sont carrément sublimes, à vous couper le souffle et pourtant, jugez de leur minimalisme. Scène du meurtre du  père. Deux voitures se suivent et une troisième les intercepte et commence à leur tirer dessus. On sent tout de suite, dès le premier plan sur les roues qui éclaboussent des flaques d’eau, par un jour gris-noir de pluie, qu’il s’agit d’une scène tragique. Pas de musique pour le signifier. Juste le bruit sourd de la pluie qui s’abat sur le pare-brise, et celui régulier des essuie-glaces. Et puis le plan du meurtre : point de vue de la voiture du fils qui suit celle du père, on distingue des ombres à travers l’écran fluide de la pluie, lorsqu’à un moment un corps surgit de la voiture des Russes, tendu vers sa cible, sur laquelle il tire (sans qu’on entende la détonation). Le corps du père est secoué et tout à coup flasque. La scène est muette, les effets minimaux, et pourtant d’une force incroyable. L’autre scène est celle symétrique de la vengeance, meurtre du Russe par le fils. Elle est encore plus belle. Un champ de blé jaune dans une atmosphère crépusculaire. Le Russe est pris au piège dans ce champ. Les policiers y lancent des projectiles fumants et progressivement le blé prend feu, le jaune vire au rouge, que bientôt la fumée noire enveloppe. Le fils vengeur pénètre la fumée à la recherche du meurtrier, dont on distingue la vague silhouette par intermittence, comme celle d’un animal traqué. Le fils tire, détonation brève, étouffée par la rumeur montante de l’incendie, une ombre tombe, dont la caméra ne s’approche pas, gardant la distance du héros.  

Le film doit aussi beaucoup à l’interprétation de Joaquim Phoenix, sa présence animale, ses titubations, ses regards où se lisent détermination et doute, force et vulnérabilité, ses tourments dostoïevskiens exprimés avec beaucoup de retenue et de densité.

* Vu dans l’avion, Beyrouth-Paris, le 20 Mai

Derniers jours de la vie de Jeanne, récit de sa passion inspiré du procès de Condamnation et de Réhabilitation, le film de Bresson est confiné à deux lieux : la cellule de Jeanne et la salle du tribunal. La cellule est le lieu du recueillement, des doutes, de l’intériorité. Jeanne y est entravée, attachée à une poutre pour éviter qu’elle ne s’envole. Elle y est épiée à travers des trous aux contours irréguliers, sous la menace d’un viol imminent et d’une torture physique. La salle du procès est le lieu de l’affrontement verbal et intellectuel et du miracle de l’intelligence. Jeanne a dix-neuf ans et elle est illettrée. Elle fait face aux juges de l’Université de Paris, intelligentsia ecclésiastique de l’époque. A leurs questions fondées sur un dispositif théorique et théologique sophistiqué, où chaque mot a des ramifications sémantiques profondes, elle oppose des réponses simples, limpides et tranchantes. Son intelligence est clairement miraculeuse, elle émane des voix, des visions, de la vérité. Celle des juges est laborieuse, elle émane d’efforts intellectuels pour approcher, en vain, de la vérité. Leurs points de vue sont de ce fait irréconciliables, elle voit la vérité, eux croient la voir alors qu’elle leur échappe. Ce hiatus, entre une vérité vraie et une autre fausse mais se croyant vraie crée un gouffre.  

Comme toujours chez Bresson les personnages sont sous l’emprise de forces (en général maléfiques, ici bénéfiques), qui les dépassent. Mais leur être, insoumis, se débat avec ces forces et ce faisant se révèle. Jeanne vénère ses voix mais a du mal à les comprendre, à anticiper leur influence sur son destin.    

Comme la scène du meurtre dans l’Argent, le tragique de la scène du bûcher est l’œuvre de quelques plans : les pas pressés de Jeanne, pressés de rejoindre le ciel, puis par un mouvement ascensionnel, la naissance des flammes, le crépitement du bûcher, la croix enveloppée des volutes de fumée, l’ombre de deux colombes et leur bruit d’aile et enfin le plan sur le poteau calciné et fumant, où le corps de Jeanne a disparu. Pour bien saisir la force de ce cinéma, il faut le comparer par exemple au Jesus of Nazareth de Zeffirelli où la passion de Jésus dure des dizaines de minutes et est (sur)représentée à l’écran. L’émotion est toute entière montrée. Le spectateur peut l’éprouver (ou pas) par empathie (ou indifférence). Chez Bresson une (et pas l’) émotion n’est pas montrée, elle naît des plans, de leur rapport entre eux et au contact du spectateur. C’est notre propre émotion qui nous bouleverse, pas celle d’un autre à laquelle on serait (ou pas) sensible.

Dans La Gueule ouverte, le beau et le laid, la vie et la mort s’entremêlent et se contaminent.  A un plan d’une chambre exiguë au papier peint oppressant de hideur, succède un autre, superbe, d’une campagne auvergnate qui s’étend, par vallons successifs, dans une gradation de verts, jusqu’aux montagnes.  

Aux plans d’agonie de la mère, son râle sourd, sa bouche béante maculée de salive déshydratée, ses lèvres cernées du yaourt qu’elle bave, succèdent des plans de Philippe, son fils, avide de vie, faisant l’amour à sa femme et à des putes occasionnelles, dans sa Simca, des chambres d’hôtel pourpres, des buissons en bord de route. Sa femme est interprétée par Nathalie Baye jeune, avant les transformations du temps, de la chirurgie esthétique et des crèmes antirides, curieux sosie anticipé de Laura Smet.

Le corps flasque et sans vie de la mère, mais beau pourtant, porté comme un sac par des dames du village dans une piéta du pauvre, annonce le sort promis à celui de sa belle-fille, dont les petites fesses fermes et bronzées donnent du relief aux draps blancs, qui enveloppent les amants avant un jour de leur servir de linceul.

Un air d’opéra insuffle du lyrisme dans une scène quotidienne, un long plan séquence, faussement interminable car il se termine justement, abandonné par la vie. Un plan où le fils et sa mère guettée par une mort imminente (qui s’empare d’elle sans merci, sans espoir, dès le plan suivant), échangent des souvenirs, des mots tendres, en croquant des raisins. 

Comme dans la Maison des Bois, où la douceur renoirienne de la vie de campagne accentuait l’horreur imaginée d’une guerre absente, hors champ, la mort dans La gueule ouverte se nourrit de la vie qui l’entoure. La perte soudaine de tout, de l’étincelle dans les yeux de la mère, de son sourire un peu timide, fait écho à l’air d’opéra, au bruit sec des raisins gorgés de jus lorsqu’ils craquent sous les dents et à l’incandescence rouge et éphémère d’une cigarette qu’on allume en fin de repas.

* C’est le décès de mon beau-père qui m’a donné envie de revoir ce film de 1974

Ce film est d’une telle beauté que j’ai du mal à en parler (à la fois incommunicabilité et hébétude). Il m’a véritablement bouleversé. Un ami me disait l’autre jour qu’étant très sensible à la profonde injustice de notre monde, il était surtout touché au cinéma par les films qui la traduisaient. L’argent est le récit d’une injustice résumée par la fable de La Fontaine : « Selon que vous serez puissant ou misérable, Les jugements de cour vous rendront blanc ou noir. » Yvon, un pauvre livreur, est pris dans l’engrenage du mal à cause d’un faux billet. Mais ce n’est pas cette histoire de contamination du mal qui m’a le plus bouleversé. Non que l’injustice de notre monde m’indiffère mais j’ai été saisi par une émotion plus forte, une émotion esthétique. 

Je ne reviens pas sur le style bressonien, dépouillé et radical, ni sur le choix merveilleux de ses « modèles ». Comme ceux de Balthazar, Mouchette ou le Procès de Jeanne d’Arc, Yvon a lui aussi ce visage à la fois innocent et inquiétant, croisement entre un jeune premier de la nouvelle vague et le Malcom McDowell d’Orange Mécanique. La conception bressonienne du plan mérite qu’on s’y arrête. Ce n’est pas la caméra chez Bresson qui suit l’action mais l’inverse. Le cadre est d’emblée dans sa position finale et il est fixe. L’action s’organise à l’intérieur du champ et hors champ et finit par se recentrer sur lui. Un angle de vision initialement étrange prend alors  rétrospectivement sens. Un exemple : les plans sur la porte de la prison. Axe de caméra oblique, le battant de la porte est presque hors champ. Yvon entre dans l’enceinte de la prison, la porte se referme et tout d’un coup, sans que l’angle de vue ne change, les barreaux pénètrent frontalement notre champ de vision. Le sentiment d’enfermement est très fort, intensifié par notre soudaine compréhension du cadre initial, annonciateur de la frontalité. Autre exemple : la scène finale de meurtre s’achève par un plan fixe sur un lavoir verdâtre et crépusculaire dont le calme, qu’on devine précaire, est rompu par l’irruption d’une hache lancée par une main invisible, qui tournoie dans l’air puis s’enfonce dans l’eau. 

L’argent est le dernier film de Bresson réalisé en 1983 à l’âge de 82 ans. Sa fin qui est aussi la fin d’une carrière est bouleversante. Comme dans Elephant (et L’argent montre à quel point Gus Van Sant s’est inspiré de Bresson pour Elephant, Gerry, Last Day et surtout Paranoïd Park, correspondance artistique entre un classique et un postmoderne qui me plaît beaucoup), le film converge vers sa fin. Tout ce qui précède et qui était fragmenté, cette circulation du mal et de l’argent, prend sens et s’unifie. La fin se structure en trois temps.  

Premier temps : une scène de vie baignée de soleil, dans un jardin vert, avec des taches éclatantes de linge blanc, légèrement gonflées par le vent. Yvon et la dame aux cheveux gris croquent des noisettes dans un instant de répit, rare et sursitaire chez Bresson et d’autant plus émouvant (cf. la scène des auto-tamponneuses dans Mouchette). 

Deuxième temps : une scène antinomique de mort éclairée par des lampes-tempête. Yvon assassine toute la famille des hôteliers qui l’ont accueilli. Son crime n’est jamais représenté, seuls ses effets le sont*. La séquence est un ensemble épars de plans métonymiques (une hache, un mur éclaboussé de sang, une lampe qui tombe puis s’éteint, des enfants qui crient, puis leurs corps ensanglantés sur l’escalier). L’imaginaire du spectateur crée le liant entre ces fragments de réalité, comble les absences ou les présences suggérées, qu’elles soient hors champ ou dans les interstices temporels entre les plans. L’émotion esthétique et la force dramatique naissent précisément de l’alchimie fictionnelle entre nos imaginaires individuels et les quelques traces d’une réalité insaisissable, regorgeant de possibles, que Bresson dissémine. Comme si on visitait une maison en ruines et essayait d’imaginer la vie des gens qui y habitaient et les causes d’un désastre, à partir de quelques indices ayant échappé à ce dernier. D’où d’ailleurs cet aspect fantomatique des modèles et des objets bressoniens.  

Une question qu’Yvon pose à la dame aux cheveux gris suffit à doter son meurtre en apparence gratuit d’une justification existentielle (pourquoi il a eu lieu) : « Où est l’argent ? » On se rend alors compte que tout ce qui précédait était une juxtaposition de causes présentées sans préfiguration de leur effet ultime : le meurtre. La conséquence de cette révélation est double : le meurtre prend sens au regard de ses causes, et les causes prennent rétrospectivement sens au regard de leur effet. Il y a là un déterminisme que je notais déjà avec Mouchette : personnages dessaisis de leur libre-arbitre face à la circulation du mal (la métaphore de l’argent est de ce fait très forte car elle matérialise cette circulation, c’est le cas de le dire) et à l’assujettissement des êtres et des événements à son inéluctable diffusion. Mais ce déterminisme n’est pas total. Il y a toujours un espoir de salut comme dans Le procès de Jeanne d’Arc où cet espoir est métaphorisé par l’absence de corps sur le bûcher calciné.  

Troisième temps : le salut ? Yvon se livre à la police. Point d’interrogation car l’expérience passée (qui continue ainsi de se charger d’un sens rétrospectif) montre que la prison n’est pas forcément un lieu de salut. L’émotion naît de cette incertitude, qu’on peut appeler espoir ou doute. 

Dans une interview du cinéaste donnée en bonus, on lui demande s’il n’aurait pas voulu être peintre. Et Bresson dit n’avoir aucun regret. Qu’il n’aime pas les œuvres immortelles et leur préfère celles qui sont périssables, qui sont là pour quelques années puis disparaissent dans la nuit de l’oubli. Quelle erreur de jugement ! Cette œuvre restera par elle-même et à travers celle des autres qu’elle inspire. 

*Dans Notes sur le cinématographe, Bresson décrit cette substitution des causes par l’effet avec l’exemple du jardin de Notre-Dame où Bresson croise un homme dont le visage tout d’un coup s’éclaire parce qu’il a vu dans le dos de Bresson sa femme et ses enfants. L’effet de bonheur est d’autant plus fort que Bresson n’a pas vu sa cause, la femme et les enfants.

Le plan de la lunette d’approche : métaphore du cinéma et du cinéaste

Retour aux grands classiques. Il suffit de consulter la liste des films actuellement en salles pour comprendre. Rien à se mettre sous la dent ! Les films qui me tentaient et que j’avais ratés à leur sortie (Les amants réguliers, Le voyage du ballon rouge) sont programmés genre le troisième dimanche du mois, à 9 heures du matin dans une salle d’art et d’essai de Compiègne. Dans ces situations de pénurie, rien de tel que de parcourir curieusement sa petite collection de DVD, constituée au fil des promos 5 DVD à 1€ et de ressortir de vieux opus. J’ai ainsi retrouvé par hasard La règle du jeu, bien cachée dans une pochette en carton très spartiate offerte en supplément d’un vieux numéro du Monde.

J’ai vu La règle du jeu une première fois adolescent. A l’époque, elle m’avait gravement barbé. D’abord je n’avais rien compris au dialogue avec cette voix nasillarde caractéristique des films d’avant guerre, à une époque semble-t-il où les acteurs, non informés des vertus d’élocution de la bouche, parlaient du nez, sans compter l’accent autrichien de Christine. Ensuite, c’était en VHS donc je ne discernais que des ombres blanchâtres se mouvant comme des spectres parmi des à-plats diffus de noirs et de blancs. En arrière-plan, on percevait les bruits de bagarres, de poursuites, des éclats de rire. Une expérience très frustrante.

Le petit DVD du Monde a résolu ces problèmes et a effacé une honte inavouée de cinéphile, qui me taraudait depuis des années, assombrissait mon regard chaque fois que le nom de Renoir était évoqué : amoureux du cinéma en général et du cinéma français en particulier, je n’avais pas aimé La règle du jeu. Et bien c’est fait : je l’aime désormais. Les éditeurs du DVD ont eu l’idée géniale de proposer des sous-titres en français et cela change tout. L’écart entre ce que l’on perçoit de ce que dit Christine et ce qui est écrit en sous-titres est tel qu’il aurait fallu pour le combler sans ces derniers soit une ascendance autrichienne soit une imagination sémantique abondante. D’autre part, la qualité des images est bonne sans être artificiellement exceptionnelle, préservant ainsi un certain charme désuet, accentué par le côté nasillard, intact lui.

Sérieusement, ce film est in-cro-yable. Il n’a pas pris une ride ! J’insiste. On dirait que c’est une avant-première du dernier Resnais. Alors pourquoi ? Chez Bresson, c’est l’épure qui éternise l’œuvre en la concentrant sur l’essence du langage cinématographique, en éliminant, par l’austérité, l’accessoire, le superflu. C’est bouleversant, mais pas folichon. Renoir réussit à atteindre l’essentiel allègrement, avec légèreté et d’autant plus d’élégance. Le film est très XVIIIème : la trame est vaguement empruntée aux Caprices de Marianne de Musset, avec huit personnages plus ou moins importants, dont un Octave incarné par Renoir lui-même (Musset est XIXème mais disons que l’esprit est XVIIIème), la musique est de Mozart et Monsigny, les intrigues des maîtres et des valets s’enchevêtrent, l’amitié et l’amour se confondent tout en s’affrontant dans des hésitations, des baisers impromptus, et puis il y a cet aller-retour incessant entre comédie et tragédie.

Renoir lui-même qualifie le film de fantaisie dramatique ou encore de drame gai. Certaines scènes sont boulevardières, avec des portes qui s’ouvrent sur des amants surpris dans des étreintes interdites, d’autres qui claquent pour dissimuler des couples adultères, des poursuites endiablées, le fameux couloir du film irrigué par le flux incessant des personnages qui le traversent dans tous les sens. Toutefois, malgré ces scènes très enlevées, joyeusement hystériques, la tragédie plane et la mort rôde. Comme si la légèreté était provisoire, en sursis, teintée de désespoir. Un même plan peut basculer de la comédie à la tragédie. La scène de chasse, morceau de bravoure cinématographique, est par exemple très violente et morbide. Les animaux, futures victimes, sont d’abord présentés un à un, puis, un à un, abattus avec cruauté. Cette violence est rétrospectivement accentuée par un effet de rime lorsqu’un des personnages sera soumis au même sort. La mort rôde aussi sur la fête, autre morceau de bravoure, renversant de maîtrise, sous la forme d’un pantomime déguisé en squelette et de spectres qui circulent parmi les spectateurs d’une pièce de théâtre amateur.

Dans une introduction au film, Renoir donne les clés de sa modernité. Ses inspirations ? Musset, Marivaux, Molière. Des classiques. Il utilise le terme de « classique ». Je ne veux pas donner l’impression d’être tout à coup féru de classicisme. Mais ce qui m’insupporte au cinéma ces temps-ci ce sont les manières, tous ces dispositifs esthétisants, auto-contemplatifs, dont l’effet de nouveauté est inversement proportionnel à la pérennité artistique. Qu’est-ce qui démode un film ? Les effets spéciaux bien sûr en vertu du syndrome du dinosaure, à savoir que la fluidité des mouvements d’un dinosaure est appelée à inéluctablement s’améliorer au fil des années. Duel de Spielberg réalisé au début des années 70 est à cet égard plus moderne que Jurassic Park. Les gesticulations de caméra ensuite, les mouvements alambiqués, tournoyants ou alors pseudo-naturalistes, d’une laideur télévisuelle ou YouTubienne assumée. Les modes idéologiques enfin. Qui se rappelle aujourd’hui en littérature du structuralisme voire de l’existentialisme alors que ces courants étaient d’une prodigieuse fécondité théorique dans les années 60 et 70. Il en reste un fatras de termes barbares vidés de leur sens (j’exagère et je continue d’exagérer dans la suite). Essayez de lire Les chemins de la liberté de Sartre par exemple. Même chose pour le nouveau roman. Théoriser, idéologiser l’art, peut-être mais rétrospectivement à l’œuvre, pas dans sa genèse. Il en est de même des modes idéologiques cinématographiques : le néo-réalisme, la nouvelle vague, ou plus récemment avec une moindre ambition le Dogme. Ces courants ont certes donné des chefs-d’œuvre, transformé le cinéma et stimuler la création, mais leur danger est l’incitation au mimétisme. En se prévalant d’un courant, les cinéastes les moins doués n’en gardent que les manières et réalisent des daubes alors que les plus doués risquent d’alourdir leur art d’un substrat théorique superflu. Les films néo-réalistes de Pasolini ne sont pas beaux parce que néo-réalistes mais à mon sens malgré cela. La règle du jeu n’appartient à aucun courant pas plus que Mouchette ou le Procès de Jeanne d’Arc.

Il faut également dire que l’écriture cinématographique de Renoir est proprement sidérante. On pourrait en parler pendant des heures, les richesses stylistiques étant inépuisables. Il y a là une maîtrise totale, picturale du plan. Le plan est l’unité élémentaire de l’œuvre, et non la séquence, en ce sens que chaque plan porte en lui une vérité artistique qui lui est propre et une esthétique qui soutient cette vérité. Exemple. Une scène banale, où le marquis de La Cheneist discute avec André. Ils s’avancent vers la caméra suivis par la camériste Lisette en milieu de champ. Au moment où ils s’apprêtent à sortir du champ, elle change de pièce. Quand elle éteint la lumière de celle dont elle sort, sa silhouette se précise sur le fond noir, comme une lumière aux formes complexes qui se serait allumée. Puis, à l’instant précis où le marquis et André sortent du plan, Octave/Renoir y pénètre en profondeur de champ. Animation des différents niveaux de champ, synchronisation millimétrique des actions, jeu des ombres et des lumières : le plan devient un vaste champ de dramaturgie.

La règle du jeu est la matrice originelle du cinéma français, la source dont jaillissent les chefs-d’oeuvre futurs. Pas que français d’ailleurs. En regardant le film, et sans le chercher, dans un état de passivité mentale avancée, des images me sont venues d’autres films récents, que La règle du jeu semble anticiper, prophétiser, comme s’il avait concentré en lui la quintessence de l’art dont les œuvres ultérieures sont les infinies déclinaisons. Ainsi le gros plan sur l’écureuil (autre plan célèbre) m’a rappelé La ligne rouge de Mallick (rappelé est d’ailleurs le mauvais terme, c’était presque une association automatique, une juxtaposition inter-temporelle de deux images issues d’une même source). Dans la scène de chasse, le plan latéral sur les rabatteurs disposés géométriquement évoque Melville et Johnny Toe. Sans compter les références habituelles de ses héritiers naturels comme Pialat ou, je l’avais moins en tête, Resnais, dans ses portraits de groupes en représentation et en agitation.

Comme Au hasard Balthazar, Mouchette est une représentation du mal ou peut-être devrais-je dire du mauvais car j’ai l’impression que ce terme a une connotation chrétienne, alors que « mal » est plus galvaudé, plus œcuménique. Or l’œuvre de Bresson est profondément chrétienne.

La représentation du mauvais donc chez l’auteur du Procès de Jeanne D’Arc est celle de personnages surpris sous son emprise, presque malgré eux, comme dépossédés de leur libre arbitre. La captation par une caméra scrutatrice et agile d’un regard incandescent, d’un geste subreptice, souvent intercepté au niveau de la taille, suffit à saisir les apparitions du mauvais, comme en flagrant délit. De ce point de vue, Pickpocket est une métaphore de l’œuvre de Bresson.

La chair est la quintessence du mal. Elle fascine, tente, en même temps qu’elle révulse. Banal certes. Voire. Cette attraction-répulsion est ici exacerbée car elle est d’une part abstraite, chargée tout à la fois d’érotisme, de religieux, de métaphysique et d’autre part corporelle, triviale, fangeuse. Bresson, toujours avec les instruments purement cinématographiques, et très peu de dialogues, montre sur des visages, des mains, des bouts de corps, dans des regards ou des objets regardés (début d’un sein, naissance des cuisses) ce mélange d’attraction et de répulsion, ce plaisir intensifié par la culpabilité.

Comme Balthazar, Mouchette est le combat perdu d’avance entre une adolescente et le mal. L’adolescence est une période de vie fondamentale pour Bresson (comme pour d’autres cinéastes bressoniens comme Gus Van Sant) parce que s’y opèrent des transformations corporelles et psychiques telles qu’elles vulnérabilisent les êtres face aux tentations, notamment de la chair. L’émotion de l’adolescence naît de la coexistence d’un sentiment de perdition avec les dernières traces d’innocence. Sur le visage, dans les expressions, les moindres gestes de Mouchette, quatorze ans, le mal a pris le dessus mais les derniers signes d’innocence continuent d’apparaître comme des rayons de soleil furtifs dans un ciel noir.

Cinématographiquement, le film est d’une sidérante modernité car Bresson expurge de sa réalisation toutes les manières pouvant passer de mode. Cela me rappelle un commentaire de Jean-Claude Carrière sur Belle de Jour de Buñuel. Ce dernier avait souhaité des costumes classiques signés Yves Saint-Laurent afin que le film traverse le temps. Et les costumes sont essentiels : noirs et blancs, pureté des coupes, presque invisibles.

Tout est essentiel dans le langage cinématographique de Bresson, fondé sur un vocabulaire filmique fondamental qui ne peut disparaître des manières de filmer même quand elles évoluent dans le temps. Tout est d’une pureté stylistique intemporelle qui est celle de l’art. De la même manière que les chefs-d’œuvre picturaux, musicaux et littéraires traversent les âges et les aléas du goût, créant un univers insoumis au temps, un peu comme les prunelles des yeux dont on dit qu’elles restent telles quelles de l’enfance à la mort, inaltérables, au milieu du visage transformé lui par les ans, les films des vrais grands cinéastes comme Bresson sont des morceaux d’éternité dans la masse tristement informe des œuvres éphémères.

Les films de Wes Anderson sont des moments de plaisir gratuit, libéré de toute intention psychologisante, moralisante ou philosophique.

En vrac, un inventaire des idées qui flottent dans cet opus, comme les créatures marines colorées virevoltaient dans les hublots de La vie aquatique.  

Des idées visuelles comme cette scène où Richie, transi d’amour pour Margot, se coupe les cheveux, se taille la barbe puis les veines, suivie d’un plan en plongée où filets de sang noirâtre et mèches de cheveux éparpillées s’entremêlent sur le carrelage blanc.

Des idées de narration comme le rapport circonstancié que dresse le détective privé de la vie amoureuse de Margot (excellente Gwyneth Paltrow, planante et désabusée, les yeux cernés de noir et amputée d’un demi-doigt) sous forme de clip avec les dates de ses différentes expériences et leur délicat mélange de préférences ethniques (contrées proches et lointaines), générationnelles (vieux et jeunes) et sexuelles (filles et garçons). 

Les icônes vintage : les vieux postes de télévision, les téléphones rouges à cadran, les survêts Adidas (avec l’ancien logo), les veilles boîtes de Risk et Monopoly, les icônes marines, paquebots transatlantiques, marins à la Jacques Demy et bien sûr les voitures américaines des années 70 et 80 avec leur ligne carrée sur-allongée et le vrombissement de leur 8 litres 8 cylindres. 

Les personnages : caricatures certes mais de personnages qui n’existent pas dans la vie réelle. Les acteurs, tous excellents, interprètent avec une sincérité décalée des caractères ni totalement irréels ni, loin s’en faut, réalistes, planant dans un entre-deux loufoque. L’absurdité n’est ni exhibée ni surlignée comme chez certains cinéastes, elle est filmée avec détachement, sans insistance, avec un semblant de dilettantisme. 

Le semblant de dilettantisme est d’autant plus rafraîchissant qu’il résulte de mouvements de caméra sophistiqués et faussement désuets qui explorent tous les possibles filmiques d’un plan : zooms, mouvements inventifs de passage d’un personnage à un autre, profondeurs de champ animés d’actions secondaires. 

Anachronismes, burlesque, artificialité, maîtrise masquée en amateurisme, tout cela crée un univers fantasque délicieusement vain et enfantin. Ma fille a fait un dessin qui selon elle représente papa, maman et un escargot à l’envers. C’est ce genre de combinaisons incongrues qui font le charme du film. On pense aux surréalistes avec la fameuse formule de Lautréamont : « la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie » mais la démarche surréaliste était dogmatisée et intellectualisée alors que l’irréalisme de Wes Anderson (sans vouloir comparer deux phénomènes d’une envergure intellectuelle totalement différente) est du coup véritablement fortuit. Dans la citation de Lautréamont, la rencontre, censée être fortuite, est le résultat d’une recherche intellectuelle visible d’un potentiel d’incongruité. Chez Wes Anderson, la recherche existe sans doute mais son effort ne transparaît pas à l’écran et donne à la fortuité des bizarreries des accents d’authenticité et de légèreté.