La vie elle a passé, on a comme pas vécu

Notes sur la série sur Tchékhov sur France Culture, Chemins de la Philosophie

Entre Platonov, pièce écrite à dix-huit ans, et La Cerisaie, écrite juste avant sa mort à quarante-quatre ans, Tchékhov, avec son metteur en scène Stanislavski, a eu le temps de fonder le théâtre moderne. Entre les deux œuvres, les thèmes sont les mêmes mais tout a changé. Le magma foisonnant de Platonov, qui dure huit heures avec cinq conclusions possibles, s’est transformé en l’épure de La Cerisaie dont le quatrième acte dure exactement vingt-cinq minutes, le temps de dire les répliques. Nous sommes en 1904, dans une pièce de fantômes à la fin de laquelle tout le monde s’en va gaiement vers son destin tragique.

Lioubov Ranevskaïa rentre dans le domaine familial qui va être mis à la vente. Celle est impensable, mais elle aura bien lieu. L’acquéreur sera Lopakhine, le moujik, misérable parmi les misérables, qui s’est enrichi par son travail, dans une transition en cours des classes et un triomphe du capitalisme. La Cerisaie sera transformée en lotissements. C’est la fin d’un monde. La famille s’en va et oublie Firs, le domestique, qui reste seul, propre à rien, comme nous tous. On entend une deuxième fois le bruit de vide du butor étoilé, celui d’une mort qui arrive.

Les personnages de Tchékhov sont pétris de contradictions et d’ambiguïtés. Sans continuité psychologique, sans centre, sans intrigue, ils sont faits de bribes. Ils vivent en province, en périphérie, s’ennuient, se perdent dans des considérations générales. Ils ne comprennent pas grand-chose à leur vie. Interrogent sans fin un sens, avec pour seule réponse le silence du monde.

De cette confusion naissent des modes d’existence disparates. L’ennui, l’angoisse, la mélancolie ; le divertissement par le travail et la suractivité comme thérapie contre la sécheresse de l’âme ; les discours, le bavardage ; ou les pitreries. Les personnages oscillent entre ces états, à l’image d’Ivanov qui passe de la suractivité brillante à l’impuissance devant ses terres orphelines, rongé par le remords et la culpabilité envers sa femme Sara pour laquelle il n’éprouve plus aucun amour.

On parle énormément chez Tchékhov. On pérore, philosophe, rêvasse. On aligne les lieux communs pour remplir le vide de l’existence. Des lieux communs sentimentaux, nostalgiques. Sans hiérarchie. On discourt des choses les plus insignifiantes et puis soudain, au milieu d’elles, jaillit l’idée de la mort. On parle de petits événements et puis soudain surgit le vide de sens. Les pires d’entre nous transforment les discours en idéologies, tel Trofimov dans La Cerisaie qui plaque un schéma préétabli sur des situations insaisissables. De grandes idées non connectées au réel. Personnage inutile, il ne fait que philosopher, ne propose rien d’autre que de jeter la clé dans la rivière du domaine. C’est le futur bolchevik, en tous points le futur François Ruffin, porteur de grands messages, appelant à se battre pour le peuple, armé de poncifs, mais qui ne fait jamais rien de concret. L’inutile. Lvov est une autre version de ce personnage, un type insupportable, jeune médecin doctrinaire et moralisateur qui jette l’opprobre sur Ivanov. Tchékhov combat les discours emportés par l’ironie. Dans la vie, il construisait des écoles, s’occupait des gens, les soignait. Il faisait attention aux gens, pas au peuple, aux gens.

A l’inverse des idéologues, certains personnages ont les pieds sur terre. Mus par le progrès social, pragmatiques, ils profitent de l’irrésolution ambiante pour parvenir à leurs fins, comme Lopakhine dans La Cerisaie, ou Natacha, la femme d’Andreï dans les Trois Sœurs. Tous deux prennent possession de la maison, mais jamais de manière univoque. Lopakhine pleure quand il triomphe, Natacha est un personnage assez ignoble auquel on ne s’identifie pas.

Le présent n’existe pas. Evanescent, il est ennui, confusion et bâillements. Le passé est tour à tour l’âge d’or et celui de la défaillance des pères, comme dans Platonov. Le futur est fait de promesses sans cesse reportées, de projets inaboutis transmis de génération en génération. Irina, Olga, Macha, les trois sœurs, vivent dans des contradictions et des professions de foi que la vie contrarie. Andreï leur frère finira cocu et fonctionnaire de l’administration locale, lui qui était promis à un grand avenir.

En 1900, au sommet de sa gloire, Tchékhov écrit les Trois sœurs, un tableau du quotidien de trois sœurs et leur frère qui, réunis pour la mort d’un père idéalisé à l’enterrement duquel pourtant personne ne vient, décident de partir à Moscou. « Le retour à Moscou » c’est le futur et le passé. La nostalgie et le rêve. C’est l’enfance, le paradis perdu, une construction mentale dont les sœurs ont fait l’expérience, une utopie rétroactive.

La vie elle a passé, on a comme pas vécu.

Cette phrase résume La Cerisaie, et toute l’œuvre de Tchékhov. Nous sommes des propres à rien. Nous essayons mais n’y arrivons pas. Tout, dans nos vies, est condamné par la ruine. Les jardins finiront délabrés, et les cours abandonnées. On ne retrouvera jamais Moscou. Dans les interstices d’un incessant bavardage, nous prenons conscience de notre endroit dans l’univers et soudain percevons cette présence dans sa totalité.

« Il neige, où est le sens ? » Comment interpréter quelque chose qui nous dépasse ? L’énigme de la vie. Des jours et des soirées interminables qui se suivent, dans quelque province imprécise, d’une Russie centrale incertaine.

Le temps passe, matériellement, minute après minute, dans une attente interminable. Nous passons notre vie à attendre. Mais quoi ? Le silence du monde, l’absence du monde nous hantent. Jusqu’à la conclusion d’Ivanov : « Je ne comprends pas ». Ce n’est pas du nihilisme, ce n’est que du désarroi.

Des crises ponctuent cette longue attente. Le troisième acte est celui des incendies, et des confrontations violentes. Mais l’espoir subsiste. Celui que les générations futures trouveront le sens. Que nous avançons à petits pas vers le sens. Ça viendra ; ça prendra un temps infini, mais ça viendra, avec de petites actions, en étant utile.

Sur fond d’une musique gaie et pleine d’entrain, la fin des Trois sœurs est bouleversante. « Il faut vivre, il faut vivre ! » « Un jour viendra où l’on saura pourquoi tout cela, pourquoi toutes ces souffrances ». « Comme on a envie de vivre ! »

« Nous allons vivre ! »

Trois pièces

Tous des oiseaux, de Wajdi Mouawad

C’est un voyage dans tous les sens du terme. D’abord jusqu’au vingtième, un périple de quarante minutes le long d’avenues enténébrées plongées dans le froid hivernal, pour rejoindre un temple de la culture sorti de nulle part, le Théâtre National de la Colline. Avec son mélange maison de fougue, d’énergie et de naïveté, Mouawad le Libanais, raconte l’histoire d’une famille juive de Berlin dont le fils tombe amoureux de Wahida, une Palestinienne de New York. Tout ce monde se retrouve à Jérusalem à la recherche des origines du père en compagnie d’une mamie méchante et drôle. Dans ce qu’on peut appeler une fresque, Mouawad mêle avec virtuosité les langues – anglais, hébreu, allemand, arabe – et les colères et les rages, dans une confusion paroxystique des identités. Chaque dialogue, chaque scène semble investie par des décennies de conflits, de haines, de morts, de crimes, perpétrés au nom d’un lopin de terre. Si la jouissance n’est pas totale – comme elle l’était avec Des femmes, l’adaptation de Sophocle que j’avais vue à Avignon (Trachiniennes, Antigone, Electre) – c’est parce que les motifs sont convenus, en tout cas pour un public comme moi ayant vécu au cœur de ces conflits : relation conflictuelle père-fils, Roméo et Juliette en terre sainte, Léon l’Africain figure du sage multiculturel …

Les Damnés, d’Ivo van Hove, d’après le film de Visconti

Une adaptation flippante et éblouissante du film, avec une troupe exceptionnelle, mention spéciale à Denys Podalydès qui se donne à fond et même à l’insupportable Guillaume Gallienne, excellent dans le rôle de Friedrich Bruckmann pactisant avec les nazis. Le moment fort de cette pièce, sans doute la meilleure des trois, c’est la nuit des longs couteaux avec son cérémonial homo-érotique s’achevant dans un bain de sang effroyable. Ivo van Hove utilise la technique de la vidéo qui suit en temps réel les acteurs et qui m’impressionne par sa virtuosité tout autant qu’avec Frank Castrop cet été à Avignon. Les Damnés est une représentation du mal autrement plus flippante que l’anecdotique Ordre du jour, lauréat du Goncourt cette année.

Trois sœurs, de Simon Stone, d’après Tchékhov

J’avais beaucoup aimé Ibsen Huis du même Simon Stone à Avignon, qui gravitait autour d’une maison de vacances en verre et d’une figure terrifiante de père. Le dispositif est similaire ici, avec la maison de vacances qui tourne sur scène et autour des thématiques tchékhoviennes. Sans héros, sans intrigue, sans issue, Les Trois sœurs évite dans sa peinture d’une famille et de ses désillusions, les figures de style classiques de l’exercice (conflits bergmaniens entre mère et fille, entre sœurs, souvenirs resurgissant du passé, secrets qui minent la famille). Il y a chez Tchékhov une sorte d’insignifiance et d’absurdité du temps présent. Stone a pris le pari de transposer la pièce, les personnages et leurs caractères inchangés de nos jours. Il réussit à capter cet air du temps, peut-être trop, au risque d’une synthèse systématique des tics de nos sociétés. Il y a je ne sais quoi qui manque dans cette adaptation, peut-être la longueur, peut-être une trêve dans le chaos de tous les instants, qui aurait permis l’approfondissement et une plus grande intimité avec ces sœurs qu’on aurait aimé mieux connaître, qui sont toujours occupées à quelque chose (faire griller des saucisses, chier, faire l’amour, ranger les cartons…). Il y a peut-être trop d’action, de distractions, et un manque de conversation pure, languissante, qui aurait permis aux personnages de révéler ce qui se dissimile sous leurs traits de caractère parfois archétypaux.  

Avignon 2017

Cela fait du bien de revenir après deux ans d’absence ; retrouver la ville quittée, inchangée, suspendue dans le temps ; son pont sur le Rhône, scintillant au pied de la montagne enneigée ; la beauté de ses rues désertes, de ses cours surprises ; la fureur de son vent ; le tumulte assourdissant de ses cigales déchaînées. Cela fait du bien aussi de retrouver la paix souveraine qui règne à Villeneuve où je loge.

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La première est celle de Frank Castorf, Das Leben des herrn de Molière, d’après La Cabale des hypocrites et le Roman de Monsieur Molière, deux pièces de Boulgakov. C’est au « parc des expositions » et y arriver à vélo – je loue un vélo pour mes déplacements – est une épopée. Pour éviter la N7, Google maps me fait emprunter des « chemins » perçant des vergers, longeant des canaux, s’enfonçant dans des impasses, côtoyant des TGV. Une heure à traverser d’interminables routes tantôt désertes tantôt sillonnées par des voitures, comme autonomes, fonçant à cent à l’heure, avec la sensation ambivalente de dépaysement radical et de peur de se perdre, de se retrouver ailleurs, nulle part, car que foutrait le festival dans ce non-lieu étrange, qui se révélera être un parc des expositions immense, à l’abandon, près d’un aérodrome, avec, au milieu de hangars abandonnés, une sorte d’église circulaire où se joue la pièce.

Laquelle pièce est lourdingue. Six heures en allemand surtitré. Les comédiens hurlent, crachent, suent, courent d’un bout à l’autre de l’immense scène, sur un seul mode : l’hystérie. Bien qu’il me répugne de m’adonner à ces catégorisations ethniques de l’art, je qualifierais cette lourdeur de toute germanique, je la comparerais à certains Fassbinder, que l’auteur met du reste en scène dans cette pièce, ou aux films de Maren Ade. Il y a une sorte d’exhibition des laideurs humaines en de très gros plans flasques, sirupeux, visqueux, augmentés d’un humour morveux. Nous avions dîné une fois dans un restaurant trois étoiles Michelin dans un bled paumé au fin fond de la forêt noire et au bout du cinquième ou sixième plat, quand le serveur nous présentait le suivant dans une pompe caricaturale, nous avions une envie irréversible de gerber ; nous allions les uns après les autres aux toilettes et le kitsch de la décoration dorée ne soulageait pas cette envie de dégueuler tous ses intestins. C’est un peu cette sensation que je veux décrire ici.

Le fil rouge de la pièce est la vie de Molière, son rapport à Louis XIV, au clergé, à Madeleine Béjart, à sa sœur (ou sa fille) Armande, pour laquelle il la quittera, vie à laquelle s’entremêlent des scènes de tournage de Fassbinder et son rapport aux producteurs et d’autres de Phèdre, du Cid, et de Molière – L’Avare, Scapin, Le Bourgeois gentilhomme. Tout cela est censé représenter les rapports entre art et pouvoir. Peut-être, dans la tête de l’auteur ; dans la réalité c’est un fourre-tout indigeste avec des tunnels de dialogue imbitables, d’autres réussis (la scène des voyelles du Bourgeois gentilhomme, celle entre le roi et l’archevêque qui le supplie d’interdire Tartuffe…) qui rappelle le cinéma d’un Zulawski. Le sujet est en soi intéressant, surtout pour l’art du théâtre où les commanditaires sont souvent liés aux pouvoirs publics, comme à Avignon, festival financé par l’Etat sous une forme ou une autre, où des élus locaux ont leurs places réservées, etc.

Malgré le fatras général, ou à cause de lui, il y a quand même quelque chose d’impressionnant dans la disposition scénique et la virtuosité de la mise en scène. Le parc des expositions est un espace immense, ce n’est pas une scène, c’est un plateau vide qu’il faut conquérir, partitionner, dompter. Si on oublie la pompe du sujet, si on accepte l’arbitraire des situations télescopées, on peut être fasciné par la manière dont Castorf et son scénographe affrontent cette immensité. Ils créent trois lieux dans le lieu : une carriole qui doit faire référence à la roulotte itinérante de la troupe de Molière, un salon kitsch qui doit représenter le lieu du pouvoir et des tractations et une chambre royale tapissée de tentures aux monogrammes Louis Vuitton et surmontée d’un disque frappé de la marque Versace dans laquelle un Louis XIV infantile et dégueulasse est vautré. Les comédiens vont se déplacer d’un lieu à l’autre et les lieux vont eux-mêmes se déplacer dans une cinétique étourdissante, qui doit avoir été minutieusement préparée mais donne une impression d’improvisation. A propos de Versace, il y a un côté rap, un côté street dans la vulgarité des costumes et déguisements surchargés, l’énergie des corps, leurs rapport à la spatialité. Les comédiens passent d’un lieu à l’autre, mais le plus clair de leurs temps ils sont entre ces lieux, dans la rue en somme, dans le non-espace théâtral, dans une coulisse ouverte, à courir, hurler, gesticuler, roter, suivis en permanence par une caméra à l’épaule virtuose qui crée des plans tantôt d’une laideur insupportable, tantôt d’une grande beauté, d’autant plus grande qu’elle est accidentelle, que les plans sont conçus devant nous, en live. Beauté des lumières, des gros plans, des superpositions de plans : une action au premier plan, une autre au deuxième, un fou furieux qui détale au troisième, puis un visage halluciné qui s’interpose entre le premier et la caméra, ainsi de suite. Le grand écran, transparent, se mélange à l’arrière-scène lumineuse. Par intervalles, les comédiens s’affranchissent de ce dispositif, réussissant à semer la caméra, et s’évadent de la pièce pour poursuivre leur numéro sans sonorisation, on les entend alors à peine. Toutes ces actions concomitantes, toutes ces hystéries enchevêtrées, avec leurs différents modes de représentation, finissent par donner le vertige. La force de la pièce est dans l’élaboration de ce matériau mouvant, en gestation, en ébullition, dans une théâtralité excessive, gueularde et orgastique.

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J’ai l’impression que les gens aiment détester Olivier Py, le directeur du festival, personnage boulimique présent sur tous les fronts. Jalousie ? Envie ? Volonté de lui faire payer son succès ? Antipathie sincère ? Que sais-je ? Il présentait Les parisiens cette année, une adaptation d’un roman qu’il a récemment publié et j’ai l’impression qu’il y avait dans les rues de la cité des papes un jeu consistant à trouver tous les points de vue possibles pour descendre la pièce. Je ne vais pas dire que j’ai adoré, mais à la fois par esprit de contradiction et comme disent les commentaires du public sur Allo Ciné parce que « j’ai passé un bon moment », je vais prendre la défense d’Olivier (comme on dit à Avignon).

D’abord il faut savoir louer l’énergie, le travail, la capacité de se dépenser du mec. Le mec publie un pavé de 540 pages en octobre, nous sommes en juillet et il a déjà écrit et mis en scène une pièce de 4 heures. Comment qu’il fait ? Soit il emploie une armée de nègres, soit c’est la coke, soit c’est une force de la nature parce qu’en parallèle il a un job, directeur de festival, qui n’est pas une mince affaire, parce qu’en parallèle il a mis en scène Hamlet avec des détenus de prison.

Malgré un début un peu poussif, genre la longue tirade convenue et boursouflée sur les Parisiens, la pièce tient la route, il faudrait être de mauvaise foi pour ne pas le reconnaître. C’est l’histoire d’Aurélien, un garçon de province qui « monte à Paris », devient l’amant d’un chef d’orchestre de l’Opéra et le protégé de Jacqueline, une intrigante qui fait et défait les réputations et les carrières. En Rastignac gay heureux d’offrir son cul, il conquiert progressivement la ville avec une énergie vitale et sexuelle qu’il met au service du théâtre, de causes politiques et d’amitiés sincères. Aurélien rencontre un autre très beau garçon, Lucas, poète ténébreux autant que lui est lumineux, en pleine souffrance existentielle, pour des raisons obscures, quelque chose comme une relation compliquée au père. Malgré la forte présence de Lucas sur scène et de belles scénographies à l’hôpital où le père se meurt (lit, fresque représentant le christ, néon qui clignote, père cadavérique débitant des inepties ésotériques), je trouve cette partie Lucas un peu chiante, même si je vois l’intention de donner de la profondeur à un propos globalement inconséquent (des types qui passent leur temps à rêver de nominations, de cul et de branlette, pour résumer). Le problème, c’est que le dialogue est ampoulé et sous prétexte de profondeur et malgré le fait que les comédiens hurlent pour faire « conviction », je ne suis pas sûr qu’il ait un sens en fait. C’est bizarre ce goût français des aphorismes que l’on retrouve de La Rochefoucauld à Beigbeder, cette propension à vouloir expliquer la vie en une seule phrase, en un seul slogan (genre : nous sommes et il faut que nous soyons pour être (il faut hurler pour créer l’effet attendu), ou (toujours hurler) Dieu est absent mais c’est dans cette absence qu’il faut trouver sa présence). J’ai vu un nanar interstellaire de Beigbeder, le genre tu sais pas si c’est pour rire ou pour de vrai, et c’est comme ça pendant deux heures, chaque phrase résume en quelques mots la vie, l’amour, l’amitié, la littérature, l’art, etc. Revenons à Py. Sa pièce se déroule sur fond d’une vie parisienne clinquante vue par un provincial, Py lui-même, encore épaté – après toutes ces années ! – par la magnificence des hôtels particuliers, la drogue, les fameuses backrooms où toute l’élitocratie locale va se dilater le cul au frais du contribuâble. A noter que parmi ceux qui nous gouvernent il n’y en a pas un qui soit straight, ni même un qui soit homo genre en couple pépère qui mate des séries en bouffant des sushis ; ils ont tous besoin de choses moins banales comme se faire enculer par des chiens, avaler des excréments, déguster leur propre foutre, etc. Le catalogue des perversions fait ici plus rire que choquer, peut-être cela choquait-il dans les années 1990 mais quand avec You Tube t’es à deux clics d’un porno zoophile, les frasques d’un conseiller culture ventripotent dans les backrooms ont du mal à émouvoir. Donc, portrait de la scène culturelle parisienne, destin de deux provinciaux dans la ville lumière et galerie de personnages réussis, du chef d’orchestre, aux aspirants directeurs d’Opéra (un des fils narratifs est la rivalité entre deux amants pour le poste de directeur de l’Opéra de Paris), aux pique-assiettes des palais républicains, à un inénarrable Frédéric Mitterrand en chemise moutarde, cupide, stupide et lubrique. C’est caricatural, mais c’est marrant.

Les trois personnages que je préfère sont Jacqueline, l’intrigante ; Catherine, la grande comédienne du français complètement tarée inspirée de Christine Fersen ; et Laurent Duverger, une espèce de Pierre Bergé d’une méchanceté savoureuse qui décide de tout dans les coulisses en signant des chèques en en insultant les récipiendaires. Là, les dialogues sont réussis, enlevés, rapides, les phrases courtes, drôles, compréhensibles et sans aphorismes, sans révélation du sens de la vie autre qu’au deuxième degré.

Intra-muros, dans les files d’attente, en bouffant les plats dégueulasses des brasseries d’Avignon, on accuse Py de naïveté. Peut-être qu’en effet le portrait de ces lécheurs de cul qui sous couvert d’art ne cherchent que leur prochaine nomination est-il attendu, mais je trouve touchant le fait même pour Py d’être touché voire révolté par cette triste réalité, après avoir écrit tant de bouquins, mis en scène tant de pièces, dirigé l’Odéon, le fait d’avoir préservé cette belle naïveté de provincial qui débarque à Paris dans une chambre de bonne à vingt ans, c’est quand même de la balle.

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J’aime à Avignon le fait de pouvoir voyager, dans le temps, dans l’espace, entre les univers. Il suffit de quelques minutes à vélo pour passer de celui fantasque, queer, grotesque, excessif des Parisiens, à celui sombre, tourmenté, tempétueux de La Princesse Maleine de Maeterlinck au cloître des Célestins, dans une mise en scène de Pascal Kirsch. J’avais vu Intérieur du même auteur dans une mise en scène éblouissante de Claude Régy, un des plus beaux spectacles qu’il m’ait été donné de voir. On n’atteint pas ici le même niveau d’achèvement artistique, mais je suis plus indulgent que d’autres spectateurs. Profondément sombre, la pièce détourne un conte de fée des Grimm pour en faire une histoire tragique de crime dans un château glacial, dans un pays étrange au nom étrange, au milieu de la nuit angoissée, cerné de marais et de jardins crépusculaires. Le cloître des Célestins était le lieu idéal pour créer la pièce. Ce soir de juillet, le vent tape fort dans les deux grands arbres de la cour qui souffrent le martyre. Dehors, la tempête fait rage et Maleine, interprétée par une comédienne au regard absent, est cloîtrée dans sa chambre, assaillie de visions cauchemardesques, répétant en boucle les mêmes phrases tourmentées. Suit le meurtre, à la fois grotesque et tragique, meilleur moment de la pièce, laissant le corps de l’héroïne dans une robe blanche, étendue sur le sol, et son image projetée sur un écran vidéo, comme une trace évanescente de la pureté assassinée.

Le lendemain, nouveau voyage, en Afrique cette fois, pour un spectacle de danse époustouflant (Tichèlbè, Sans repères, et Figninto – l’oeil troué), puis dans la Bosnie des années 1990 dans Memories of Sarejevo (le Birgit ensemble), qui sous forme d’un documentaire théâtralisé raconte l’histoire de cette guerre déjà oubliée, qui a duré trois longues années, en Europe, que celle-ci a fait preuve d’une affligeante impuissance, et à sa suite les Casques Bleus. C’est Bill Clinton qui est intervenu et a mis fin aux combats en partageant le pays entre Serbes d’une part et Croato-Musulmans de l’autre. La pièce alterne des moments drôles, avec d’autres tragiques, pour quelqu’un comme moi qui ai vécu une guerre similaire, et offre une vision caustique de l’impuissance politique.

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L’apothéose de ma parenthèse Avignon 2017 sera Ibsen Huis, une adaptation libre de plusieurs pièces d’Ibsen par le metteur en scène australien Simon Stone, dans la cour du Lycée Saint-Joseph, en néerlandais surtitré français.

Au milieu de la grande cour murée, aux fenêtres murées, a été placée une maison d’architectes aux grandes bais vitrées, comme un inquiétant monolithe venu d’ailleurs, comme un bloc de transparence et de légèreté au milieu d’un cadre carcéral et grisâtre. Pendant quatre heures, la maison va tourner sur elle-même comme si une caméra en explorait tous les angles, révélant la vie, les secrets, les drames, les déchirures, d’une famille d’Amsterdam qui y a passé ses vacances de 1964 à nos jours. Le premier acte est un peu lent, poussif ; on fait connaissance avec les différents membres de la famille, les secrets sont suggérés, sans cohérence encore ; la surface de la normalité bourgeoise se fissure. C’est après l’entracte, dans les deuxième et troisième actes, sur les bribes de la première partie, qu’Ibsen Huis atteint des sommets. La maison est déconstruite, nous remontons aux temps de sa construction, et après les passages abrupts entre périodes de la première partie, le temps se fluidifie, les époques s’entremêlent, les personnages voyagent à travers les années, jeunes, vieux, jeunes encore, comme s’ils étaient la somme de tous ces étés, la somme de tous ces instants gravés en eux, la somme de tout ce qu’ils ont été à un moment ou un autre de leur vie. Alors certes, cette famille accumule un nombre invraisemblable de malheurs : inceste, SIDA, trahisons, disparitions, suicides, folies, mais on finit par l’accepter malgré l’irréalisme de l’acharnement du sort sur elle, non pas tant comme une histoire plausible mais comme la somme les toutes les histoires possibles au sein d’une famille. J’admire la qualité des dialogues, leur simplicité – c’est de l’anti-Py –, l’absence de philosophie et de hurlements.

La fin est visuellement éblouissante. C’est une hécatombe. On quitte cette famille sans espoir de réconfort, sans espoir de rédemption, dans la noirceur d’une nuit où même les souvenirs heureux sont à jamais éteints.

Mais la lueur existe. Comme ce personnage de Kiarostami qui se pend à un arbre, tombe, fait tomber des cerises, en mange, en découvre le goût et celui de la vie, j’ai vu la lueur. Je rentre à vélo à Villeneuve dans la nuit fraîche, et en traversant le Rhône, je surprends le pont Saint-Bénezet illuminé, immobile, suspendu dans son élan, en équilibre parfait sur son socle muable d’eaux, une forme lumineuse parfaitement dessinée, présente, là, dans une sorte d’éternité. Cette lueur, c’est la beauté.

Avignon 2014

Une bonne édition, sept pièces vues, cinq in et deux off, aucune déception. Sept pièces très différentes en provenance de nombreux pays, Japon, Inde, Roumanie, France, Nouvelle Zélande, Chine, décrites ici dans un ordre croissant de préférence.

 

La fuite, de Gao Xingjian (festival off)

 

L’auteur a reçu le prix Nobel de littérature en l’an 2000 mais, au regard de cette pièce, sans doute pour des raisons politiques. Ce n’est pas exactement nul, mais cela reste convenu. Deux hommes et une femme se réfugient dans un théâtre délaissé après l’intervention de l’armée qui écrase dans le sang un soulèvement étudiant. Ils se livrent alors dans un énervement permanent à une conversation pompeuse émaillée de poncifs sur les illusions et désillusions révolutionnaires, l’idéalisme des jeunes, le cynisme de l’écrivain revenu de tout, la lutte perdue d’avance contre la dictature et, par un curieux glissement, la place de la femme dans la société, son rôle de mère… La pièce était servie par trois jeunes comédiens pleins d’énergie qui se donnaient à fond pour la défendre, s’y investissaient physiquement avec une vraie passion du jeu.

 

Solitaritate, de Gianina Carbunariu

 

A travers cinq histoires courtes, l’auteur dresse un portrait critique et ironique de la Roumanie d’aujourd’hui et de sa nouvelle classe moyenne. Comme souvent dans ce genre d’exercice, certains épisodes sont plus réussis que d’autres, notamment celui de l’enterrement d’Eugenia Ionesco, grande actrice roumaine, alter ego de l’illustre dramaturge avec lequel Gianina règle ses comptes de manière jouissive. Les deux épisodes de la bonne philippine soumise et de ses employeurs transformés en salauds ordinaires sont assez convenus et traînent en longueur. Le cancéreux qui vend tout ce qu’il possède pour pouvoir se soigner ou le taxi au bord de la crise de nerfs montrent les souffrances sociales, vingt-cinq ans après la fin du communisme et la découverte des inégalités et injustices consubstantielles au capitalisme. Autre travers d’une jeune auteure, vouloir mettre trop de choses dans la pièce, la surcharger de messages et d’idées, comme si chacune devait absolument être mise en scène – nous décrirons dans un instant la formidable économie de moyens d’un metteur en scène de la maturité, Claude Régy. Ainsi, toute cette histoire de séparation entre la scène et les spectateurs et son parallèle avec le mur, la ligne de démarcation, qui sépare la classe moyenne des Roms, est-elle trop théorique et ne s’intègre-t-elle pas dans le portrait fragmentaire et, dans ses meilleurs moments, caustique d’une nouvelle bourgeoisie en gestation.

 

La famille Schroffenstein, de Heinrich Von Kleist, mise en scène de Giorgio Barberio Corsetti

 

Il s’agit de la première pièce de Kleist, écrite à vingt-quatre ans et inspirée de Roméo et Juliette de Shakespeare. Mélange détonnant de farce, de tragédie, d’absurde surréaliste, de morbidité comique, de lyrisme cauchemardesque, dans la belle langue de Kleist, elle est jubilatoire. C’est une sorte de parodie de Roméo et Juliette, avec des personnages des plus bêtes, des massacres des plus gores et un final tragique et hilarant. La mise en scène de Corsetti est ingénieuse et efficace, avec un décor modulaire fait de plans en acier inclinés, montants et descendants, en perpétuelle reconfiguration, orchestrant la circulation nerveuse des corps. Les scènes sont entrecoupées de morceaux rock en accord avec l’énergie vitale de l’ensemble, celle de la jeunesse, de l’auteur, des personnages et des comédiens. Ces derniers sont des élèves de l’ERAC (une école d’acteurs à Cannes) et, même s’ils manquent parfois de précision et de concentration, leur fougue est stimulante et leur plaisir de jouer communicatif.

 

I AM, de Lemi Ponifasio

 

Le spectacle a été sifflé. Long, complexe, parfois hermétique, sinon lourdingue, il n’en demeure pas moins visuellement splendide, au point que j’ai surpris une spectatrice reprocher au chorégraphe de ne pas nous avoir livré des photos au lieu d’une pièce de théâtre. L’auteur entend dénoncer les horreurs de la première guerre mondiale et ses vingt millions de morts par une série de représentations stylisées et chorégraphiques de l’horreur. A chaque fois, il prend le temps de créer une composition picturale puis de la faire vibrer, de la pousser jusqu’à ses limites, comme dans la sublime scène où le mur ancien du palais des papes se retrouve entièrement couvert d’une écriture manuscrite fiévreuse et de versets illuminés. On assiste aussi, dans un moment poignant, très fort, à l’interminable danse contorsionnée d’un corps qui tombe sous des balles invisibles en tremblant et tournant sur lui-même. En arrière-plan, une bande-son angoissante nous parvient comme une onde tellurique des confins de la guerre et des ciels rageurs. D’autres scènes assènent avec un calme souverain une violence insoutenable, comme celle dans laquelle une vingtaine de comédiens viennent tour à tour cracher sur une femme à la tête rasée, ou celle de la crucifixion finale d’un corps sur lequel on lance des projectiles de sang, sur un plan incliné en métal noir avec, en arrière-plan, d’abondantes chutes de larmes qui inondent le mur du palais, tellement longtemps qu’il semble se décomposer, renoncer à sa matérialité pierreuse et se transformer en pure image grondante. Ces installations sont entremêlées avec des chœurs maoris et samoans – Ponifasio est originaire de Nouvelle Zélande – de longues complaintes mélancoliques et mystiques, implorant la clémence de Dieu et interrogeant son silence. Le tout se termine par le chant élégiaque d’un muezzin qui lance « Allah ou akbar » du haut du palais des papes.

 

Faire danser les alligators sur une flûte de pan (festival off)

 

Il s’agit d’une pièce avec le génial Denis Lavant, campant Céline et déclamant deux heures durant des morceaux choisis de sa correspondance. Ceux-ci retracent en filigrane sa vie, du Voyage, son succès phénoménal, à Mort à crédit, à la guerre, à Bagatelles pour un massacre et L’école des cadavres, à l’exil, la réclusion à Meudon, Féérie pour une autre fois, D’un château l’autre, les dernières lignes de Rigodon et la mort. Denis Lavant, donc, exceptionnel, hurlant deux heures durant la haine, la haine de tout et de tous, la haine de soi, dans une langue sidérante de puissance, de drôlerie, d’ivresse sémantique, de véracité orale, d’emballement métaphorique, de jubilation argotique. La salle était pliée de rire car jamais haine n’a été aussi jouissive. Dans ses lettres, Céline est dans l’excès et la mauvaise foi mais malgré tout la vérité, l’acuité de ce qu’il vitupère est saisissante. Sur la manière par exemple dont Voyage a littéralement secoué le roman, le sortant de sa torpeur, de sa joliesse mollassonne, de son ennui profond – dans lequel pourtant elle se retrouve aujourd’hui, en tout cas en France, en l’absence d’un Céline. Sur le rôle des éditeurs – à moitié épicier, à moitié maquereau – ou des critiques. Sur le style, l’écriture, la musicalité de l’écriture, la transposition du parler dans l’écrit, sur le travail de l’écrivain qui consiste à gommer le travail, à donner l’impression de la facilité, de la fluidité, alors que pour chaque page publiée des centaines d’autres rejoignent les nuits stériles de labeur. Il y a là une description déchirante de la difficulté de créer, du supplice de créer. Et c’est la haine qui traverse ces cris, comme une pulsion venant des tréfonds de soi, qui a pour source la haine de soi, qui se démultiplie, prolifère, se transfigure en haine de tout. Le long passage dans lequel Céline passe en revue les écrivains contemporains, est proprement mythique. Les éclats de rire fusent à la description de Proust, l’enculé, hanté d’enculade, « 300 pages pour dire que tutu a enculé tata, c’est long, laconisme ! toute l’œuvre de Shakespeare tient en cinq cents page », à la description de Gide, autre enculé qui a eu le prix Nobel parce que les jurés suédois devaient avoir une obsession de l’anus, de Sagan, d’Aragon – haï au plus haut point – de Sartre bien sûr qui jadis lui dédia un livre puis plus tard se joignit à la horde de la détestation, lui qui pompa l’existentialisme chez un allemand nazi, etc. etc. Nul à part Villon, Shakespeare, Hugo, deux ou trois autres, ne trouve grâce aux yeux de Destouches. Il y a aussi un portrait fou et d’une actualité folle de l’intellectuel médiatique qui pose dans les journaux. Exceptionnelle description de la fatuité, de la vanité outrecuidante de ces intellectuels qui, dans quelques années, sombreront dans l’oubli. Quelque part, il faut dire qu’il a raison. Il avait prédit que trois de ses livres resteront, Voyage, Mort à crédit et Guignol’s band. C’est vrai, au moins pour les deux premiers. Qui franchement lit encore aujourd’hui Giraudoux, Aragon, Sartre, Gide, tous ces auteurs du moment dont l’œuvre est démodée. Bizarrement, c’est avec Sagan qu’il est le moins féroce et bizarrement c’est peut-être elle qui reste encore lisible de nos jours…

 

Mahabharata – Nalacharitam, mise en scène de Satoshi Miyagi

 

Chaque année à Avignon, mon moment préféré est le spectacle à la Carrière de Boulbon. Avec son cadre aride, minéral, poussiéreux, émettant les dernières ondes de la chaleur terrassante du jour, je la préfère à la cour d’honneur. J’aime le côté antique de ce lieu naturel de théâtre. Je suis rarement déçu à la carrière de Boulbon. Contrairement à la cour d’honneur qui écrase le metteur en scène, la carrière transcende l’œuvre, l’élève. Ce Mahabharata est un pur ravissement, un pur moment d’exaltation musicale et picturale, un pur moment de divertissement. Le texte appartient à la littérature indienne Itihasa (« cela s’est vraiment passé », en sanskrit) et date de 2500 avant JC. De la saga épique de 200000 vers, Satoshi Miyagi n’a retenu que le Nalacharitam, l’épisode du roi Nala, son histoire d’amour contrariée avec la princesse Damayanti, et l’a adapté dans la tradition – modernisée – du théâtre japonais avec costumes blancs en papier, orchestre de percussions, chanteurs et danseurs et récitant qui, dans la tradition du théâtre nô, retranscrit les dialogues et les pensées de tous les personnages dans une suite de tableaux vivants, plus beaux les uns que les autres. Le metteur en scène réussit avec maestria ce mélange de cultures, de traditions et de modernités : « Ce qui caractérise ma mise en scène, explique-t-il, c’est la division des comédiens en trois groupes : ceux qui agissent, ceux qui content et ceux qui jouent des instruments. Cette façon de diviser les tâches se trouve non seulement dans le nô, le bunraku et une partie du répertoire du kabuki, mais aussi dans le kutiyattam indien. »

 

Intérieur, de Maurice Maeterlinck, mise en scène de Claude Régy

 

Claude Régy avait déjà mis en scène la pièce de Maeterlinck en 1985. Il la reprend cette fois avec des acteurs japonais, en japonais, à la demande de Satoshi Miyagi, directeur du Shizuoka Performing Arts Center, un lieu de théâtre idyllique, à une heure de Tokyo, qui accueille des metteurs en scène étrangers. La mise en scène de Claude Régy est bouleversante. Il faut, pour y plonger, observer un cérémonial. Avant même d’entrer dans la salle, il est demandé aux spectateurs de faire silence. Étonnamment, ceux-ci s’exécutent. Même les éternels tuberculeux qui, dans toute salle de spectacle, crachent du sang en toussant sans arrêt, cette fois ce taisent. Nous pénétrons dans la salle à pas de loup et prenons place en faisant le moins de bruit possible. La salle et la scène sont dans le noir complet. Les minutes passent. Le silence s’installe. De manière imperceptible, l’aube révèle des corps noirs qui se dessinent, lentement, cela donne l’impression d’une apparition irréelle. La scène est divisée en deux, l’intérieur et l’extérieur, délimités par des nuances différentes de sable beige. Aucun élément de décor. A l’intérieur, une famille entourant un enfant endormi à même le sol. Leurs mouvements sont lourds et inquiets. A l’extérieur, un vieillard et un étranger. Il est question d’un drame qui a eu lieu ailleurs, hors champ, que ces deux personnages bibliques décrivent, avec un débit excessivement lent, une musicalité lancinante, un phrasé haché. La fille de la famille dont ils observent les mouvements a été retrouvée noyée. La famille ne le sait pas encore. Elle ne le saura qu’à la fin de la pièce. Mais dans leurs mouvements pesants, l’inquiétude se ressent, le drame pressenti inexorablement se confirme. Deux enfants regardent longuement par la fenêtre. Le cortège funèbre – on ne le verra jamais – s’approche. Il est presque là. Chaque réplique est suivie d’un long silence. Et puis – bouleversant – le vieil homme pénètre dans la maison. On le voit parler au père, pendant de longues minutes, que lui dit-il, comment lui présente-t-il la chose ? Dans un bruit étouffé de pas synchrones, à l’instant même de la révélation, la famille se précipite à l’extérieur, et disparaît dans le noir. Au milieu de la scène, l’enfant dort toujours, paisible. La lumière baisse, insensiblement, bientôt elle n’éclaire que son corps, le recouvre d’un halo embué et lunaire, le corps semble léviter, monter au ciel, comme s’il était la mort au sein du foyer, présent pendant tout ce temps. Il disparaît. On reste là, effondré, incapable de bouger, incapable d’applaudir.

Tartuffe, de Molière, mise en scène de Luc Bondy

Malgré tout (on verra dans un instant pourquoi « malgré tout »), le texte en vers de Molière est d’une force et d’une actualité saisissantes. Mais théorisons un instant sur le rapport entre le texte et la mise en scène au théâtre. Premier cas de figure, le texte passe au second plan et la mise en scène est le principal enjeu. Cela peut donner des choses magnifiques, comme c’est (ou en tout cas c’était) le cas à Avignon. Deuxième cas de figure, l’on s’attaque à un grand texte, du Tchékhov, du Shakespeare, du Molière qui, par définition, a déjà été mis en scène des dizaines de fois, pour lequel il faut donc trouver un nouvel angle, proposer une nouvelle lecture. Le texte et la mise en scène sont  alors en conflit, le texte intimide, la mise en scène cherche à s’imposer et les réussites sont rares. Si elle est conventionnelle, la mise en scène reste en deçà du texte, ne le sert pas à sa juste valeur, perd en légitimité (« à quoi sert une autre mise en scène ? »), si elle est radicale, elle risque de détourner du texte. Dans le cas de Tartuffe, la mise en scène de Luc Bondy est assez insignifiante mais réussit quand même à détourner du texte à cause de petits procédés, d’épiphénomènes, volontaires ou pas, qui créent une sorte de bruit de fond parasite, dans un contexte où les comédiens n’articulent pas bien. Le décor, très accessoirisé, avec un sol en damier qui perturbe le regard, incite ces derniers à de petits gestes traduisant un manque de concentration. Ils font systématiquement autre chose en disant le texte, comme si dire le texte était une activité secondaire, imposée, et que l’essentiel était dans l’autre activité, à savoir farcir un poulet, jouer avec ses doigts de pied, traîner bizarrement sur scène, grignoter dans son coin… Seule Clotilde Hesme en Elmire tire son épingle du jeu, avec sa capacité à moduler sa voix pour passer d’un registre à l’autre, du désespoir à la lucidité, de l’ironie à la sincérité émue. Une scène très réussie est celle où Tartuffe tente de la séduire épié par Orgon. Enfin, le dispositif scénique y est minimal, enfin on fait confiance aux acteurs et à Molière.

Le misanthrope, mise en scène de Michel Fau

Michel Fau prouve que l’on peut réussir la mise en scène d’une pièce classique sans modernisation excessive ou expérimentation hasardeuse, en mettant en avant le texte qui brille dans toute sa splendeur. Il privilégie un décor sommaire, bien que beau et joliment éclairé, n’utilise la musique elle-même classique qu’entre les actes et réduit les mouvements des corps sur la scène, privilégiant par moments des poses statuaires. En revanche, il multiplie les intonations du texte, dans une sorte de polyphonie musicale, de la grâce d’Eliante (une sublime comédienne dont le nom m’échappe), à l’espièglerie médisante et charmante de Célimène (Julie Depardieu, très bien), à la morgue d’Alceste, au ridicule drolatique d’Oronte (excellent) et de Clitandre. Chaque voix a son intonation propre, comme si elle était modulée par le caractère du personnage. On apprécie énormément ce respect, cet amour du texte qui mettent en avant sa modernité. Nous sommes alors saisis par la profonde violence de cette pièce, celle du désespoir d’Alceste et des rapports entre les hommes dans une cour pourrie où chacun n’est qu’objet de scrutation, livré à la communauté avec ses défauts et ses vanités, dans une sorte de Facebook de la cruauté.

Les fausses confidences de Marivaux, mise en scène de Luc Bondy

Cette pièce est une réussite totale. Le texte est sublime, d’autant plus sublime que léger, futile presque. En comparaison à Molière qui épate par sa virtuosité, Marivaux est l’auteur de la grâce, de la légèreté, de la facilité. L’un met en scène des rapports de force, entre le père et la fille, l’amant et l’amante, le valet et le maître, des rapports de domination et de violence que la ruse et la farce tentent de renverser, l’autre, Marivaux, s’intéresse à la séduction, et donc la manipulation. Chacun manipule et est manipulé, à la fois par les autres et par le hasard et les malentendus, dans une circulation étourdissante du désir.

On ne séduit pas physiquement mais à l’aide de mots, de complots amoureux, de pièges tendus auxquels on se retrouve soi-même pris. Chaque dialogue a plusieurs sens qui interfèrent avec les pensées du personnage livrées dans des apartés. C’est du House of cards amoureux. Il ne s’agit pas de prendre le pouvoir mais de conquérir l’autre et pour ce faire tisser son réseau de complices, d’agents, dont certains seront doubles. C’est jouissif. Il y a bien un procès comme dans Le misanthrope mais les personnages n’en profitent guère pour soumettre l’autre à leur joug. Un cœur ici ne se conquiert pas par la force mais par la stratégie et celle-ci, implicite, jamais dévoilée, n’en est pas moins en arrière-plan de la relation avec la personne aimée et enflamme le désir. Car les présupposés, les conjectures au sujet du cœur convoité ont ce pouvoir de le rendre plus aimable encore. La stratégie amoureuse n’a d’autre objectif que de perpétuer le désir, de prolonger le temps où la personne aimée n’est pas encore conquise, où l’imaginaire peut poursuivre son travail de cristallisation et se délecter des mille scénarios de dénouement heureux. Les comédiens sont tous excellents, surtout Isabelle Huppert/Araminte, intellectuellement stimulante – c’est une pièce sur le plaisir de l’intelligence. Un peu statique au début, voire terne face à la vivacité physique et spirituelle d’Isabelle Huppert, Louis Garrel en Dorante joue trop de sa désinvolture, mais son partenaire prend les choses en main et le hisse à son niveau, réussissant à créer entre eux une vraie tension érotique dans la scène où elle tente par mille détours de lui arracher l’aveu de son amour. Les autres comédiens sont excellents – Bulle Ogier, très drôle, ainsi qu’Yves Jacques qui campe Dubois  – et la mise en scène discrète, malgré quelques tics (les chaussures (?), le décor qui tourne qu’on a tellement vu, genre faut rentabiliser le mécanisme prévu à cet effet et subventionné par l’état au théâtre de l’Odéon) qu’on pardonne facilement et qui ne détournent pas de l’essentiel, le texte.

Hamlet à la Comédie Française (et aux chiottes)

Il faut, lorsqu’on se confronte un monument comme Hamlet, innover. Par conséquent, je ne vais pas critiquer la mise en scène de Dan Jemmett en raison de son choix radical de vulgarité, du fourre-tout farcesque, pop et jubilatoire, en totale contradiction avec la belle et poétique traduction d’Yves Bonnefoy, qu’il nous donne à voir. Pour cela, il suffit de lire la presse qui dézingue unanimement le travail du metteur en scène. Pour ma part, je m’en réjouis.

Dan Jemmett a transposé l’action dans un club-house. Un bar, un jeu de fléchettes, un juke-box, des toilettes et un urinoir tiennent lieu de décor dans les années soixante-dix. Cela confère à la pièce une esthétique vintage vaguement fassbinderienne et convoque une imagerie cinéphilique en adéquation avec les thèmes de la pièce : relations incestueuses, folie, pourriture et vulgarité. Le choix est arbitraire et uniquement dicté par le souci de choquer – pas de message métaphysique sous-jacent, juste une bande de cons qui s’étripent trois heures durant, avant de tous crever, autant dire une métaphore de l’humain. L’ambiance étouffante accentue le sentiment de surplace car à vrai dire il ne se passe pas grand-chose dans Hamlet et chacun sait que sous prétexte de folie, celui-ci n’agit pas. Il souhaite ardemment agir, ça oui, se venger de son oncle Claudius et de sa mère Gertrude qui a épousé ce dernier juste après qu’il a assassiné son père dont le spectre lui rend visite, mais il ne conçoit aucun plan de vengeance et se réfugie dans la folie (ou peut-être est-il fou, éternel débat), il retombe en enfance pour en quelque sorte justifier son impuissance. Jemmett transpose la pièce dans un registre de cabaret, plus tragi-comique que tragique, plus farcesque que noir, plus parodique qu’énigmatique. A cet égard, la séquence de la pièce dans la pièce est très réussie. Véritable happening, elle est déjantée et drôle.

En Hamlet, Denis Podalydès fait du Denis Podalydès, il ne faut pas lui être allergique et, si on l’aime bien, on trouvera qu’il excelle dans son jeu à la Louis de Funès et sa diction rapide qui massacre sans pitié la tirade d’être ou n’être pas. Avant d’être Hamlet, c’est Podalydès, ce qui peut se concevoir, le comédien étant plus célèbre que son personnage auquel il enlève toute énigme et toute folie autre que caricaturale. Scorcésien en diable, Hervé Pierre en Claudius est extraordinaire de vulgarité crasse. Clotilde de Bayser campe une Gertrude hystérique rappelant Claude Gensac. Le traitement d’Ophélie en débile paumée, genre personnage de téléréalité shooté, est hilarant et sa fin tragique dans les toilettes à se tordre de rire.

Dommage toutefois qu’on n’ait pas le sentiment de tragique éprouvé, de manière plus poignante, dans des séries télévisées shakespeariennes comme Breaking Bad. J’aurais voulu une mise en scène plus noire, plus frères Coen que Fassbinder, plus bar glauque US que cabaret londonien, plus humour noir que farce, dans un décor de brumes, d’obscurités, de néons, de désolation désertique et gelée, par exemple dans le Nevada, quelque chose dans ce genre. Mieux, un scénario à la Tarantino, oui parfaitement, puisque les personnages sont aussi bavards qu’incapables d’agir. Hamlet est une pièce à monter à Avignon, à la Carrière de Boulbon. Je n’ai pas vu celle de Chéreau, j’étais né mais trop jeune, ni celle, et je le regrette, d’Ostermeier car les photos sont très belles (exactement l’ambiance que je recherche) et j’ai adoré l’Ennemi du peuple. La mise en scène de Jemmett souffre de l’exiguïté de la Comédie-Française, accentuée par le décor unique et étouffant même si elle tourne cela à son avantage pour provoquer la nausée. D’habitude, les metteurs en scène se hissent au niveau du texte et s’emportent dans des thématiques ronflantes. Le génie de Jemmett est d’abaisser la pièce au niveau de la vulgarité et de la laideur de notre temps, puisqu’elle doit être un miroir de son temps. C’est comme s’il nous disait que la vulgarité (télé, pop, foot, shoot, sexe, pisse, etc.) érodait tout, même les monuments littéraires que l’on fout littéralement, et de manière jouissive, aux chiottes. Ou, inversement, que la pire trivialité était susceptible de générer du tragique.

Avignon 2013

Germinal, Antoine Defoort et Halory Goeger

 

La pièce commence dans le noir. Quatre personnages muets, allongés au sol, réussissent à faire la lumière… puis découvrent leur conscience… leur capacité à penser… à communiquer leur pensée… à l’extérioriser sous forme de mots… Doués de parole, ils conçoivent en temps réel, tout en le découvrant eux-mêmes, un micro-univers pourvu de lois spatiales et temporelles inventées à la volée… Drôle et intelligente, bien que vaine lorsqu’on y repense, la pièce organise la rencontre réussie entre trivialité (du lieu, des dialogues, des situations, des objets de la vie courante…) et métaphysique. Quatre naufragés sur une île déserte, au milieu de l’océan des signes, les déchiffrent en tâtonnant, en négociant, en faisant des compromis, pour construire collectivement quelque chose. La scène finale, celle de la découverte de la temporalité et précisément de la finitude, est d’autant plus réussie qu’elle n’est pas dans l’emphase, qu’elle reste dans la légèreté et la drôlerie.

 

Woyzeck, ou l’ébauche du vertige, de Josef Nadj

 

Spectacle muet, de mime et de danse (enfin si on peut appeler ainsi les gesticulations de personnages constipés émettant des bruits de rongeurs), la pièce installe dans un décor miniature sinistre le soldat Woyzeck, sa femme et quelques protagonistes hybrides, à mi-chemin entre humanité et bestialité. Ils sont accompagnés par une insupportable petite musique de fête. La réussite de l’exercice, qui n’a pas grand-chose à voir avec l’œuvre fragmentaire de Georg Büchner, est due aux contorsions corporelles pâteuses et élastiques, aux objets bricolés, à la manière dont les personnages grimés sont encastrés dans les portes, aux sons bizarres qu’ils produisent, au tour cauchemardesque que tout cela finit par prendre. On reconnaît la gestuelle des viols, des meurtres, des beuveries, dont la picturalité stylisée fait songer par moments à Ensor (La mort et les masques, par exemple). Cela dit, les personnages étant inexistants et les situations dénuées de sens, au-delà de l’expérience elle-même, celle du moment, il ne reste rien.

 

Lear is in town, de Ludovic Lagarde

 

Lear a sombré dans la folie. La lande et son esprit sont battus par une effroyable tempête. Avec le fou et pauvre Tom, tout aussi dérangés que lui au milieu de la désolation poussiéreuse, ils retracent les moments noirs de leur descente aux enfers : le partage du royaume entre les filles, le refus de Cordélia de manquer de sincérité, la perfidie de Goneril et Régane… Ils ressassent ces épisodes comme dans un cauchemar peuplé de visions traumatiques, se perdent en lamentations décousues et formules magiques, décrivent leur déchéance avec un désespoir farcesque. Dans cette version compressée de la pièce de Shakespeare, réduite à trois personnages fourvoyés dans l’aridité et le dépouillement du magnifique cadre de la carrière de Boulbon, la folie des corps, celle des mots radotés, le flux des consciences tourmentées, tentent de toucher à l’essence de l’œuvre et relèguent l’intrigue hors-texte. Le pari est à moitié réussi. La performance des comédiens est impressionnante. La voix de Lear envoûtante. En Tom puis furtivement en Cordélia, Clotilde Hesme, crâne rasé, corps androgyne aux contorsions élastiques, regard perçant dans la nuit, dégage une étrange énergie sexuelle. Il manque l’émotion… Cela reste trop conceptuel… Les tourments de la filiation, les trahisons auxquelles la vieillesse nous expose, l’horreur de découvrir que nos enfants sont des monstres, tout cela se perd sous le poids des procédés. C’est sans doute l’absence d’une progression dramatique et la plongée trop immédiate dans une folie monotone qui en sont la raisons. On s’ennuie… le texte manque de modulations… de crescendo… de respirations… de spasmes… L’autre pari audacieux et respectable était de faire vibrer la carrière par la seule force du texte, hurlé par trois corps frêles. Seuls, un morceau de musique, le fracas de la tempête et des bruitages technoïdes viennent ponctuer les tirades. Nous sommes aux antipodes de l’exubérance scénique des Femmes de Wajdi Mouawad (Avignon 2011) ou du Maître et Marguerite de Simon McBurney (2012). Le geste est louable mais la traduction du texte, plutôt quelconque, n’a pas la magnificence nécessaire à la prise de possession de ce lieu grandiose et inquiétant. Le lieu reste muet… placide… devant le bruit et la fureur des mots… Inébranlable, il sort vainqueur.

 

Swamp Club, de Philippe Quesne

 

Cette création est d’autant plus décevante que Big bang du même Philippe Quesne (Avignon 2010) était une vraie réussite. Dans Big bang, nous assistions en temps réel à la construction d’un espace, comme si un artiste contemporain concevait son installation devant nos yeux. Le décor de Swamp Club est donné d’emblée. Il évolue, se déconstruit, mais sa métamorphose manque de radicalité. La (sur)utilisation des procédés classiques de cette compagnie (lumières aux couleurs changeantes, beaucoup de fumées…), le placage d’un quatuor (Chostakovitch, Schubert) sur l’absurdité, banale et végétative, deviennent systématiques, laborieux car visiblement prémédités. Big bang était le résultat d’une improvisation, l’absurdité y était accidentelle. De surcroît, on n’y disait rien alors qu’on tente ici de véhiculer un message. La pièce décrit une sorte de lieu utopique, au milieu des marais, résidence d’artistes soustraite au temps, sur laquelle pèse une menace inconnue. On n’y croit pas. En fait d’artistes, nous sommes face à des sortes de demeurés, vacanciers d’un hôtel-spa apocalyptique ; nous ne savons pas ce qu’ils créent, quel art ils exercent, à peine sont-ils capables d’aligner trois mots, se mouvant lentement dans l’espace et s’adonnant aux plaisirs éculés du bien-être (sauna, piscine, bronzage). Le programme du séjour qui défile sur un panneau électronique est celui d’un club med pour léthargiques décérébrés. La disparition annoncée de ce refuge vient donc comme une excellente nouvelle et un soulagement.

 

Cour d’honneur, de Philippe Bel

 

Philippe Bel donne la parole à des spectateurs d’Avignon et fait revivre leurs souvenirs de la cour d’honneur, dont certains prennent corps grâce à la recréation de la scène évoquée. Cela aurait pu donner quelque chose d’étonnant, un documentaire sur le spectateur comme objet d’étude, une représentation polyphonique du chaos cérébral, des épreuves physiques auxquelles son corps contorsionné dans l’inconfort des gradins, transi de froid, luttant contre le sommeil, est soumis. On aurait pu faire renaître les émotions, recréer le contact entre un texte et les psychés individuelles. Hélas, le procédé est trop répétitif. Il ne construit rien, ne tend vers aucune vérité, n’émet aucune hypothèse, c’est, en langage de télévision, juste un best-of. Chaque spectateur passe au micro et relate son expérience. Le plus souvent, elle est anecdotique (il faisait chaud, j’étais en retard, j’ai remarqué un climatiseur dans le décor, sa voix me faisait saliver…). Philippe Bel refuse la matière brute du souvenir. A part deux ou trois exemples (le jeune animateur au chômage, très drôle, le responsable de la salle de cinéma Utopia), le texte est écrit, trop écrit, donc scolaire. Ça fait devoir. Ça fait élève qui passe devant sa maîtresse. On met le ton, on fait solennel, on sort un papier comme pour les discours des mariages. Des souvenirs personnels sont évoqués (la mort d’un père, la sienne proche), hors contexte, c’est assez gênant. Alors qu’on pouvait s’attendre à une expérience stimulante, elle est finalement triste et solitaire. Il n’y a pas de dialogue entre les spectateurs, à peine des regards échangés. L’imbrication des scènes recréées est artificielle, elle se fait au prix d’interruptions qui cassent le rythme. Les extraits, amputés du texte, de leur décor, de la mise en scène, sont orphelins. J’aurais aimé voir le spectateur et le comédien coexister, comme dans ces films de Bergman où le fantôme dialogue avec le vivant. Je m’attendais à des expériences d’immersion, comme dans la Rose pourpre du Caire, les spectateurs visitant leurs propres souvenirs. J’aurais voulu ressentir l’oubli, les fragments, la matière insaisissable de la mémoire. Mais non… Le spectateur est tenu à distance, dans son rôle. Il ne commente pas les pièces (quel intérêt, c’est le travail des professionnels), il se contente de décrire comment il se sentait physiquement ce soir-là et dévoiler les circonstances de sa vie d’alors. Je ne sais pas si c’était voulu, mais elle fout un peu le cafard cette pièce. La condition de spectateur est une sous-condition, dit-elle. Dans la hiérarchie du théâtre, comme dans tout art, il vient en dernier.

 

Jogging

 

Dimanche matin. Je quitte le bel hôtel Europe et son patio ombragé, prends à droite, traverse le pont Daladier et me retrouve sur l’île de la Barthelasse. Je longe les quais du Rhône puis m’enfonce dans la nature. Je connais cet itinéraire… je l’emprunte chaque année… mais j’atteins cette fois une barrière nouvelle… enroulée de fil barbelé… Au-delà, une route caillouteuse… Je la passe, sur le côté… Je m’enfonce. Le soleil tape fort. Des odeurs de vanille jaillissent de la terre sèche, gorgée de chaude lumière. A droite, à gauche, des diagonales d’arbres fruitiers. Je cours ainsi, une vingtaine de minutes avant que n’apparaissent une grande maison inhabitée, une écurie, deux chevaux luisants… Ensuite, le désert. A vingt minutes à peine de la ville, des fictions, des théâtres, des cars de touristes, des parkings, j’éprouve un sentiment de communion avec la nature, de symbiose presque. La sécheresse dans la gorge, les parfums dans la tête, le soleil dans les pensées, les bruits des pas dans les cailloux, le Rhône signalant sa présence par des étincelles et, soudain, un énorme poteau électrique, très haute tension.

Avignon 2012

Le festival et rattrapage des films à la Manutention, une superbe salle de cinéma (quatre écrans numériques, des salles propres, une programmation exceptionnelle, des rencontres avec des metteurs en scènes, acteurs, critiques, une avant-première mondiale et exclusive d’Amour, un café en terrasse : pas d’équivalent à Paris).

Toujours aussi dépaysant, cette ville entièrement livrée à la fiction, frappée par un vent de folie (dans tous les sens du terme), dans laquelle se donnent rendez-vous les courants de pensée du monde, au sujet de la crise, du rapport à l’art, aux technologies, aux images, à l’histoire et aux ségrégations.

The Master and Margherita

Simon McBurney’s Master and Margherita inspired from Boulgakov’s Faustian novel is a master-piece, without contest the best play I’ve seen in Avignon. Ever. A proof of the theater’s ability to create with the same liberty and madness as literature but a higher degree of visual and musical representation. The three hours of the play, in the freezing cold of the Cour d’honneur, are breathtaking. McBurney has a unique way to use both the horizontal and vertical planes, including the façade of the Palais des Papes, to interleave different story lines and tormented consciousness flows. The Moscow in the thirties piece, Pilate’s profound dialogue with Jesus about mercy, and different levels of reality, fiction and dream coexist in the same square drawn on the same floor, but differently lit and commented by an impressive voice over that explores the correspondences between stories and their characters. The central piece at Satan’s ball is totally fascinating. Love is the reason why Faust/Margherita (in an inversion of roles), signs the pact with Satan. Then, strip naked for twenty minutes, she meets all what history has counted of tyrants. The music punctuates the play and the images explode on the Palais des Papes façade, projecting the play like a bomb in the realm of dementia, evil and jubilatory pleasure.

Un ennemi du peuple (Ein Volksfeind)

Thomas Ostermeier, un habitué du festival, a mise en scène une adaptation à la fois fidèle et modernisée (lieu, temps, langue) de la pièce éminemment politique d’Ibsen. Celle-ci commence dans un foyer, se déplace dans la rédaction d’un journal, avant d’exploser sur la place publique dans un dérèglement chaotique. C’est dans ces transitions, les changements de décor, l’effacement progressif de l’individu à la faveur de l’homme public que la mise en scène d’Ostermeier est la plus réussie, jusqu’à effacer de manière radicale la frontière entre la scène et la salle. Dans une petite ville qui pourrait être n’importe laquelle d’un pays démocratique et libéral, deux frères s’opposent. L’un, Thomas Stockmann, médecin des thermes, a découvert qu’ils sont infestés, l’autre, Peter, président entre autres des thermes, souhaite étouffer l’affaire sous prétexte qu’ils soutiennent l’activité économique de la ville. Les questionnements sur la démocratie, la place qu’y tient l’économie et les raisons profondes, individualistes et intéressées, qui sous-tendent l’action publique, bien que d’une grande actualité et d’une complexité non manichéenne et intellectuellement stimulante, restent quelque peu convenus. Là où la pièce est intéressante, moins politiquement correcte, c’est dans la manière dont elle montre le tiraillement, la dialectique, entre deux radicalités, respectivement représentées par Peter et Thomas, la radicalité pragmatique d’une part, à forte composante économique, l’intérêt économique prévalant sur tout le reste, et la radicalité idéaliste de l’autre, aspirant à plier l’économique à des principes supérieurs et une conception intransigeante et utopiste de l’humain. L’intelligence, pessimiste, d’Ibsen et d’Ostermeier est de montrer l’échec des deux radicalités, qui se neutralisent. Dès lors qu’il se refuse à composer avec la réalité, l’idéalisme est pris au piège du réseau inextricable – l’étau se resserre autour de Thomas – d’intérêts financiers dans lequel il est englué, et n’a de sens finalement qu’en opposition spectaculaire voire grotesque au pragmatisme économique par rapport auquel il se définit. Ce dernier ne conduit lui qu’à la perpétuelle crise qui lui est consubstantielle.

L’orage à venir (The coming storm)

What makes a good story? C’est avec une véritable jubilation verbale, imaginative et visuelle, que Forced Entertainment explore cette question dans un foisonnement de propositions. Le dispositif a quelque chose d’une expérience structuraliste visant à déconstruire et reconstruire l’histoire pour en appréhender les mécaniques internes, narratives et émotives. Nous assistons, en temps réel, à la formation et l’entrechoquement d’une multiplicité d’entre elles, pour la plupart inachevées, perméables aux souvenirs personnels, l’Histoire, les géographies, l’actualité, accidentellement la poésie. Ces histoires donnent un sentiment ambivalent de facticité tout en révélant les possibilités infinies de vie. Sur une thématique proche, la pièce est plus réussie que le film de Carax, grâce à son côté bordélique, à la multiplication de ses pistes et sa distance ironique par rapport au pouvoir manipulateur des histoires.

Puz/zle

Chorégraphie de Sidi Larbi Cherkawi dans la carrière Boulbon, sur ses hauteurs, sur les écrans livides et déchiquetés que ses roches offrent aux ombres qui y sont projetées. Le décor de murs de béton, les danses et les compositions corporelles se construisent en temps réel, devant nous, gestation d’un organisme vibratile et harmonique. Le chœur antique est polyphonique, composé de chants corses, de la flûte japonaise et des chants religieux de la chanteuse libanaise Fadia Tomb-el Hage dans un dialogue des cultures émouvant. Circulation des énergies entre les pays, flux des hommes et des idées dans un poème corporel et vocal.

Plage ultime

J’étais sceptique. Adaptation de Ballard (Crash, Millenium people), examen critique de l’homme aux prises avec la techno, la surveillance perpétuelle, les webcams, iPhone, cela aurait pu donner quelque chose de cérébral et de barbant. Or pas du tout. C’est visuel, chorégraphique, drôle, poétique, enlevé. Examen non seulement de nos rapports conflictuels avec les objets voraces qui nous entourent mais de nos vies tout courts, notre agitation perpétuelle, nos voyages, nos aéroports, nos voitures, autant de petites prisons, de molécules automobiles comme dirait Stockmann dans lesquelles nous nous débattons. Au sein de cette effervescence perpétuelle, de ces incessants flux de choses et de mots, des moments de tendresse et de douceur se logent, grâce au personnage angélique du jeune garçon. Mais ils ont vite fait d’être menacés par l’hystérie ambiante.

Disgrâce

Malgré son énergie débordante, gueularde, à la Kusturica, et sa noirceur comique, cette adaptation du roman éponyme de Coetzee par le Hongrois Kornél Mundruczo est lourde et indigeste. Je conçois que le metteur en scène ait souhaité explorer la folie qui règne en Afrique du Sud suite au bouleversement de l’histoire dont le pays a été le théâtre et l’exacerbation des rapports humains qui en ont résulté. En télescopant les contextes, il montre l’universalité de cette folie apeurée, mais à trop vouloir la souligner, son propos devient caricatural et rend les personnages exclusivement otages de leur contexte et des instincts animaux qui les animent. Il leur refuse toute individualité transcendant ceux-ci.

Very Wetr

La chorégraphie de Régine Chopinot a quelque chose d’amateur en comparaison aux pièces très travaillées d’Avignon. Dans la magnifique cour du cloître des Célestins, elle met en scène, dans tous les sens du terme car elle est sur scène et supervise sa pièce, les danses, les dialogues, les allées et venues tantôt nerveuses, tantôt nonchalantes, d’une troupe de danseurs qu’elle a rencontrée lors de voyages en Nouvelle Calédonie. Il se dégage de cet amateurisme un mélange de charme et de bonne humeur, avec des saillies de plaisir vif, lorsque la musique s’emballe et les danseurs s’énervent après des moments de langueur contemplative. Ce qui est intéressant dans cet exercice mineur, un peu torché, c’est qu’il nous fait voyager dans le village kanak. Dans la cour séculaire de la ville de papes, nous nous retrouvons au milieu d’un village aux antipodes. Les hommes jouent au foot, les femmes se prélassent, puis chantent, puis jouent d’instruments qui sont des objets de la vie quotidienne et tout cela dans une circulation gracieuse des corps. Régine Chopinot, elle, philosophe et ethonologise, en lisant des textes d’une qualité inégale sur son iPad, des pensées foireuses censées être poétiques ou livrer des vérités profondes sur la nature humaine. Un de ces passages, sur la répartition des tâches au village entre hommes et femmes, réussit quand même à distiller une belle poésie anodine.

33 tours et quelques secondes

Dispositif original dans cette pièce libanaise de Rabih Mroué et Lina Saneh. La page Facebook d’un jeune libanais anarchique et protestataire est affichée et les messages, les vidéos, les chats, les comments, les like, défilent suite à un événement qui restera hors champ, hors virtualité : son suicide. La page et ses 3500 amis deviennent un microcosme de la jeunesse et plus généralement de la société libanaise, avec sa religiosité composite (des Fatmé voilées côtoient des Charbel maronites), l’entrechoquement de ses langues et de ses cultures, sa syntaxe foutraque et mélangée, ses avis tranchés et exagérés sur la vie, la mort et sa volonté à la fois naïve et émouvante de changer le monde. Les messages montrent en temps réel comment se construit une conscience collective, ce que celle-ci a de virtuel sur Facebook et la sensation vertigineuse de pouvoir et d’immédiateté qu’il procure. L’histoire est vraie et les messages sont inspirés de ceux que les amis d’un jeune suicidé libanais ont effectivement postés. Le dispositif finit toutefois par lasser et tourner en rond. L’émotion perd de son intensité. Les auteurs ont cru bon greffer sur ce matériau brut et documentaire des flux de SMS et de messages vocaux imaginaires qui sonnent faux, en soi, parce que surchargés de symboles, et en comparaison au naturalisme des échanges sociaux.

La mouette

Deux précisions pour être honnête avant de dézinguer cette adaptation de Tchékhov : je suis parti avant la fin, c’était cela ou mourir. La pièce dure 4h15 et le mistral d’une grande violence rendait le supplice insupportable. Cela dit, c’est sans scrupules que je peux dire tout le mal que je pense de mises en scènes comme celle-ci. Qu’Arthur Nauzyciel éprouve le besoin d’exister et d’épater au-dessus du texte, l’un des plus riches et des plus complexe sur les rapports de l’homme à l’art, je peux le comprendre, mais qu’il le fasse avec ce niveau de bêtise et de ridicule, non. Personnages avec des têtes de mouette (car la pièce s’appelle La mouette), décor de marée noire avec une sorte de tanker échoué (les mouettes prises dans une marée noire, catastrophe écologique…), chorégraphie grotesque, et comédiens débitant le texte en articulant comme des demeurés pour faire moderne, tels sont les choix fondateurs de la mise en scène. J’avais eu une expérience similaire avec La cerisaie au théâtre de l’Odéon. C’est à se demander pourquoi Tchékhov attire ainsi les tâcherons et prête son texte à leurs interprétations bancales.

 

Holy Motors

Le film est livré avec des critiques dithyrambiques, soviétiquement unanimes, et une promo effrénée (interview de Denis Lavant dans tout magazine publié en France depuis un mois). A travers une dizaine de sketchs, nous suivons la longue journée de Monsieur Oscar qui endosse différents rôles (banquier, mendiante, vieillard mourant, père de famille, etc.) et, entre chacun, change de déguisement dans une limousine / loge conduite par Edith Scob.

Carax a voulu rendre hommage au cinéma (tellement il adore ça) et à lui-même (tellement il s’aime), en respectivement citant des grands moments du septième art qui sont autant de poncifs touristiques (Jean Seberg, Buñuel, Oshima, Franju, King Kong…), genre les vingt plus beaux moments du cinéma aux éditions Taschen, et se citant lui-même, notamment les trois minutes de film grâce auxquelles il a accédé à une gloire surfaite dont on nous bassine, la course de Denis Lavant sur un morceau de David Bowie dans Mauvais sang. Il paraît qu’au-delà de ce dispositif grossièrement référentiel, Carax a voulu nous livrer le sens de la vie. De l’hyper-surveillance vidéo, à la multiplicité des écrans, à la finance fantasmée, il déroule un catalogue de clichés puisés dans la pensée journalistique et médiatique du moment. Il a aussi découvert que la vie est finie ; qu’il faut faire les choses « pour la beauté du geste ». Cette « beauté du geste » est la clé de voûte de son système philosophique dont il faudra des volumes entiers pour analyser toute la portée. Comme il est aussi amoureux de Paris, Carax filme les Champs-Elysées, la tour Eiffel et, en hommage à lui-même, la Samaritaine. Sous couvert de mélancolie ouatée, tout cela est mis en scène sans folie, sagement, voire paresseusement. Quand on a vu Faust de Sokourov, ou The Master and Margherita, ou le dernier Godard, ou même Laurence Anyways, cela fait sourire d’entendre que le film est « trop halluciné ». Quant aux sketchs, ils ne sont ni drôles ni émouvants. Ils font penser à ceux de Patrick Sébastien qui se déguise pour émouvoir la France avec des poncifs lacrymaux. Celui avec Kylie Minogue est particulièrement ridicule.

Deux sketchs pas mauvais, celui de la performance capture pour un film en 3D (mais qui ne soutient pas deux secondes la comparaison avec la poésie d’action des films américains) et celui de M. Merde. Seul moment de folie un peu gore (mais pas trop), celui où Denis Lavant bouffe la main d’une assistante de presse coincée. La scène dans les égouts avec Eva Mendes et Denis Lavant qui bande est trop premier degré à mon goût. Il faut quand même souligner la performance physique époustouflante de Denis Lavant, la plasticité pâteuse de son visage, son élocution chaleureuse et rauque, transcendés par le réalisme de ses maquillages.

Carax est l’homme d’un seul beau film malade et déglingué (Pola X) et des trois minutes de course de Denis Lavant sur un morceau de David Bowie. A noter que la similitude avec le génial Cosmopolis de Cronenberg est troublante : même limo, même structure en sketchs sur une journée de travail, même parking final. Carax a dû lire De Lillo. C’est la seule référence originale.

Laurence Anyways

Xavier Dolan est un jeune cinéaste plein d’énergie. Je suis sûr que son style kitsch, clinquant, clippesque, sera démodé dans dix ans, mais son film véhicule une telle force vitale, une telle générosité, à l’image de celles de ses personnages utopistes, fous d’amour et de vie, qu’il ne peut qu’émouvoir.

Amour

Je suis toujours partagé avec Haneke. D’une part, il n’y a rien à dire, c’est magistral. De bout en bout. Amour n’a pas la froideur grisâtre des précédents opus, il émeut, par moments profondément, et longuement. Comme Trintignant lorsqu’il raconte le film qu’il a vu enfant, je continue d’être ému en pensant à la scène de l’album avec les photos des comédiens jeunes, un peu imprécises, à celle de la visite d’Alexandre, le pianiste dont elle était le professeur, ou aux scènes finales de déchéance, lorsqu’elle dit « c’était bien ». Les acteurs sont époustouflants, leur élocution, leur élégance, leur maîtrise de la moindre expression de leur visage. Maîtrise. C’est en cela que je suis partagé. Haneke, c’est la maîtrise. Pas d’accident. Sous des dehors on ne veut plus naturalistes, le film est on ne peut plus antinaturaliste. Parce que Haneke refuse que le chaos du réel s’insinue dans son dispositif. Tout est parfaitement rythmé. Le film fait penser à une partition musicale réglée à merveille. Des scènes à charge émotionnelle (piano, album, la fin) elliptiques alternent avec d’autres dilatées de la quotidienneté et des gestes (manger, mâcher, marcher, boire, se raser, se lever, faire les courses, etc.), entrecoupées de deux parenthèses de toute beauté (succession de plans de l’appartement dans la pénombre vespérale, et série de paysages marins). L’émotion naît de ce tempo, de cette alternance du trivial (l’argent, la nourriture) d’une part, de l’art et de la musique de l’autre, dans des plans fixes longuement prémédités, incontestables. J’ai l’impression d’être manipulé, ce n’est jamais le cas chez Pialat. Je pense à La gueule du loup et son dernier plan, la maison de la mère qui s’éloigne dans la vitre arrière de la voiture. L’écriture y est invisible. Chez Haneke, elle est magistrale. Trop.

Faust de Sokourov

Ça, c’est un film fou et « halluciné ». Parfois lourdingue et surchargé mais globalement génial. Je ne reviens pas sur la beauté picturale saisissante dont on a beaucoup parlé, elle est renversante, en particulier dans les couleurs et diffractions des plans, ni sur les longs débats philosophiques au sujet de l’âme humaine au cœur du village-monde dans lequel Faust et le diable déambulent. Ce qui m’a bouleversé, c’est la profonde et souterraine dichotomie du film. Entre l’univers de Faust d’une part (ses cadavres, son père, son Diable qui le suit partout, le demeuré Wagner son élève, ses tourments matériels et spirituels) et celui de Marguerite. Dès qu’elle apparaît, la vie, et la forêt, et la montagne, et le ciel s’illuminent. Ces illuminations produisent les plus belles scènes du film ; le bain des femmes ; la traversée picturale de la forêt ; la visite de Marguerite à Faust et le long plan sur son visage irradié et extatique ; la beauté du lac dans lequel les amants se noient ; et celle enfin de la visite de Faust à Marguerite. J’ignore ce que Sokourov a voulu faire de son adaptation de Goethe, dans quelle mesure elle s’inscrit dans sa tétralogie sur les tyrans du vingtième siècle. Peut-être en est-elle le prélude, ou la matrice métaphorique, à l’image du Faust de Thomas Mann sous le régime nazi, ou celui de Boulgakov sous le régime soviétique. Pour ma part, je l’ai reçu comme une flamboyante histoire d’amour romantique. Le visage diaphane de la femme aimée éclaire, poétise, un monde de rats, de viscères, d’homoncules, de corps difformes, de lépreux défigurés, le monde sans Dieu dans lequel rôde un diable décontracté. Notre monde.

Le milieu du monde

Utopia a programmé trois films d’Alain Tanner dans un cycle consacré au cinéaste suisse et à son coscénariste John Berger, artiste associé du festival : La salamandre, Jonas qui aura vingt ans en l’an 2000 et Le milieu du monde. Le milieu du monde est une région dans le canton de Vaud, une de ces contrées immuables et ancestrales. Dans une expérience quasi-scientifique, à la manière de Théorème de Pasolini, Tanner introduit dans cet univers archaïque, figé dans sa structure de classes marxienne, un élément étranger. Cet élément étranger va bouleverser la normalité et faire, provisoirement, disparaître les frontières et les lignes de démarcation sociales. Elle s’appelle Adriana, elle est italienne, elle est énigmatique. L’on ne saura pas d’où elle vient et pourquoi, ni ce qu’elle deviendra. Tel un ange noir, elle échoue dans ce trou perdu et rencontre Paul, représentant innocent de ce village, garant à son insu de la perpétuation des lignes de partage de sa société. Adriana est un corps, juste un corps, un corps étranger, qui pendant 112 jours met en péril le cours normal des choses. Elle rend Paul fou d’amour, fou de son corps. Mais la force inertielle de la normalité s’exercera comme une loi de la physique, comme la loi de Doppler, pour étouffer la passion. Nous ne connaîtrons jamais le printemps ni l’été. Les tableaux des plaines jaunes resteront dans le domaine des rêves et de l’anticipation. Tout rentrera finalement dans l’ordre, comme il se doit. Dans un monde désenchanté.

Cosmopolis (vu à Paris)

Son meilleur film depuis Dead Ringers ou A History of violence. Difficile d’expliquer pourquoi. C’est très visuel, il faut le percevoir, le sentir, surprendre les transitions entre le brouhaha de la ville et le silence total, à la fois cotonneux et inquiétant, de la limo, admirer l’élégance habituelle de la mise en scène, la rythmique des cadrages, leur angle, leur distance des visages, les images de la ville saisie dans des instantanés de désarroi, de ferveur, d’anarchie, la promiscuité entre l’individuel et le collectif, la manière dont l’individu est englué, proprement englué, dans un mouvement de foule hystérique. La limousine du personnage impérial dont nous suivons la lente déchéance (du nord de Manhattan à downtown, il perdra tout : ses habits, son argent, sa femme, sa vie) est une réduction du cosmos dans laquelle le cinéaste poursuit sa réflexion sur le corps humain. Le trifouille dans une scène d’examen de la prostate. Le contorsionne. Dans l’espace exigu de la limo, ce corps s’adonne à toutes ses fonctions organiques, il pisse, baise, sue, mange. Tout chez Cronenberg est organisme. La nourriture. Les outils électroniques de la voiture qui n’est qu’excroissance du corps de l’homme, comme l’arme de Videodrome. La parole. Les dialogues sont à la fois théoriques et vermoulus. Chaque mot a la même consistance gluante que les entrailles de la télé du même Videodrome. Parler, manger, forniquer, tout participe d’un même matériau protéiforme de tubulures qui mue en temps réel – la mutation est une autre thématique kafkaïenne essentielle pour comprendre Cronenberg. Le cinéaste est l’héritier d’une certaine peinture ésotérique (Marcel Duchamp notamment) qui mêle le mécanique et le viscéral.

Le film peut se voir comme un poème philosophique sur la dualité entre l’intérieur et l’extérieur, et la notion archaïque de protection qui en résulte. Comment l’homme se protège-t-il et protège-t-il son corps du monde extérieur ? En vivant dans la bulle onirique et virtuelle de l’argent et des frontières irréelles qu’il crée ? En se réfugiant dans la folie comme le personnage de l’épilogue, double déchu du héros ? En allant à la recherche des sensations de l’enfance ? En se refusant au réel comme le personnage de la femme ? Ces êtres anonymes, hagards, ces éternelles proies, se croisent et se perdent dans une déchirante et multiple solitude, tenaillés par la terreur ancestrale, bestiale, qui a pris possession de leurs corps, dont ils ne maîtrisent plus l’effrayante et continuelle métamorphose.