C’est grâce à l’engouement général, en cette fin d’année, pour les coffrets DVD que j’ai découvert, sur le tard, ce petit chef-d’œuvre mineur de Rohmer. Tout est accident dans ce film et chaque accident est sublime. Rarement, à ma connaissance, un Rohmer n’a été aussi beau picturalement, chromatiquement, et ce sans aucun dispositif scénographique, par pur aléa, comme si la caméra était là par erreur et captait incidemment des instants de beauté égarés, distraits. 

Rohmer est maître dans l’art de filmer la jeunesse et les jeux de séduction, du désir et de  son corollaire consubstantiel, l’inassouvissement. Les rendez-vous de Paris sont manqués, des montées de désir qui cheminent vers leur frustration annoncée. Les jeux de Rohmer ont toujours un décor particulier, une ville ou un village dans lesquels les dialogues s’inscrivent, en ce sens que les personnages dialoguent entre eux mais aussi avec leur contexte. Ici, c’est évidemment Paris. Les trois histoires sont une suite de déambulations suivies par une caméra dont la mobilité est à la fois artisanale et d’une incroyable virtuosité, notamment au niveau du cadrage, et de l’immersion des personnages dans l’espace très mouvant qui les entoure et la lumière changeante. 

Paris est une ville difficile à filmer, contrairement à New York ou même Londres qui sont naturellement photogéniques. Par l’uniformité des couleurs, leur absence, l’homogénéité des hauteurs, la rareté des contrastes, cette espèce de pâleur, d’inachèvement chromatique, la ville a un rapport très distendu avec la caméra. De plus, ses icônes sont omniprésentes, monuments ou mobiliers urbains, si bien que chaque plan est perçu au filtre des milliers de cartes postales qui ont un jour ou l’autre pénétré notre champ de vision, banalisant le beau, le galvaudant.  

Rohmer filme la Tour Eiffel, le plateau de Beaubourg, une dizaine de parcs, la Marais, le musée Picasso, la Coupole : que des lieux touristiques. Pourtant, c’est comme s’il nous les faisait découvrir. Il effectue sur ces plans, et de manière presque aléatoire, encore une fois comme par accident, ce qui est tout simplement sublime, un travail de peintre (au niveau des couleurs) et surtout de plasticien (au niveau des formes et de leurs mouvements). A plusieurs reprises, cela consiste à introduire dans la carte postale, un corps étranger, à superposer à la forme connue (par exemple la Tour Eiffel), de nouvelles formes qui riment avec elle (par exemple des échafaudages). Dans les plans de Montmartre, il joue avec les rues en pente pour préfigurer des ailleurs dans lesquels l’imaginaire se perd, et les grues semblent être celles d’un port fictif. Dans le parc de la Villette, la Géode est filmée comme un objet irréel qui reflète dans une sorte de brume miroitante les étendues minérales et végétales environnantes. Parfois l’élément plastique est anodin, une porte d’entrée par exemple, ou les escaliers à la peinture écaillée. La caméra ne s’appesantit jamais sur le joli, elle le frôle.  

La déambulation dans les rues du Marais est d’une sidérante beauté. Il faut dire que le Marais de 1994 n’est pas celui d’aujourd’hui, les façades n’étaient pas encore ravalées, blanchies, uniformisées, aseptisées. Elles sont d’un charmant délabrement, avec des à-plats qui déclinent des nuances de gris et de marron, une juxtaposition cubiste de carrés multicolores, animées par des tags, qui font irruption, les uns après les autres, dans le plan-séquence. 

Les rendez-vous de Paris est aussi un film sur l’art, c’est peut-être d’ailleurs son sujet principal. Dans la première histoire, une reproduction de Miro dialogue par plan interposé avec les sculptures de Fernand Léger de la place Beaubourg. Dans la deuxième histoire, le désir des personnages est sublimé par les sculptures de la Fontaine Médicis. La troisième histoire est celle d’un peintre et de ses va-et-vient entre le musée Picasso et son atelier, dans une circulation du désir et de l’inspiration. Trois univers visuels s’entre-expriment dans cette histoire, ceux de Picasso (« ceux » au pluriel car comme le dit joliment le personnage du peintre, « Picasso n’est jamais Picasso, c’est pour ça qu’il est Picasso »), ceux du Marais (« ceux » au pluriel car les façades ravalées dialoguent avec d’autres délabrées et tout cela est animé par les tags) et ceux du peintre (« ceux » au pluriel car comme le dit la jeune fille qu’il a accostée, « Tout ça est de vous ? – Vous trouvez que c’est disparate, n’est-ce pas ? »). 

Et puis, Rohmer est le cinéaste de la langue. Celle-ci est tellement élégante et gracieuse, qu’elle permet, y a-t-il finalité plus essentielle, d’accoster, dans les rues de Paris, des jolies filles disposant de plages de temps providentielles dans lesquelles viennent délicatement se loger des aventures éphémères.

Au regard des critiques françaises dithyrambiques, notamment celle des Cahiers, le film est forcément décevant, à plusieurs titres. Il a un côté inabouti, bancal, approximatif, il est cinématographiquement immature, comme un film de fin d’étude d’étudiants en cinéma. Nombre de ses plans sont inutiles, répétitifs ou trop longs. Cet inachèvement est d’autant plus agaçant que le film prend parfois des postures auteurisantes, un peu ridicules. C’est le syndrome des jeunes cinémas, nourris d’une cinéphilie mimétique, avec des citations trop naïves de Godard ou d’Antonioni. L’événement-film étant tellement rare au Liban que l’on se doit de faire un film exceptionnel, que l’on ne peut se résoudre à filmer une simple histoire linéaire, je ne sais pas moi, une histoire d’amour non saturée de références ou d’un maniérisme esthétisant. Les quelques velléités fictionnelles (scène du chemin des mines, scène de négociations avec la Finul) sont convenues et non convaincantes. Donc il ne serait pas honnête de crier au chef-d’œuvre, on en est loin. 

Cela dit, le film est quand même extrêmement intéressant à la fois cinématographiquement, visuellement devrais-je dire, et émotionnellement. 

Visuellement d’abord. Certaines des séquences sont plastiquement très belles, notamment celle de l’enfouissement dans une mer brunâtre des ruines de la banlieue sud totalement détruite. La séquence est symboliquement forte aussi, car ce processus d’enfouissement est structurant au Liban, à la fois vital et létal, l’oubli expéditif permettant la survie, mais perpétuant insidieusement les traumas refoulés qui alimentent les nouvelles guerres.  

Certains plans de ruines ou de chantiers sont également très beaux, comme celui antonionien du chantier géométrique et multicolore, ou celui de la ruine grouillant de minuscules vies d’ouvriers. Comme dit Rabih, l’acteur libanais qui accompagne Deneuve, on ne retrouve plus dans une ruine le salon, la salle à manger, les chambres, la salle de bain, en même temps qu’on tente de les imaginer dans l’amas de pierres entremêlées. La ruine est un creuset de l’imaginaire, dans lequel on projette ses propres images de vie. Souvent, en roulant sur une route bordée d’immeubles, on capte des instants fugitifs de vie, une famille réunie à table, une jeune fille qui parle au téléphone dans une fenêtre, et l’on se prend à extrapoler la vie qui prolonge cet instant. Face à une ruine, le travail de l’imaginaire est encore plus démiurgique, car il faut reconstituer à la fois les instants volatils et les vies qui les auraient un jour engendrés.  

Autre scène réussie, très elliptique et encore une fois antonionienne, celle où la voiture de Deneuve se retrouve entourée d’une foule bigarrée et silencieuse. 

Donc un beau matériau de grand film, hélas non porté par la cohérence d’un tout artistiquement formé. 

Le film est aussi assez puissant émotionnellement à travers un processus que je qualifierais à la fois de distanciation et d’implication. Je m’explique.  

Distanciation 

La plupart des images sont connues de tout Libanais voire de certains occidentaux. Ce sont les images ordinaires du flot informe télévisuel. L’idée que je trouve assez géniale, très plastique encore une fois, est de prendre ces images et d’y introduire, de manière totalement irréaliste, le corps le plus étranger qui soit, celui de Catherine Deneuve. Cette rencontre est totalement invraisemblable. D’abord pratiquement, car une visite de Deneuve au Liban serait plausible par exemple dans le cadre de la francophonie, de galas, de festivals, comme dans la dernière et superbe scène. Retrouver Deneuve dans la banlieue sud, dans le bastion du Hezbollah, ou au Sud est anormal. Ensuite, parce que la rencontre entre Deneuve et ces images ordinaires est celle entre la fiction et le documentaire, entre le cinéma et la télévision. Il n’est pas corps plus cinématographique que celui de Deneuve. Elle est à la limite de l’imaginaire, de l’intangible, sorte de personnification de la fiction, parce que l’ensemble des personnages qu’elle a incarnés, qui saturent notre imaginaire, prévalent sur son être réel, discret (on la voit rarement à la télévision, à la une de Paris Match, ou même dans les films  français formatés pour TF1). Je l’avais croisée par hasard à l’aéroport de Bordeaux un soir, seule, croquant des canelés dans le salon Air France, et son silence, sa placidité, m’ont fait penser à un être fictif, réceptacle de toutes les histoires, de tous les dialogues, de tous les personnages de tous ses films. Quand dans le premier plan, elle dit « je veux voir », ce n’est pas Mlle Deneuve qui veut voir. On ne croit pas à une démarche documentaire de sa part, ou à une quelconque volonté empathique de découverte, d’investigation, elle n’aura d’ailleurs tout au long du voyage qui va suivre aucun commentaire, aucune indignation journalistique et son seul dialogue non banal sera autour de Belle de Jour. Non quand elle dit « je veux voir », c’est le cinéma qui veut s’introduire dans des images dont la surcharge émotionnelle et fictionnelle s’est érodée par la répétition sans fin, par le processus télévisuel de banalisation. L’introduction de ce corps extraordinaire redonne aux images leur caractère exceptionnel, et ce sans aucun commentaire, sans aucun discours.  

Je prends deux exemples. Le premier est celui de la tour Murr, une carcasse en béton de trente étages, inachevée à cause de la guerre, en plein centre de Beyrouth. Cette tour est quotidiennement dans le champ de vision des Libanais, on la voit de partout, elle est là, impavide, comme inconsciente de son caractère hallucinant. Le regard que porte Deneuve sur cette tour (juste en questionnements, sans jugement, ni même avis) cristallise tout d’un coup l’étrangeté du contraste entre inachèvement et monumentalisme, et à travers elle, l’absurdité de la guerre. C’est à la fois très fort et très subtil. Si un journaliste d’Envoyé spécial faisait un reportage à Beyrouth, il aurait commenté la tour, souligné longuement son caractère absurde, sans pour autant le faire ressentir, car l’indicible est irréductible à la démonstration. Quand Deneuve la regarde, quand on imagine le contact presque physique entre l’image de la Tour et le matériau filmique qu’elle personnifie, on ressent profondément l’absurdité. 

 L’autre scène très forte et encore une fois furtive, est celle du chemin en pleine campagne, au milieu de paysages idylliques, au bord duquel défilent lentement, les uns après les autres, des affiches de martyrs de la résistance islamique. Les Libanais sont tellement habitués à ces affiches (voir ma note à ce sujet) qu’ils ne les remarquent même plus. Mais tout d’un coup, on se trouve doté du regard de Deneuve sur ces images, et on y arrive d’autant plus que Deneuve est en chacun de nous, sous la forme de Séverine ou de Tristana, ou de Peau d’Ane, peu importe. Et l’on se demande : que voit-elle, que pense-t-elle ; et l’on s’image son désarroi, qui est finalement le nôtre. La grande force du film est que Deneuve ne dit rien, pose une vague question (« c’est quoi… ») que son compagnon de voyage complète, et elle commente juste « ils sont très jeunes ». Avec ce refus du discours, du commentaire (le journaliste Envoyé spécial aurait trouvé dans ces affiches le prétexte idéal de caser son discours sur la menace islamiste), elle laisse notre imaginaire travailler.  

Implication 

J’étais extrêmement ému par certaines images, presque aux larmes, sans comprendre pourquoi. En sortant, j’ai découvert qu’une autre personne avec nous pleurait aussi. C’était d’autant plus étonnant que le film n’est pas sur le registre de l’émotion. Il refuse de raconter explicitement des histoires émouvantes (certains plans, notamment celui d’une femme qui raconte son malheur à Deneuve, ont été coupés). Même lorsque Rabih part à la recherche de sa maison d’enfance parmi les ruines, séquence naturellement propice à l’émotion, la caméra (et Deneuve) le perdent. En réalité, nous devons regorger de peurs indistinctes et non formalisées, inconnues, latentes, comme ces tumeurs qui couvent chez un malade, passives, pour éclater un jour à la faveur d’une simple grippe. La présence de Deneuve dans les plans (j’insiste sur la présence de Deneuve comme corps fictionnel, je ne pense pas à l’actrice, à Mlle Deneuve, qui vit à Paris, etc.) catalyse la manifestation de ces peurs enfouies. Comme dans la scène du mur de son. Le calme d’une route bucolique est rompu tout d’un coup par un raid israélien et Deneuve est terrifiée. On sait que la scène n’est pas accidentelle (le film est le résultat d’une préparation minutieuse dont les Cahiers ont rendu compte), donc Deneuve joue, elle joue la peur, mais ce faisant, elle donne naissance à la peur, elle extériorise notre peur, ces petites peurs accumulées à travers les dizaines, les centaines de raids, qui ont transpercé le ciel de notre enfance. Cette séquence très simple fait remonter à la surface les images attachées aux raids dans un processus de reconstitution mémorielle.  

La fin du film est très belle car on retrouve Deneuve dans son élément, dans un gala avec la bourgeoisie locale, l’ambassadeur français, etc. Rien de plus normal. Au regard de cette scène, son expérience du jour, son immersion dans des images à la fois galvaudées et totalement étrangères à elle, gagne en singularité et en profondeur. Elle dit à tout le monde, j’attends un ami, j’attends un ami, mais l’arrivée de ce dernier est irréelle, il n’entre pas dans les images mondaines comme elle est rentrée dans les images de l’inconscient collectif libanais. Il la regarde comme une réalité furtive, comme l’éclat éphémère de la fiction dans la triste banalité des images.

Avec Two lovers, James Gray signe un film d’amour noir ou plutôt un film noir d’amour. C’est toujours avec le même classicisme emprunt de sensualité qu’il filme la nuit, le métro, New York et les façades en brique de Brooklyn striées d’escaliers de secours. J’aime particulièrement le travail sur les parois translucides qui séparent les personnages et sectionnent les plans. Two lovers est un mélodrame sirkien et un suspense hitchcockien, inspiré explicitement de Vertigo (scènes sur le toit, clocher en arrière-plan, plongée sur le vide) et de Fenêtre sur cour. C’est une comédie romantique comme il en sort des dizaines chaque année, avec la même trame débile, mais elle a été impitoyablement assombrie. Dans le noir total, subsistent juste quelques traces dérisoires de comique, comme des objets incongrus qui flottent à la surface d’une eau crépusculaire.  

Le « héros », Leonard (Joaquim Phoenix, génial comme d’habitude, corporel et intérieur, avec cette charge minimaliste de folie, concentrée dans des mouvements de pupille) hésite entre la réalité – son mariage inéluctable avec Sandra Cohen – et l’image, celle fantasmée et idéalisée de la blonde Kim Novakienne Michelle, superbement interprétée par Gwyneth Paltrow. Alors que les scènes avec Sandra sont engluées dans la réalité (dans un restaurant vide livide, dans la chambre d’adolescent attardé de Leonard, dans la salle à manger familiale au papier peint pisseux), celles avec Michelle sont habitées d’une légère ou dramatique folie selon les cas, dialogues ou séance photo improvisée à travers la cour, sur les toits, espionnage, dîner à trois dans un restaurant chic, etc. Superbe parallèle entre la scène de baiser avec Sandra et celle avec Michelle, la première confinée dans l’appartement, devant les portraits et l’ombre tutélaire de la famille, la deuxième sur le toit irréel et battu par les vents.  

Michelle est l’antinomie romanesque de Sandra. Alors que cette dernière, maternelle et protectrice, assure la pérennité familiale, la continuité avec une histoire normale, la première est l’aboutissement rêvé autant que craint de la dislocation filiale. Le père de Michelle est ruiné, il gueule dans les escaliers et on le laisse geindre sans répondre, son amant est marié et finit par laisser tomber sa femme et son fils, elle-même a une fausse couche. Cette dialectique normalité-folie, pressing (occupation réelle)-photographie (occupation rêvée), maternité-infertilité, est joliment symbolisée dans la scène de bar-mitsva, summum du cérémonial familial, au cours de laquelle Leonard porte un appareil photo encombrant, artéfact intrusif de sa folie, et reçoit un appel de Michelle sur son portable, un appel du monde barge qui le tente, le tourmente, l’effraie. C’est comme si le « machin bipolaire » dostoïevskien (le film est vaguement adapté des Nuits Blanches de Dostoïevski, qui a déjà inspiré Visconti et Bresson) du héros, cette oscillation extrême et maniaco-dépressive entre normalité et folie, vie et mort, structurait tout le film, comme si le film lui-même devenait un machin bipolaire à l’image de son personnage, en symbiose avec lui.

Il est des auteurs que l’on découvre par hasard. J’ai acheté un livre sur Tarkovski à une brocante et une photo du Miroir, celle où la mère lévite, m’a donné envie de le voir. Le miroir m’a ensuite donné envie de voir Stalker et Stalker Solaris. J’avais déjà eu un contact avec le cinéaste à l’adolescence, à la sortie de son dernier film, Le sacrifice, et j’en gardais le souvenir, erroné me dis-je aujourd’hui, d’un pensum bergmanien lourdingue percé de beautés évasives. J’avais aussi essayé à un moment de me coltiner Solaris, mais uniquement pour me plonger au bout de la quinzième minute, lors de la longue séquence sur les autoroutes, dans un sommeil inconfortable, bercé par les bruitages électroniques et ésotériques du film. J’appréhendais l’œuvre. 

Comme Bergman, Tarkovski est un auteur profond, on plonge dans ses films comme dans les tréfonds de l’âme humaine, on se sent tantôt aspiré dans les entrailles de la terre, ses galeries organiques, tantôt propulsé dans l’immensité de l’univers, tantôt immergé au cœur de la nature. Comme le Fellini de Roma (longue scène de l’embouteillage aquatique romain, scène d’effritement des mosaïques sous l’effet du vent urbain), Tarkovski est un auteur bachelardien des éléments, de l’eau, du vent, du feu, de la terre. L’eau des canalisations de Stalker, mais aussi celle de la superbe scène de début de Solaris, où une pluie soudaine tombe à verse. Le vent du début du Miroir, métaphore du frémissement érotique subliminal entre la mère et un homme de passage dans la campagne russe. Le feu du Miroir toujours qui enflamme la grange de l’enfance.  

Tarkovski est un auteur russe. J’ai retrouvé dans la première scène de Solaris, les paysages des environs de Moscou que j’ai visités il y a quelques mois, les brumes éparses qui rampent au sol, les variations brutales entre soleil et pluie qui avaient rythmé mon dîner dans une datcha. La nature russe, sa campagne, sont figées dans des postures artistiques, et la force du cinéaste est d’en éviter la joliesse, la beauté devenant avec lui métaphysique, son existence posant en creux la question taraudante de sa précarité, de sa signification même, de sa justification. La nature inspire ravissement mais pose aussi des questionnements, force l’incompréhension, de la même manière que les personnages du Miroir sont à l’affût des signes de la Zone, interrogateurs des clés de décryptage de son comportement. J’ai rarement ressenti cette capacité d’un auteur à traduire le bonheur d’exister au sens biologique du terme, le bonheur d’être au monde, pur de tout contentement intellectuel, ou disons contingent, comme celui que procure la réussite sociale et matérielle. Ce bonheur passe par une communion avec la nature, comme dans la scène de pluie de Solaris, ou les scènes de campagne et d’enfance du Miroir. 

La beauté première des films est picturale et Stalker est le plus pur en ce sens car les deux heures quarante de film sont deux heures quarante de beauté visuelle, intacte depuis 1979. Le mot « pur » n’est pas le bon d’ailleurs, je voulais dire que Le Miroir est plus inégal, certaines scènes semblant moins nécessaires, et Solaris a moins bien vieilli. En réalité, les films sont des matériaux cinématographiquement et narrativement composites, le noir et blanc alternant avec la couleur, les poèmes en voix-off avec les dialogues, la musique de Bach avec le flamenco, Dostoïevski avec Bergman, Antonioni avec Kubrick. Le miroir est le film le plus hétéroclite, avec des scènes d’actualité, morceaux bruts de présent, qui parasitent la fiction ou plutôt la mémoire, et une dislocation radicale des strates temporelles, les repères d’identification du présent et du passé ayant disparu sous la prégnance des sensations, toutes immédiates, quelque soit leur origine temporelle. 

La beauté deuxième des films est onirique, rêve et veille s’entremêlant. La contamination du réel par le rêve est insidieuse, suffisamment subtile pour que toute scène, notamment celles du Miroir, soit vraisemblable aussi bien comme morceau de rêve que comme bout de réalité. La nature est là encore la porteuse de la rêverie, elle est vivante au-delà de la vie de ses créatures, c’est un méta-corps, qui transcende la vie des corps qui le composent, doté de sentiments, de psychologie. La nature dialogue avec les personnages comme un personnage, se délecte de ses règles pour mieux les rompre et transmettre avec ces ruptures magiques des signaux poétiquement chargés. 

Tarkovski irrigue le cinéma d’aujourd’hui. Rétrospectivement, on comprend mieux en voyant ses films ceux de Lynch par exemple ou de Terence Mallick voire de Johnny Toe. Bien que plus halluciné, Inland Empire n’est pas loin du Miroir, dans sa facture, dans sa rupture des règles spatiotemporelles de narration et physicochimiques de la nature. Cela va au-delà du bouleversement éculé de la séquence du passé et du présent, cela touche les personnages qui ne sont plus associés à un temps, la personne pouvant être vieille au passé et enfant au présent, la mémoire perdant naturellement la trace d’un passé pourtant immédiat, un même « instant » pouvant enfermer différents niveaux de temps. La ligne rouge de Terence Mallick, dans sa scrutation à la fois éblouie et désemparée, des palpitations de vie, de l’herbe, des créatures exotiques, est proche de tous les films et de Stalker en particulier. La référence à Johnny Toe est liée à la profondeur de champ, marquée par la disposition des personnages à des niveaux différents, ce qui permet de former des figures géométriques avec des constellations de points dans l’étendue blanche d’une colline enneigée (Le miroir) ou verte d’une Zone inconnaissable (Stalker).

J’ai reçu quelques mails sur mes notes « contradictoires et incohérentes » sur Entre les murs, La Belle personne, La frontière de l’aube, Conte de Noël.

Je voulais préciser que j’aime tous ces films même si ma préférence va au Garrel et à l’Honoré. Ce n’est pas grave, c’est la vie.

Il faut juste noter qu’avec ces films, le cinéma français prouve qu’il est l’un des meilleurs au monde ces jours-ci. 

Magnifique film de Garrel ! Parmi tous les films récents dont j’ai parlé (et si bien !) dans ce blog, c’est clairement le plus beau. Il faut aller le voir. Pour vous mettre l’eau à la bouche : un noir et blanc splendide, des personnages désœuvrés et rêveurs, l’amour fou au centre des vies, des échanges épistolaires, des amants qui se cachent dans des rêves, un Paris sublimé et métonymique dont les pierres de taille et les intérieurs haussmanniens sont filmés avec la même sensualité que les seins de Laura Smet et de Clémentine Poidatz (excellente en réincarnation de Claude Jade), une poésie surréaliste et fantasque presque auto-parodique… 

La fiction est minimale, pure – amour, folie, mort, paternité, voilà j’ai résumé – contrairement à Conte de Noël dont je n’avais pas apprécié le débordement fictionnel avec des histoires qui jaillissaient d’un peu partout, prolifération de petits bouts d’idées vite expédiés. J’exagère, mais je pense que je m’étais emporté avec Conte de Noël et je le regrette amèrement. Quand on voit ce que font Garrel et Honoré, Desplechin avec son côté Danielle Thompson nietzschéen est surévalué. Au moins, avec Danielle Thompson, on peut dire sans scrupules que c’est nul. 

La frontière de l’aube est un terrain référentiel d’une richesse inouïe. Je sais qu’il y a des gens qui n’aiment pas ça, les citations. Moi j’adore. Les citations de Truffaut, de Franju, de Cocteau, de Dreyer, de Murnau, et bien sûr et surtout du grand Jean, Eustache de son nom. La frontière de l’aube est presque un remake (en moins bien, n’exagérons rien) d’un des plus beaux films de l’histoire du cinématographe : La Maman et la Putain. Pour info : Maman = Clémentine Poidatz, Putain : Laura Smet. 

Garrel, c’est tout le contraire du réalisme, de l’engagement, du cinéma Envoyé Spécial, du trio immigré-drogué-terroriste, de l’ouverture au monde genre je vais résoudre quelques menus problèmes de l’humanité avec la bénédiction de Sean Penn. Le film ne sert absolument à rien. En plus il est super élitiste. On sort du cinéma Saint-Germain des près, où les spectateurs étaient même assis par terre à l’avant-première, et on prend un verre au Bonaparte, les filles sont belles, Paris est beau, guère plus, les problèmes du monde subsistent. Mais bon franchement – c’est ma période nihilisto-parnassienne – c’est quand même ça le cinéma non ? Marre des questions sociales, des immigrés qui font des fautes grammaticales et « oh la la comme ils sont impolis » et on fait un film sur ça. Vive le rêve, la fantaisie, l’irréalisme, les personnages universels et non connotés socialement. En fait les personnages de Garrel ont une nationalité, viennent d’une géographie, d’un pays, d’une société : ceux du roman tout simplement. J’ai lu des critiques comme quoi « on n’y croit pas, c’est simple on n’y croit pas ». Quelle est cette obsession de crédibilité ? Pourquoi faut-il que les personnages soient plus vrais que nature ? Notre imaginaire, gavé d’ersatz de réalité (flot nauséeux de news, de téléréalité, de témoignages, d’interviews-vérités, etc.), est-il incapable de s’élever au niveau du faux ? 

Récapitulons Cannes 2008 (les films que j’ai vus) :1 et de loin : La frontière de l’aube – 10 : Le silence de Lorna – 25 : Entre les murs – 26 : Gommora 

(Entre le 1 et le 10, il n’y a rien, c’est juste pour donner une idée de la distance). 

Pourquoi cet écart avec Entre les murs et Gommora ? Car ce sont des films prévisibles. Avant même d’aller le voir, je savais qu’Entre les murs allait être une variation pialatienne autour de la salle de classe avec la France colorée et les jeunes archétypaux (le Noir, la beurette, la gothique, etc.). Aucune surprise. Mais à la différence de Pialat, le film est social et pas humain. 

Même chose pour Gommora. D’abord, on n’en peut plus des films choraux avec des histoires qui s’entrecroisent, il faudrait un jour les interdire par la loi, ce n’est plus possible. Ensuite, l’archétype du mafieux italien mélange soi-disant terrorisant entre bonhomie, gloutonnerie de pâtes et diabolisme sanguinaire est usé. Enfin, l’esthétique de la violence qu’elle soit lyrique (De Palma, Coppola), psychédélique (Scorsese) ou vériste (ce film), n’a rien de novateur. 

Si j’ai mis Lorna en deux, enfin en dix, ce n’est pas pour le côté souffrances des immigrés, mais parce que certaines scènes extrêmement fugitives (c’est ça qui est beau, aucune espèce d’emphase) sont des éclats de lumière, aveuglants je dirais, dans le gris glauque de l’ensemble. 

Pour finir sur une note positive, tous ces films restent très beaux et font aimer le cinéma. Pour s’en convaincre, rien de tel qu’une daube sidérale comme La doublure dont j’ai surpris la fin à la télé. C’est onirique comme Garrel dans le sens où on se demande si tant de nullité appartient bien à la réalité. Mais je suis sûr que c’est un effort délibéré car humainement ce n’est pas possible d’avoir réussi d’aussi mauvais dialogues, un jeu aussi rudimentaire (Gad Elmaleh est d’une fausseté bluffante, même quand il ferme la porte d’une voiture, on n’y croit pas) et un humour aussi basique (du style je me moque des collectionneurs d’ouvre-bouteilles car ce sont des cons – véridique). Mais j’ai énormément apprécié ce film car l’effet de contraste que sa nullité crée me fait tendrement (c’est vraiment ça, une tendresse amicale, comme ce personnage de Kundera qui voyant des livres y voyait des amis), aimer l’autre cinéma.

L’idée m’avait d’abord séduit et les trois films sont beaux il faut dire, Gomorra, Entre les murs, Le silence de Lorna. Le palmarès affichait une ligne éditoriale, en prise avec notre temps, drogue, éducation, immigration, questions structurantes de l’Occident postmoderne. Je me disais donc que le choix de Sean Penn de ne primer que des films ouverts sur le monde, avait quelque chose d’attirant. Exit Conte de Noël du palmarès, mais bon, ça va, ce n’est pas non plus le film du siècle. 

Et puis j’ai vu La Belle personne de Christophe Honoré. Et là je me suis dit non mais attends, n’est-ce pas cela finalement le vrai cinéma ? Adaptation libre de La princesse de Clèves, dont il a été décidé en haut lieu que c’était un truc totalement anachronique et inutile, c’est un film hyper-gratuit, qui se passe dans un lycée imaginaire, où des adolescents qui ne parlent pas vrai, s’extasient sur la Callas, se tuent et s’entretuent par amour. Un film dans lequel une simple lettre met l’héroïne dans un état pas possible. Une vraie grâce pasolinienne dans les plans sur les visages. Paris grise, hivernale et délavée superbement filmée, rarement filmée comme ça, dépouillée de sa joliesse non photogénique.  

Chaque plan est beau et le tout est inutile. Et je me dis je préfère ça aux films sociaux, je m’en fous que ça ne traite pas des misères du monde, le cinéma n’est pas devenu un substitut à Envoyé spécial que je sache. Ce n’est quand même pas normal que dans ma note sur Entre les murs, je me surprenne à disserter le plus sérieusement du monde sur l’éducation nationale française ! Et puis finalement j’en ai ma claque du vrai, du comme du vrai, etc. Vive l’artifice. L’œuvre. Et puis vous savez quoi, je me demande si La belle personne, avec ses intrigues du 16^ème arrondissement de Paris, n’est pas plus universelle finalement, comme le laisse suggérer les passages du film d’Idrissa Ouedraogo, que la classe saturée de thèses sociales et pédagogiques d’Entre les murs.  

Film marquant de Laurent Cantet. Cinématographiquement, il est très réussi, sans doute le plus beau de son auteur avec Ressources Humaines, son premier opus. Mais je ne pense pas qu’il soit esthétiquement révolutionnaire ou même original, il reste dans la lignée de Pialat, déclinaison de la mythique Enfance nue, dans cette veine du cinéma français qui réussit à capturer la vérité, ou a minima pour apporter un bémol bressonien, à l’imiter, à la recréer à défaut de la faire naître. Cela dit, c’est du cinéma, avec une fiction, une dramaturgie, une sélection arbitraire de scènes, une exacerbation irréaliste des sentiments qui le démarquent totalement à la fois de la téléréalité, par le niveau de scénarisation, et d’un documentaire par l’absence de ligne éditoriale, de commentaire journalistique, de thèse explicite – le film peut donner lieu à de nombreuses interprétations.  

C’est, pour une fois, sur le fond que le film m’a le plus intéressé car il pose, sans jugement de valeurs, sans distance critique, un certain nombre de questions clés. 

Condescendance 

Tout est dit dans les premières minutes du film. La classe lit un texte et les élèves recensent les mots qu’ils n’ont pas compris. L’un d’eux est « condescendance ». Le professeur de français reconnaît qu’il s’agit là d’un mot clé et précise qu’on en comprendra le sens « plus tard ». En réalité il ne l’expliquera jamais, c’est le film qui s’en chargera. 

Le professeur et tout le personnel enseignant sont en permanent rapport de condescendance avec les élèves, dénigrant le moindre de leurs propos, ironisant leurs interventions et leurs « personnalités ». C’est une posture qui n’est ni expliquée, ni jugée : elle est simplement donnée à voir. Un dialogue parmi d’autres la résume. Une des élèves, une beurette, dit avoir lu la République de Platon. Le professeur incrédule : « Toi, la république de Platon ? ». Sa sœur lui a passé le livre. Le professeur toujours incrédule : « Parce que toi tu as une sœur qui fait philo ? ». Toute la condescendance est dans le « toi », désignation de l’autre, catégorisation définitive avec son arrière-plan implicite de clivages socioculturels. L’idée force est le placement de la culture au niveau social et non humain. Par défaut, une beurette ne peut avoir accès à, encore moins comprendre Platon. Ce qui est saisissant c’est qu’elle dit des choses très vraies sur le livre, profondes même, mais en langage de banlieue, en mêlant verlan et français courant. Cela change-t-il sa sensibilité à Platon ? 

Permis à points 

Les premières minutes sont là aussi éloquentes. L’année commence, se poursuit, se termine, dans une permanente tension disciplinaire. Une scène comique en traduit l’esprit : les profs veulent instaurer un permis à points, qui seraient perdus à chaque bêtise, impolitesse, etc. La relation entre le prof et ses élèves se résume dans la majorité des cas à un rapport de force policier, jusqu’ à la bouleversante scène paroxystique du conseil de discipline. 

Comme on peut s’en douter, ce rapport de force crée un cercle vicieux, une gradation immaitrisable de la violence, la plupart du temps verbale, mais qui explose parfois, rarement, dans les gestes. La sanction avive la violence qui appelle à de plus fortes sanctions, etc. L’équation est insoluble : la sanction est inévitable (que faire d’autre ?) et la violence incontrôlable. 

Narcisse 

Très belles scènes dans lesquelles les élèves écrivent leur autoportrait. Ils mettent en doute, avec une rare sagesse, une simplicité confondante, le sens de la démarche. Quel est, se demandent-ils, l’intérêt de l’exercice,  en quoi leur vie de treize ans, leurs journées passées à « aller à l’école, bouffer et dormir », sont captivantes. Le prof se justifie gauchement à l’aune de l’emballement narcissique de nos sociétés du moi exacerbé. Et tout au long du film, les élèves parlent principalement d’eux-mêmes, de leurs passions on ne peut plus communes (le foot, les jeux vidéo, la glande dans le tierquar, etc.), de leur milieu social. Alors que l’école devrait être l’endroit où l’on s’échappe de soi, où l’on va à la rencontre de l’autre. 

Dans L’esquive, Kéchiche exprimait l’idée dans une scène culte. La prof à Krimo jouant Arlequin : « Et puis d’aller vers quelque chose d’autre… je ne sais pas… de sortir de toi pour aller vers un autre langage. Il imite quelqu’un d’autre ! » 

L’autre effacé 

J’ai personnellement payé quarante-deux mille euros pour participer à un MBA dont l’un des claims fondamentaux est : « baignez dans un environnement international ». Ces élèves ont la chance inouïe d’être dans une classe où sont assis côte à côte un chinois, un malien, un marocain, un français, un antillais. C’est tout simplement exceptionnel. Certes, c’est compliqué en termes pratiques, comme il est compliqué en termes pratiques d’entreprendre un tour du monde, comme il est plus simple en termes pratiques de pantoufler chez soi. Mais le potentiel de découverte, de pays, de traditions, de cultures, de textes, de coutumes, de géographies, est incommensurable. Or rien. Tout est effacé sur l’autel d’un projet perdu d’avance d’assimilation, de gommage des particularismes « communautaristes », dans le culte arbitraire d’un idéal républicain abstrait souvent réduit à son arsenal coercitif, dont la seule perspective est une vague promesse méritocratique, très ségrégationniste, réservée à une poignée d’élus (génétiquement, au niveau de l’intelligence et du talent, et surtout socialement). 

La transmission du savoir et l’idée du beau 

Je ne suis pas du tout sensible aux thèses réactionnaires de certains profs qui préconisent un retour aux sources d’une éducation descendante stricte. Voire.  

Le film commence par le constat que fait le prof d’une perte systématique de temps. Or entre le maintien de l’ordre et le temps passé à parler de soi, celui imparti à la transmission du savoir semble infime. Deux vers de Rimbaud et une page du journal d’Anne Frank, voici en deux heures de film ce que les élèves auront appris. Deux hypothèses : soit Cantet a volontairement choisi des scènes de crise pour présenter une thèse sociologique (difficulté d’insertion des étrangers, etc.), soit (je pencherai plus pour cette deuxième option), il a voulu mettre l’accent sur cette sous-représentativité temporelle du savoir. 

Ces élèves sont-ils capables, ont-ils le bagage nécessaire pour apprendre ? La réponse apparente est non et elle est liée à la langue qui crée une énorme barrière. Comme dans l’exemple de la République de Platon, la langue discrédite tout le reste. Si un élève a une idée géniale mais commet une faute d’accord en l’exprimant, c’est la faute d’accord qui est retenue. C’est différent dans les environnements cosmopolites comme Londres où chacun vient avec son anglais, son accent, ses éventuelles fautes, sans que cela ne le discrédite en tant que locuteur. Le Français est resté extrêmement monolithique, et tout écart est sévèrement jugé, à juste titre ou pas d’ailleurs, je n’en sais rien. La langue est préservée, muséifiée, mais elle manque de versatilité, de dynamisme, d’adaptabilité. Pour un étranger l’insertion la plus difficile est celle dans la langue. Je prends un exemple différent mais éloquent le temps d’une digression.  

Dans ses « mémoires », Un vrai roman, Philippe Sollers parle de Kundera et dit plus ou moins : « Depuis, il écrit en Français, pas de commentaires ». Les romans français de Kundera ne sont peut-être pas au niveau de ses romans tchèques, mais ils restent très au-dessus de la production locale, voire, à mon sens, des romans de Sollers lui-même, même s’il leur manque l’arrière-plan pseudo-culturel (corpus de citations) et mondain (« name dropping » du microcosme éditorial parisien). Entre les deux, c’est Kundera le plus XVIIIème, au-delà des clichés libertins, orgiaques, vénitiens et casanovesques, dans le vrai sens d’une limpidité stylistique, d’une belle et légère désinvolture philosophique. Sollers reproche à Kundera ses trois essais sur le roman  et notamment de privilégier Gombrowicz à Céline et Proust. Outre le fait que la critique est de mauvaise foi – car Kundera parle aussi et entre autres de Rabelais, Cervantès, Kafka, Faulkner… – que Céline et Proust soient les plus grands romanciers de tous les temps, on le conçoit, mais le commentaire de leurs œuvres est toujours dérisoire par rapport à elles. Commenter des écrivains « mineurs » peut se révéler plus riche de la même manière que l’adaptation par Buñuel d’un roman mineur de Kessel, Belle du jour, dépasse de loin les adaptations de Proust par Schlöndorff et Ruiz. On refuse en haut lieu l’accès à la langue française à Kundera. C’est certain que Sollers lui-même aurait mieux écrit en Tchèque que Kundera ne le fait en Français et en ce sens on comprend son exigence. Mais fermons la parenthèse. 

Quand l’un de ses collègues, une sorte d’idéaliste, propose d’étudier Zadig en classe, François, le prof de français, l’envoie gentiment balader. Il choisit un livre un peu quelconque du point de vue littéraire et esthétique (Le journal d’Anne Frank). En réalité, les élèves sont capables de comprendre Voltaire et voici pourquoi. 

On peut ou pas aimer, mais le festival de Cannes est exigeant. Mis à part quelques ratés dont chacun aura une petite liste, ce sont souvent de très bons films qui obtiennent la palme d’or. Certains sont même d’une suprême flamboyance (et chacun aura sa liste aussi). La palme d’Entre les murs est à mon sens amplement méritée. Et les acteurs, les élèves, y sont pour beaucoup. Certes le travail de Cantet est clé. Mais ce qu’on voit à l’écran est le résultat, de la part de ces élèves, d’un effort, d’une passion, d’un talent, d’une persévérance, d’une créativité, tout simplement renversants. Ceux qui sont capables de faire ce qu’ils font dans le film sont capables de comprendre Voltaire, au-delà des difficultés de vocabulaire. 

L’élément clé de la transmission est la notion du beau et la passion qu’elle porte en elle. Je donne pour cela un parallèle qui exprime toute l’idée. 

Souleymane est l’un des cas les plus difficiles de la classe. Il a, tatoué sur son épaule, une sourate du Coran, qui dit, mais de manière poétique et belle, « ferme ta gueule si tu n’as rien à dire ». Le propos est basique, le conseil évident, mais Souleymane apprécie la sourate parce que « c’est beau ». 

A un moment le prof veut expliquer l’imparfait du subjonctif. En exemple, il prend la phrase suivante : « Il fallait que je fusse en forme ». Elle est d’une banalité abyssale et ne transmet pas l’idée de la nécessité de l’imparfait du subjonctif. D’ailleurs, même en langage écrit, on dit communément « Il fallait que je sois en forme ». Les élèves se moquent. Parce que ce temps inusité est expliqué au prisme de la règle et non du beau. L’hypothèse, que le parallèle avec la sourate corrobore, est que l’imparfait du subjonctif en tant que véhicule du beau, aurait pu convaincre. Une phrase de Proust par exemple (au hasard, en gras l’imparfait, en italique, les mots compliqués que des élèves de quatrième ne peuvent comprendre, le reste est commun) : 

« de ce parterre céleste aussi : car il donnait aux fleurs un sol d’une couleur plus précieuse, plus émouvante que la couleur des fleurs elles-mêmes ; et, soit que pendant l’après-midi il fît étinceler sous les nymphéas le kaléidoscope d’un bonheur attentif, silencieux et mobile, ou qu’il s’emplît vers le soir, comme quelque port lointain du rose et de la rêverie du couchant, changeant sans cesse pour rester toujours en accord, autour des corolles de teintes plus fixes, avec ce qu’il y a de plus profond, de plus fugitif, de plus mystérieux – avec ce qu’il y a  d’infini – dans l’heure, il semblait les avoir fait fleurir en plein ciel. » 

J’ai l’intime conviction qu’il ne faut pas être « jambon beurre » comme le dit un des élèves pour apprécier cette phrase, pour apprécier la superbe chute : « il semblait les avoir fait fleurir en plein ciel », pour apprécier les subjonctifs avec les effets d’allitération, pour pressentir la beauté de l’adjectivation « un bonheur attentif, silencieux et mobile ». Les élèves du film sont capables de comprendre cela. Et s’ils sont sensibilisés à l’adjectivation, ils apprécieront un jour Borges, etc. 

Au lieu de cela, le prof donne des exemples dénigrants, sous-estimant l’intelligence de ses élèves – et ils s’en rendent compte – comme : « Bill trouve les cheeseburgers succulents ». Et je pense que c’est le point le plus fort du film. S’il y a une chose que toute cette population hétéroclite peut avoir en commun, c’est un sens esthétique transcendant les particularismes socioéconomiques et communautaires. La fin est très belle de ce point de vue. Le prof demande aux élèves ce qu’ils ont appris au cours de l’année, et les exemples donnés sont, combustion en chimie, proportionnalité en mathématiques, mouvement des plaques terrestres, la République de Platon, d’une rare poésie. 

Hélas, ce goût profond est méthodiquement frustré par le rapport de force policier, les préjugés sociologiques, l’érection de la langue (en tant que corpus de règles) comme barrière, mur entre les êtres. 

Dernier exemple que j’aime beaucoup. Carl, un nouveau venu chassé d’un autre collège, récite son autoportrait, liste énumérative de « j’aime » et « j’aime pas », d’une accidentelle poésie célino-prévertienne, avec différents niveaux de concret et d’abstrait, de noblesse et de prosaïsme, de réalité et de rêverie, d’intemporalité et d’actualité, qui s’entre-expriment dans une sorte de laconisme très pur. Ce simple autoportrait aurait peu être une matrice explicative de la naissance du beau, une plateforme certes bancale mais une plateforme quand même pour parler de style, pour déchiffrer des intuitions et des sensations.  

Pompeusement je dirais que c’est cela la mission de l’école : se placer au niveau humain et non social, et transmettre un sens transcendant du beau dans son acception hégélienne la plus large, qui sert aussi comme cheval de Troie aux règles. Le prof du film défend la thèse contraire. Apprenez les règles et vous aurez accès à un univers fabuleux du beau. Entre-temps, vous en serez exclus. Hélas, nul ne peut avoir la préscience de cet univers. Il faut commencer par le montrer. Je me répète, je suis concret, pour expliquer l’imparfait du subjonctif, il faut prendre une phrase de Proust et la faire aimer. Il faut que les élèves se sentent une appartenance au beau. En même temps, il ne faut pas que ce beau soit excluant, il faut étudier les poètes arabes, iraniens, chinois, africains, en classe, non comme compromis à la république, comme remise en question du patrimoine national, comme lâche concession au communautarisme mais tout simplement, pour faire comprendre que le beau dépasse tout ça, qu’il est le vrai élan vers l’autre.

J’écris cette note après avoir vu deux films, témoins par leur éloignement, du passage du temps : Disco dans l’avion et Loulou en DVD.  

En voyant Camping, j’avais failli vomir, mais physiquement je veux dire. Rien de plus ringard et humoristiquement facile que de se foutre de la gueule des « ringards ». Disco est moins mauvais pour deux raisons : Le Havre, son port, ses grues, assez bien filmés avec même une ou deux scènes de prolétariat chantant à la Demy et Emmanuelle Béart, transfuge surréaliste de Rivette dans ce nanar. Depardieu qui y tient un second rôle est lamentable, juste lamentable. 

Et puis j’ai vu Loulou, film génialissime que, honte à moi, je n’avais jamais vu jusqu’au bout. Je n’ai hélas pas suffisamment de talent pour commenter tant d’instinct, de génie, de force artistique. Ce serait dérisoire. Mais je ne peux m’empêcher d’admirer le fait qu’avec une simple histoire de triangle amoureux, une incroyable économie de moyens, des ellipses, des débuts de dialogues qui s’éteignent quand les acteurs s’éloignent de la caméra, Pialat dépasse tout ce qui a pu être fait à ce sujet en France, voire dans l’Amérique de Cassavetes. Un exemple : la très émouvante fin en quatre ou cinq plans. On parle souvent de l’hystérie chez Pialat et hystériques les scènes de ménage de Loulou le sont. On parle moins de sa capacité à charger des silences et des instants fugitifs d’une émotion qui vous touche au plus profond de vous. Je ne peux m’empêcher non plus d’évoquer sa peinture de la nuit, ou plutôt des nuits, bleue, jaune, noire, de l’amour, bestial, triste, tendre, et de son emprise sur les corps qui tantôt explosent et tantôt se relâchent vidés d’une fougue aussi intense qu’éphémère. Enfin comment oublier la longue séquence du déjeuner qui ne peut inspirer qu’un seul commentaire : mais comment fait-il ? Ce n’est pas une caméra cachée qui capte une tranche de vie, au contraire, c’est une caméra omniprésente qui crée la vie. On est aspiré à la source de celle-ci. On est au cœur de la genèse vitale.  

Et puis il y a Depardieu. En fait le film est un événement. On voit d’ailleurs dans les bonus le bonheur inhabituel de Pialat qui surprend cet événement. L’acteur est en total état de grâce. Il a trente-et-un ans. Il baise, renifle, boit, titube, se gratte, se bat, rigole, ramène ses cheveux en arrière. Quoi qu’il fasse, c’est ahurissant de présence, de drôlerie, de beauté. Ses tics d’aujourd’hui transformés en fonds de commerce par les Disco et autres Olé ? On les reconnaît ici ou là, mais alors très vaguement, comme les signes prémonitoires d’une transformation radicale future. Il parle très peu dans le film. C’est de l’énergie sexuelle pure. C’est animal et de cette animalité émane la beauté artistique. C’est, comme Pialat, l’art à l’état premier, c’est-à-dire celui de l’instinct et non de l’intellect, du matériau brut de réflexion et de technique et non de l’œuvre. 

Dans les années 70 et 80, Depardieu  jouait dans les films de Truffaut, de Resnais, de Duras, de Ferreri, de Bertolucci, de Téchiné. Que s’est-il ensuite passé ? Est-il la victime et en même temps le messager de la dégradation du cinéma qui, en France et en Italie, s’est télévisualisé comme le soutiennent Pascale Ferran et le club des treize dans leur rapport sur le « cinéma du milieu » dont il était l’acteur de prédilection ? Ce pessimisme n’est-il pas un peu exagéré ? Il y a bien des Kéchiche, des Desplechin, des Honoré, qui même si pas autant que Disco remplissent des salles. Est-ce l’effet Delon qui a tourné avec Visconti, Antonioni, Melville, Losey, Zurlini, puis a enchaîné les navets pour échouer enfin dans Fabio Montale, sous le double effet d’une gâtification mégalomaniaque et de l’argent ? Cet attrait du navet rémunérateur et flatteur par sa vedettisation à outrance de l’acteur principal est-il une fatalité ? Je ne sais pas. 

Pour moi, la perte de la grâce de Depardieu est une métaphore du temps. Le temps passant, l’art de Depardieu, ce don dont Loulou est l’instant magique d’épanouissement total, s’est flétri. L’énergie vitale s’est épuisée laissant place à des tics, du cabotinage ou alors une sobriété contre-nature. C’est un processus proustien d’érosion par le temps de notre éclat de vie, dont on se rend compte de l’amplitude quand on juxtapose deux images appartenant l’une à la jeunesse et l’autre au déclin. Je pense qu’il y a pour chacun d’entre nous un instant de la vie où sa jeunesse est resplendissante, à tous égards, et que cet instant est suivi d’une lente mais sûre déchéance. Comme un solstice d’été. La journée la plus longue et la plus belle, mais la plus triste aussi car après elle, les journées vont inéluctablement se raccourcir même si indistinctement d’un jour à l’autre. Loulou est une métaphore de cet instant imaginaire, avant lequel nos êtres s’épanouissent et après lequel ils vieillissent. 

En parlant de temps, la vision des deux films si contraires, l’un dégénérescence de l’autre, comme les visages du Temps Retrouvé sont des dégénérescences de ceux de Guermantes, a fait naître en moi une nostalgie de l’enfance. Mes parents louaient une maison à la montagne au Liban et ils invitaient des amis à regarder des films en VHS sur la terrasse. Les bandes-sons du film se mélangeaient alors au chant des cigales, au murmure du vent dans les arbres et aux plaintes stridentes des motos qui sillonnaient le village et s’évanouissaient dans la nuit. Des images me restent de cette période. Je me rappelle la fille de la vidéothèque qui chuchotait des choses interdites à ma mère quand celle-ci voulait louer La Dernière femme de Ferreri. Je me souviens de ma mère disant « Non ?! », d’un air scandalisé (Depardieu se coupe le sexe avec un couteau à fromage à la fin du film). Et puis il y a des émois dont on est moins coutumiers aujourd’hui, peut-être à cause de la surabondance fictionnelle. Je me rappelle mes parents profondément touchés par La femme d’à côté, comme on peut l’être par un événement de la vie réelle, la nouvelle d’un couple d’amis qui s’est donné la mort. Mon père est féru d’histoire et Danton l’avait enthousiasmé. Je me rappelle la solennité scientifique avec laquelle nous essayions de comprendre Mon oncle d’Amérique.  

Finies l’enfance, la terrasse de la montagne avec le téléviseur et le gros magnétoscope Mitsubishi, autour desquelles les amis se regroupent pour voir un Truffaut. Là je vois les films de Depardieu, que dis-je films, quelques séquences alternées avec des assoupissements inconfortables,  dans l’avion, sur un écran de cinq centimètres carrés, et les films s’appellent par exemple Disco.