La vie elle a passé, on a comme pas vécu

Notes sur la série sur Tchékhov sur France Culture, Chemins de la Philosophie

Entre Platonov, pièce écrite à dix-huit ans, et La Cerisaie, écrite juste avant sa mort à quarante-quatre ans, Tchékhov, avec son metteur en scène Stanislavski, a eu le temps de fonder le théâtre moderne. Entre les deux œuvres, les thèmes sont les mêmes mais tout a changé. Le magma foisonnant de Platonov, qui dure huit heures avec cinq conclusions possibles, s’est transformé en l’épure de La Cerisaie dont le quatrième acte dure exactement vingt-cinq minutes, le temps de dire les répliques. Nous sommes en 1904, dans une pièce de fantômes à la fin de laquelle tout le monde s’en va gaiement vers son destin tragique.

Lioubov Ranevskaïa rentre dans le domaine familial qui va être mis à la vente. Celle est impensable, mais elle aura bien lieu. L’acquéreur sera Lopakhine, le moujik, misérable parmi les misérables, qui s’est enrichi par son travail, dans une transition en cours des classes et un triomphe du capitalisme. La Cerisaie sera transformée en lotissements. C’est la fin d’un monde. La famille s’en va et oublie Firs, le domestique, qui reste seul, propre à rien, comme nous tous. On entend une deuxième fois le bruit de vide du butor étoilé, celui d’une mort qui arrive.

Les personnages de Tchékhov sont pétris de contradictions et d’ambiguïtés. Sans continuité psychologique, sans centre, sans intrigue, ils sont faits de bribes. Ils vivent en province, en périphérie, s’ennuient, se perdent dans des considérations générales. Ils ne comprennent pas grand-chose à leur vie. Interrogent sans fin un sens, avec pour seule réponse le silence du monde.

De cette confusion naissent des modes d’existence disparates. L’ennui, l’angoisse, la mélancolie ; le divertissement par le travail et la suractivité comme thérapie contre la sécheresse de l’âme ; les discours, le bavardage ; ou les pitreries. Les personnages oscillent entre ces états, à l’image d’Ivanov qui passe de la suractivité brillante à l’impuissance devant ses terres orphelines, rongé par le remords et la culpabilité envers sa femme Sara pour laquelle il n’éprouve plus aucun amour.

On parle énormément chez Tchékhov. On pérore, philosophe, rêvasse. On aligne les lieux communs pour remplir le vide de l’existence. Des lieux communs sentimentaux, nostalgiques. Sans hiérarchie. On discourt des choses les plus insignifiantes et puis soudain, au milieu d’elles, jaillit l’idée de la mort. On parle de petits événements et puis soudain surgit le vide de sens. Les pires d’entre nous transforment les discours en idéologies, tel Trofimov dans La Cerisaie qui plaque un schéma préétabli sur des situations insaisissables. De grandes idées non connectées au réel. Personnage inutile, il ne fait que philosopher, ne propose rien d’autre que de jeter la clé dans la rivière du domaine. C’est le futur bolchevik, en tous points le futur François Ruffin, porteur de grands messages, appelant à se battre pour le peuple, armé de poncifs, mais qui ne fait jamais rien de concret. L’inutile. Lvov est une autre version de ce personnage, un type insupportable, jeune médecin doctrinaire et moralisateur qui jette l’opprobre sur Ivanov. Tchékhov combat les discours emportés par l’ironie. Dans la vie, il construisait des écoles, s’occupait des gens, les soignait. Il faisait attention aux gens, pas au peuple, aux gens.

A l’inverse des idéologues, certains personnages ont les pieds sur terre. Mus par le progrès social, pragmatiques, ils profitent de l’irrésolution ambiante pour parvenir à leurs fins, comme Lopakhine dans La Cerisaie, ou Natacha, la femme d’Andreï dans les Trois Sœurs. Tous deux prennent possession de la maison, mais jamais de manière univoque. Lopakhine pleure quand il triomphe, Natacha est un personnage assez ignoble auquel on ne s’identifie pas.

Le présent n’existe pas. Evanescent, il est ennui, confusion et bâillements. Le passé est tour à tour l’âge d’or et celui de la défaillance des pères, comme dans Platonov. Le futur est fait de promesses sans cesse reportées, de projets inaboutis transmis de génération en génération. Irina, Olga, Macha, les trois sœurs, vivent dans des contradictions et des professions de foi que la vie contrarie. Andreï leur frère finira cocu et fonctionnaire de l’administration locale, lui qui était promis à un grand avenir.

En 1900, au sommet de sa gloire, Tchékhov écrit les Trois sœurs, un tableau du quotidien de trois sœurs et leur frère qui, réunis pour la mort d’un père idéalisé à l’enterrement duquel pourtant personne ne vient, décident de partir à Moscou. « Le retour à Moscou » c’est le futur et le passé. La nostalgie et le rêve. C’est l’enfance, le paradis perdu, une construction mentale dont les sœurs ont fait l’expérience, une utopie rétroactive.

La vie elle a passé, on a comme pas vécu.

Cette phrase résume La Cerisaie, et toute l’œuvre de Tchékhov. Nous sommes des propres à rien. Nous essayons mais n’y arrivons pas. Tout, dans nos vies, est condamné par la ruine. Les jardins finiront délabrés, et les cours abandonnées. On ne retrouvera jamais Moscou. Dans les interstices d’un incessant bavardage, nous prenons conscience de notre endroit dans l’univers et soudain percevons cette présence dans sa totalité.

« Il neige, où est le sens ? » Comment interpréter quelque chose qui nous dépasse ? L’énigme de la vie. Des jours et des soirées interminables qui se suivent, dans quelque province imprécise, d’une Russie centrale incertaine.

Le temps passe, matériellement, minute après minute, dans une attente interminable. Nous passons notre vie à attendre. Mais quoi ? Le silence du monde, l’absence du monde nous hantent. Jusqu’à la conclusion d’Ivanov : « Je ne comprends pas ». Ce n’est pas du nihilisme, ce n’est que du désarroi.

Des crises ponctuent cette longue attente. Le troisième acte est celui des incendies, et des confrontations violentes. Mais l’espoir subsiste. Celui que les générations futures trouveront le sens. Que nous avançons à petits pas vers le sens. Ça viendra ; ça prendra un temps infini, mais ça viendra, avec de petites actions, en étant utile.

Sur fond d’une musique gaie et pleine d’entrain, la fin des Trois sœurs est bouleversante. « Il faut vivre, il faut vivre ! » « Un jour viendra où l’on saura pourquoi tout cela, pourquoi toutes ces souffrances ». « Comme on a envie de vivre ! »

« Nous allons vivre ! »

Trois pièces

Tous des oiseaux, de Wajdi Mouawad

C’est un voyage dans tous les sens du terme. D’abord jusqu’au vingtième, un périple de quarante minutes le long d’avenues enténébrées plongées dans le froid hivernal, pour rejoindre un temple de la culture sorti de nulle part, le Théâtre National de la Colline. Avec son mélange maison de fougue, d’énergie et de naïveté, Mouawad le Libanais, raconte l’histoire d’une famille juive de Berlin dont le fils tombe amoureux de Wahida, une Palestinienne de New York. Tout ce monde se retrouve à Jérusalem à la recherche des origines du père en compagnie d’une mamie méchante et drôle. Dans ce qu’on peut appeler une fresque, Mouawad mêle avec virtuosité les langues – anglais, hébreu, allemand, arabe – et les colères et les rages, dans une confusion paroxystique des identités. Chaque dialogue, chaque scène semble investie par des décennies de conflits, de haines, de morts, de crimes, perpétrés au nom d’un lopin de terre. Si la jouissance n’est pas totale – comme elle l’était avec Des femmes, l’adaptation de Sophocle que j’avais vue à Avignon (Trachiniennes, Antigone, Electre) – c’est parce que les motifs sont convenus, en tout cas pour un public comme moi ayant vécu au cœur de ces conflits : relation conflictuelle père-fils, Roméo et Juliette en terre sainte, Léon l’Africain figure du sage multiculturel …

Les Damnés, d’Ivo van Hove, d’après le film de Visconti

Une adaptation flippante et éblouissante du film, avec une troupe exceptionnelle, mention spéciale à Denys Podalydès qui se donne à fond et même à l’insupportable Guillaume Gallienne, excellent dans le rôle de Friedrich Bruckmann pactisant avec les nazis. Le moment fort de cette pièce, sans doute la meilleure des trois, c’est la nuit des longs couteaux avec son cérémonial homo-érotique s’achevant dans un bain de sang effroyable. Ivo van Hove utilise la technique de la vidéo qui suit en temps réel les acteurs et qui m’impressionne par sa virtuosité tout autant qu’avec Frank Castrop cet été à Avignon. Les Damnés est une représentation du mal autrement plus flippante que l’anecdotique Ordre du jour, lauréat du Goncourt cette année.

Trois sœurs, de Simon Stone, d’après Tchékhov

J’avais beaucoup aimé Ibsen Huis du même Simon Stone à Avignon, qui gravitait autour d’une maison de vacances en verre et d’une figure terrifiante de père. Le dispositif est similaire ici, avec la maison de vacances qui tourne sur scène et autour des thématiques tchékhoviennes. Sans héros, sans intrigue, sans issue, Les Trois sœurs évite dans sa peinture d’une famille et de ses désillusions, les figures de style classiques de l’exercice (conflits bergmaniens entre mère et fille, entre sœurs, souvenirs resurgissant du passé, secrets qui minent la famille). Il y a chez Tchékhov une sorte d’insignifiance et d’absurdité du temps présent. Stone a pris le pari de transposer la pièce, les personnages et leurs caractères inchangés de nos jours. Il réussit à capter cet air du temps, peut-être trop, au risque d’une synthèse systématique des tics de nos sociétés. Il y a je ne sais quoi qui manque dans cette adaptation, peut-être la longueur, peut-être une trêve dans le chaos de tous les instants, qui aurait permis l’approfondissement et une plus grande intimité avec ces sœurs qu’on aurait aimé mieux connaître, qui sont toujours occupées à quelque chose (faire griller des saucisses, chier, faire l’amour, ranger les cartons…). Il y a peut-être trop d’action, de distractions, et un manque de conversation pure, languissante, qui aurait permis aux personnages de révéler ce qui se dissimile sous leurs traits de caractère parfois archétypaux.  

Avignon 2017

Cela fait du bien de revenir après deux ans d’absence ; retrouver la ville quittée, inchangée, suspendue dans le temps ; son pont sur le Rhône, scintillant au pied de la montagne enneigée ; la beauté de ses rues désertes, de ses cours surprises ; la fureur de son vent ; le tumulte assourdissant de ses cigales déchaînées. Cela fait du bien aussi de retrouver la paix souveraine qui règne à Villeneuve où je loge.

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La première est celle de Frank Castorf, Das Leben des herrn de Molière, d’après La Cabale des hypocrites et le Roman de Monsieur Molière, deux pièces de Boulgakov. C’est au « parc des expositions » et y arriver à vélo – je loue un vélo pour mes déplacements – est une épopée. Pour éviter la N7, Google maps me fait emprunter des « chemins » perçant des vergers, longeant des canaux, s’enfonçant dans des impasses, côtoyant des TGV. Une heure à traverser d’interminables routes tantôt désertes tantôt sillonnées par des voitures, comme autonomes, fonçant à cent à l’heure, avec la sensation ambivalente de dépaysement radical et de peur de se perdre, de se retrouver ailleurs, nulle part, car que foutrait le festival dans ce non-lieu étrange, qui se révélera être un parc des expositions immense, à l’abandon, près d’un aérodrome, avec, au milieu de hangars abandonnés, une sorte d’église circulaire où se joue la pièce.

Laquelle pièce est lourdingue. Six heures en allemand surtitré. Les comédiens hurlent, crachent, suent, courent d’un bout à l’autre de l’immense scène, sur un seul mode : l’hystérie. Bien qu’il me répugne de m’adonner à ces catégorisations ethniques de l’art, je qualifierais cette lourdeur de toute germanique, je la comparerais à certains Fassbinder, que l’auteur met du reste en scène dans cette pièce, ou aux films de Maren Ade. Il y a une sorte d’exhibition des laideurs humaines en de très gros plans flasques, sirupeux, visqueux, augmentés d’un humour morveux. Nous avions dîné une fois dans un restaurant trois étoiles Michelin dans un bled paumé au fin fond de la forêt noire et au bout du cinquième ou sixième plat, quand le serveur nous présentait le suivant dans une pompe caricaturale, nous avions une envie irréversible de gerber ; nous allions les uns après les autres aux toilettes et le kitsch de la décoration dorée ne soulageait pas cette envie de dégueuler tous ses intestins. C’est un peu cette sensation que je veux décrire ici.

Le fil rouge de la pièce est la vie de Molière, son rapport à Louis XIV, au clergé, à Madeleine Béjart, à sa sœur (ou sa fille) Armande, pour laquelle il la quittera, vie à laquelle s’entremêlent des scènes de tournage de Fassbinder et son rapport aux producteurs et d’autres de Phèdre, du Cid, et de Molière – L’Avare, Scapin, Le Bourgeois gentilhomme. Tout cela est censé représenter les rapports entre art et pouvoir. Peut-être, dans la tête de l’auteur ; dans la réalité c’est un fourre-tout indigeste avec des tunnels de dialogue imbitables, d’autres réussis (la scène des voyelles du Bourgeois gentilhomme, celle entre le roi et l’archevêque qui le supplie d’interdire Tartuffe…) qui rappelle le cinéma d’un Zulawski. Le sujet est en soi intéressant, surtout pour l’art du théâtre où les commanditaires sont souvent liés aux pouvoirs publics, comme à Avignon, festival financé par l’Etat sous une forme ou une autre, où des élus locaux ont leurs places réservées, etc.

Malgré le fatras général, ou à cause de lui, il y a quand même quelque chose d’impressionnant dans la disposition scénique et la virtuosité de la mise en scène. Le parc des expositions est un espace immense, ce n’est pas une scène, c’est un plateau vide qu’il faut conquérir, partitionner, dompter. Si on oublie la pompe du sujet, si on accepte l’arbitraire des situations télescopées, on peut être fasciné par la manière dont Castorf et son scénographe affrontent cette immensité. Ils créent trois lieux dans le lieu : une carriole qui doit faire référence à la roulotte itinérante de la troupe de Molière, un salon kitsch qui doit représenter le lieu du pouvoir et des tractations et une chambre royale tapissée de tentures aux monogrammes Louis Vuitton et surmontée d’un disque frappé de la marque Versace dans laquelle un Louis XIV infantile et dégueulasse est vautré. Les comédiens vont se déplacer d’un lieu à l’autre et les lieux vont eux-mêmes se déplacer dans une cinétique étourdissante, qui doit avoir été minutieusement préparée mais donne une impression d’improvisation. A propos de Versace, il y a un côté rap, un côté street dans la vulgarité des costumes et déguisements surchargés, l’énergie des corps, leurs rapport à la spatialité. Les comédiens passent d’un lieu à l’autre, mais le plus clair de leurs temps ils sont entre ces lieux, dans la rue en somme, dans le non-espace théâtral, dans une coulisse ouverte, à courir, hurler, gesticuler, roter, suivis en permanence par une caméra à l’épaule virtuose qui crée des plans tantôt d’une laideur insupportable, tantôt d’une grande beauté, d’autant plus grande qu’elle est accidentelle, que les plans sont conçus devant nous, en live. Beauté des lumières, des gros plans, des superpositions de plans : une action au premier plan, une autre au deuxième, un fou furieux qui détale au troisième, puis un visage halluciné qui s’interpose entre le premier et la caméra, ainsi de suite. Le grand écran, transparent, se mélange à l’arrière-scène lumineuse. Par intervalles, les comédiens s’affranchissent de ce dispositif, réussissant à semer la caméra, et s’évadent de la pièce pour poursuivre leur numéro sans sonorisation, on les entend alors à peine. Toutes ces actions concomitantes, toutes ces hystéries enchevêtrées, avec leurs différents modes de représentation, finissent par donner le vertige. La force de la pièce est dans l’élaboration de ce matériau mouvant, en gestation, en ébullition, dans une théâtralité excessive, gueularde et orgastique.

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J’ai l’impression que les gens aiment détester Olivier Py, le directeur du festival, personnage boulimique présent sur tous les fronts. Jalousie ? Envie ? Volonté de lui faire payer son succès ? Antipathie sincère ? Que sais-je ? Il présentait Les parisiens cette année, une adaptation d’un roman qu’il a récemment publié et j’ai l’impression qu’il y avait dans les rues de la cité des papes un jeu consistant à trouver tous les points de vue possibles pour descendre la pièce. Je ne vais pas dire que j’ai adoré, mais à la fois par esprit de contradiction et comme disent les commentaires du public sur Allo Ciné parce que « j’ai passé un bon moment », je vais prendre la défense d’Olivier (comme on dit à Avignon).

D’abord il faut savoir louer l’énergie, le travail, la capacité de se dépenser du mec. Le mec publie un pavé de 540 pages en octobre, nous sommes en juillet et il a déjà écrit et mis en scène une pièce de 4 heures. Comment qu’il fait ? Soit il emploie une armée de nègres, soit c’est la coke, soit c’est une force de la nature parce qu’en parallèle il a un job, directeur de festival, qui n’est pas une mince affaire, parce qu’en parallèle il a mis en scène Hamlet avec des détenus de prison.

Malgré un début un peu poussif, genre la longue tirade convenue et boursouflée sur les Parisiens, la pièce tient la route, il faudrait être de mauvaise foi pour ne pas le reconnaître. C’est l’histoire d’Aurélien, un garçon de province qui « monte à Paris », devient l’amant d’un chef d’orchestre de l’Opéra et le protégé de Jacqueline, une intrigante qui fait et défait les réputations et les carrières. En Rastignac gay heureux d’offrir son cul, il conquiert progressivement la ville avec une énergie vitale et sexuelle qu’il met au service du théâtre, de causes politiques et d’amitiés sincères. Aurélien rencontre un autre très beau garçon, Lucas, poète ténébreux autant que lui est lumineux, en pleine souffrance existentielle, pour des raisons obscures, quelque chose comme une relation compliquée au père. Malgré la forte présence de Lucas sur scène et de belles scénographies à l’hôpital où le père se meurt (lit, fresque représentant le christ, néon qui clignote, père cadavérique débitant des inepties ésotériques), je trouve cette partie Lucas un peu chiante, même si je vois l’intention de donner de la profondeur à un propos globalement inconséquent (des types qui passent leur temps à rêver de nominations, de cul et de branlette, pour résumer). Le problème, c’est que le dialogue est ampoulé et sous prétexte de profondeur et malgré le fait que les comédiens hurlent pour faire « conviction », je ne suis pas sûr qu’il ait un sens en fait. C’est bizarre ce goût français des aphorismes que l’on retrouve de La Rochefoucauld à Beigbeder, cette propension à vouloir expliquer la vie en une seule phrase, en un seul slogan (genre : nous sommes et il faut que nous soyons pour être (il faut hurler pour créer l’effet attendu), ou (toujours hurler) Dieu est absent mais c’est dans cette absence qu’il faut trouver sa présence). J’ai vu un nanar interstellaire de Beigbeder, le genre tu sais pas si c’est pour rire ou pour de vrai, et c’est comme ça pendant deux heures, chaque phrase résume en quelques mots la vie, l’amour, l’amitié, la littérature, l’art, etc. Revenons à Py. Sa pièce se déroule sur fond d’une vie parisienne clinquante vue par un provincial, Py lui-même, encore épaté – après toutes ces années ! – par la magnificence des hôtels particuliers, la drogue, les fameuses backrooms où toute l’élitocratie locale va se dilater le cul au frais du contribuâble. A noter que parmi ceux qui nous gouvernent il n’y en a pas un qui soit straight, ni même un qui soit homo genre en couple pépère qui mate des séries en bouffant des sushis ; ils ont tous besoin de choses moins banales comme se faire enculer par des chiens, avaler des excréments, déguster leur propre foutre, etc. Le catalogue des perversions fait ici plus rire que choquer, peut-être cela choquait-il dans les années 1990 mais quand avec You Tube t’es à deux clics d’un porno zoophile, les frasques d’un conseiller culture ventripotent dans les backrooms ont du mal à émouvoir. Donc, portrait de la scène culturelle parisienne, destin de deux provinciaux dans la ville lumière et galerie de personnages réussis, du chef d’orchestre, aux aspirants directeurs d’Opéra (un des fils narratifs est la rivalité entre deux amants pour le poste de directeur de l’Opéra de Paris), aux pique-assiettes des palais républicains, à un inénarrable Frédéric Mitterrand en chemise moutarde, cupide, stupide et lubrique. C’est caricatural, mais c’est marrant.

Les trois personnages que je préfère sont Jacqueline, l’intrigante ; Catherine, la grande comédienne du français complètement tarée inspirée de Christine Fersen ; et Laurent Duverger, une espèce de Pierre Bergé d’une méchanceté savoureuse qui décide de tout dans les coulisses en signant des chèques en en insultant les récipiendaires. Là, les dialogues sont réussis, enlevés, rapides, les phrases courtes, drôles, compréhensibles et sans aphorismes, sans révélation du sens de la vie autre qu’au deuxième degré.

Intra-muros, dans les files d’attente, en bouffant les plats dégueulasses des brasseries d’Avignon, on accuse Py de naïveté. Peut-être qu’en effet le portrait de ces lécheurs de cul qui sous couvert d’art ne cherchent que leur prochaine nomination est-il attendu, mais je trouve touchant le fait même pour Py d’être touché voire révolté par cette triste réalité, après avoir écrit tant de bouquins, mis en scène tant de pièces, dirigé l’Odéon, le fait d’avoir préservé cette belle naïveté de provincial qui débarque à Paris dans une chambre de bonne à vingt ans, c’est quand même de la balle.

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J’aime à Avignon le fait de pouvoir voyager, dans le temps, dans l’espace, entre les univers. Il suffit de quelques minutes à vélo pour passer de celui fantasque, queer, grotesque, excessif des Parisiens, à celui sombre, tourmenté, tempétueux de La Princesse Maleine de Maeterlinck au cloître des Célestins, dans une mise en scène de Pascal Kirsch. J’avais vu Intérieur du même auteur dans une mise en scène éblouissante de Claude Régy, un des plus beaux spectacles qu’il m’ait été donné de voir. On n’atteint pas ici le même niveau d’achèvement artistique, mais je suis plus indulgent que d’autres spectateurs. Profondément sombre, la pièce détourne un conte de fée des Grimm pour en faire une histoire tragique de crime dans un château glacial, dans un pays étrange au nom étrange, au milieu de la nuit angoissée, cerné de marais et de jardins crépusculaires. Le cloître des Célestins était le lieu idéal pour créer la pièce. Ce soir de juillet, le vent tape fort dans les deux grands arbres de la cour qui souffrent le martyre. Dehors, la tempête fait rage et Maleine, interprétée par une comédienne au regard absent, est cloîtrée dans sa chambre, assaillie de visions cauchemardesques, répétant en boucle les mêmes phrases tourmentées. Suit le meurtre, à la fois grotesque et tragique, meilleur moment de la pièce, laissant le corps de l’héroïne dans une robe blanche, étendue sur le sol, et son image projetée sur un écran vidéo, comme une trace évanescente de la pureté assassinée.

Le lendemain, nouveau voyage, en Afrique cette fois, pour un spectacle de danse époustouflant (Tichèlbè, Sans repères, et Figninto – l’oeil troué), puis dans la Bosnie des années 1990 dans Memories of Sarejevo (le Birgit ensemble), qui sous forme d’un documentaire théâtralisé raconte l’histoire de cette guerre déjà oubliée, qui a duré trois longues années, en Europe, que celle-ci a fait preuve d’une affligeante impuissance, et à sa suite les Casques Bleus. C’est Bill Clinton qui est intervenu et a mis fin aux combats en partageant le pays entre Serbes d’une part et Croato-Musulmans de l’autre. La pièce alterne des moments drôles, avec d’autres tragiques, pour quelqu’un comme moi qui ai vécu une guerre similaire, et offre une vision caustique de l’impuissance politique.

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L’apothéose de ma parenthèse Avignon 2017 sera Ibsen Huis, une adaptation libre de plusieurs pièces d’Ibsen par le metteur en scène australien Simon Stone, dans la cour du Lycée Saint-Joseph, en néerlandais surtitré français.

Au milieu de la grande cour murée, aux fenêtres murées, a été placée une maison d’architectes aux grandes bais vitrées, comme un inquiétant monolithe venu d’ailleurs, comme un bloc de transparence et de légèreté au milieu d’un cadre carcéral et grisâtre. Pendant quatre heures, la maison va tourner sur elle-même comme si une caméra en explorait tous les angles, révélant la vie, les secrets, les drames, les déchirures, d’une famille d’Amsterdam qui y a passé ses vacances de 1964 à nos jours. Le premier acte est un peu lent, poussif ; on fait connaissance avec les différents membres de la famille, les secrets sont suggérés, sans cohérence encore ; la surface de la normalité bourgeoise se fissure. C’est après l’entracte, dans les deuxième et troisième actes, sur les bribes de la première partie, qu’Ibsen Huis atteint des sommets. La maison est déconstruite, nous remontons aux temps de sa construction, et après les passages abrupts entre périodes de la première partie, le temps se fluidifie, les époques s’entremêlent, les personnages voyagent à travers les années, jeunes, vieux, jeunes encore, comme s’ils étaient la somme de tous ces étés, la somme de tous ces instants gravés en eux, la somme de tout ce qu’ils ont été à un moment ou un autre de leur vie. Alors certes, cette famille accumule un nombre invraisemblable de malheurs : inceste, SIDA, trahisons, disparitions, suicides, folies, mais on finit par l’accepter malgré l’irréalisme de l’acharnement du sort sur elle, non pas tant comme une histoire plausible mais comme la somme les toutes les histoires possibles au sein d’une famille. J’admire la qualité des dialogues, leur simplicité – c’est de l’anti-Py –, l’absence de philosophie et de hurlements.

La fin est visuellement éblouissante. C’est une hécatombe. On quitte cette famille sans espoir de réconfort, sans espoir de rédemption, dans la noirceur d’une nuit où même les souvenirs heureux sont à jamais éteints.

Mais la lueur existe. Comme ce personnage de Kiarostami qui se pend à un arbre, tombe, fait tomber des cerises, en mange, en découvre le goût et celui de la vie, j’ai vu la lueur. Je rentre à vélo à Villeneuve dans la nuit fraîche, et en traversant le Rhône, je surprends le pont Saint-Bénezet illuminé, immobile, suspendu dans son élan, en équilibre parfait sur son socle muable d’eaux, une forme lumineuse parfaitement dessinée, présente, là, dans une sorte d’éternité. Cette lueur, c’est la beauté.

Avignon 2014

Une bonne édition, sept pièces vues, cinq in et deux off, aucune déception. Sept pièces très différentes en provenance de nombreux pays, Japon, Inde, Roumanie, France, Nouvelle Zélande, Chine, décrites ici dans un ordre croissant de préférence.

 

La fuite, de Gao Xingjian (festival off)

 

L’auteur a reçu le prix Nobel de littérature en l’an 2000 mais, au regard de cette pièce, sans doute pour des raisons politiques. Ce n’est pas exactement nul, mais cela reste convenu. Deux hommes et une femme se réfugient dans un théâtre délaissé après l’intervention de l’armée qui écrase dans le sang un soulèvement étudiant. Ils se livrent alors dans un énervement permanent à une conversation pompeuse émaillée de poncifs sur les illusions et désillusions révolutionnaires, l’idéalisme des jeunes, le cynisme de l’écrivain revenu de tout, la lutte perdue d’avance contre la dictature et, par un curieux glissement, la place de la femme dans la société, son rôle de mère… La pièce était servie par trois jeunes comédiens pleins d’énergie qui se donnaient à fond pour la défendre, s’y investissaient physiquement avec une vraie passion du jeu.

 

Solitaritate, de Gianina Carbunariu

 

A travers cinq histoires courtes, l’auteur dresse un portrait critique et ironique de la Roumanie d’aujourd’hui et de sa nouvelle classe moyenne. Comme souvent dans ce genre d’exercice, certains épisodes sont plus réussis que d’autres, notamment celui de l’enterrement d’Eugenia Ionesco, grande actrice roumaine, alter ego de l’illustre dramaturge avec lequel Gianina règle ses comptes de manière jouissive. Les deux épisodes de la bonne philippine soumise et de ses employeurs transformés en salauds ordinaires sont assez convenus et traînent en longueur. Le cancéreux qui vend tout ce qu’il possède pour pouvoir se soigner ou le taxi au bord de la crise de nerfs montrent les souffrances sociales, vingt-cinq ans après la fin du communisme et la découverte des inégalités et injustices consubstantielles au capitalisme. Autre travers d’une jeune auteure, vouloir mettre trop de choses dans la pièce, la surcharger de messages et d’idées, comme si chacune devait absolument être mise en scène – nous décrirons dans un instant la formidable économie de moyens d’un metteur en scène de la maturité, Claude Régy. Ainsi, toute cette histoire de séparation entre la scène et les spectateurs et son parallèle avec le mur, la ligne de démarcation, qui sépare la classe moyenne des Roms, est-elle trop théorique et ne s’intègre-t-elle pas dans le portrait fragmentaire et, dans ses meilleurs moments, caustique d’une nouvelle bourgeoisie en gestation.

 

La famille Schroffenstein, de Heinrich Von Kleist, mise en scène de Giorgio Barberio Corsetti

 

Il s’agit de la première pièce de Kleist, écrite à vingt-quatre ans et inspirée de Roméo et Juliette de Shakespeare. Mélange détonnant de farce, de tragédie, d’absurde surréaliste, de morbidité comique, de lyrisme cauchemardesque, dans la belle langue de Kleist, elle est jubilatoire. C’est une sorte de parodie de Roméo et Juliette, avec des personnages des plus bêtes, des massacres des plus gores et un final tragique et hilarant. La mise en scène de Corsetti est ingénieuse et efficace, avec un décor modulaire fait de plans en acier inclinés, montants et descendants, en perpétuelle reconfiguration, orchestrant la circulation nerveuse des corps. Les scènes sont entrecoupées de morceaux rock en accord avec l’énergie vitale de l’ensemble, celle de la jeunesse, de l’auteur, des personnages et des comédiens. Ces derniers sont des élèves de l’ERAC (une école d’acteurs à Cannes) et, même s’ils manquent parfois de précision et de concentration, leur fougue est stimulante et leur plaisir de jouer communicatif.

 

I AM, de Lemi Ponifasio

 

Le spectacle a été sifflé. Long, complexe, parfois hermétique, sinon lourdingue, il n’en demeure pas moins visuellement splendide, au point que j’ai surpris une spectatrice reprocher au chorégraphe de ne pas nous avoir livré des photos au lieu d’une pièce de théâtre. L’auteur entend dénoncer les horreurs de la première guerre mondiale et ses vingt millions de morts par une série de représentations stylisées et chorégraphiques de l’horreur. A chaque fois, il prend le temps de créer une composition picturale puis de la faire vibrer, de la pousser jusqu’à ses limites, comme dans la sublime scène où le mur ancien du palais des papes se retrouve entièrement couvert d’une écriture manuscrite fiévreuse et de versets illuminés. On assiste aussi, dans un moment poignant, très fort, à l’interminable danse contorsionnée d’un corps qui tombe sous des balles invisibles en tremblant et tournant sur lui-même. En arrière-plan, une bande-son angoissante nous parvient comme une onde tellurique des confins de la guerre et des ciels rageurs. D’autres scènes assènent avec un calme souverain une violence insoutenable, comme celle dans laquelle une vingtaine de comédiens viennent tour à tour cracher sur une femme à la tête rasée, ou celle de la crucifixion finale d’un corps sur lequel on lance des projectiles de sang, sur un plan incliné en métal noir avec, en arrière-plan, d’abondantes chutes de larmes qui inondent le mur du palais, tellement longtemps qu’il semble se décomposer, renoncer à sa matérialité pierreuse et se transformer en pure image grondante. Ces installations sont entremêlées avec des chœurs maoris et samoans – Ponifasio est originaire de Nouvelle Zélande – de longues complaintes mélancoliques et mystiques, implorant la clémence de Dieu et interrogeant son silence. Le tout se termine par le chant élégiaque d’un muezzin qui lance « Allah ou akbar » du haut du palais des papes.

 

Faire danser les alligators sur une flûte de pan (festival off)

 

Il s’agit d’une pièce avec le génial Denis Lavant, campant Céline et déclamant deux heures durant des morceaux choisis de sa correspondance. Ceux-ci retracent en filigrane sa vie, du Voyage, son succès phénoménal, à Mort à crédit, à la guerre, à Bagatelles pour un massacre et L’école des cadavres, à l’exil, la réclusion à Meudon, Féérie pour une autre fois, D’un château l’autre, les dernières lignes de Rigodon et la mort. Denis Lavant, donc, exceptionnel, hurlant deux heures durant la haine, la haine de tout et de tous, la haine de soi, dans une langue sidérante de puissance, de drôlerie, d’ivresse sémantique, de véracité orale, d’emballement métaphorique, de jubilation argotique. La salle était pliée de rire car jamais haine n’a été aussi jouissive. Dans ses lettres, Céline est dans l’excès et la mauvaise foi mais malgré tout la vérité, l’acuité de ce qu’il vitupère est saisissante. Sur la manière par exemple dont Voyage a littéralement secoué le roman, le sortant de sa torpeur, de sa joliesse mollassonne, de son ennui profond – dans lequel pourtant elle se retrouve aujourd’hui, en tout cas en France, en l’absence d’un Céline. Sur le rôle des éditeurs – à moitié épicier, à moitié maquereau – ou des critiques. Sur le style, l’écriture, la musicalité de l’écriture, la transposition du parler dans l’écrit, sur le travail de l’écrivain qui consiste à gommer le travail, à donner l’impression de la facilité, de la fluidité, alors que pour chaque page publiée des centaines d’autres rejoignent les nuits stériles de labeur. Il y a là une description déchirante de la difficulté de créer, du supplice de créer. Et c’est la haine qui traverse ces cris, comme une pulsion venant des tréfonds de soi, qui a pour source la haine de soi, qui se démultiplie, prolifère, se transfigure en haine de tout. Le long passage dans lequel Céline passe en revue les écrivains contemporains, est proprement mythique. Les éclats de rire fusent à la description de Proust, l’enculé, hanté d’enculade, « 300 pages pour dire que tutu a enculé tata, c’est long, laconisme ! toute l’œuvre de Shakespeare tient en cinq cents page », à la description de Gide, autre enculé qui a eu le prix Nobel parce que les jurés suédois devaient avoir une obsession de l’anus, de Sagan, d’Aragon – haï au plus haut point – de Sartre bien sûr qui jadis lui dédia un livre puis plus tard se joignit à la horde de la détestation, lui qui pompa l’existentialisme chez un allemand nazi, etc. etc. Nul à part Villon, Shakespeare, Hugo, deux ou trois autres, ne trouve grâce aux yeux de Destouches. Il y a aussi un portrait fou et d’une actualité folle de l’intellectuel médiatique qui pose dans les journaux. Exceptionnelle description de la fatuité, de la vanité outrecuidante de ces intellectuels qui, dans quelques années, sombreront dans l’oubli. Quelque part, il faut dire qu’il a raison. Il avait prédit que trois de ses livres resteront, Voyage, Mort à crédit et Guignol’s band. C’est vrai, au moins pour les deux premiers. Qui franchement lit encore aujourd’hui Giraudoux, Aragon, Sartre, Gide, tous ces auteurs du moment dont l’œuvre est démodée. Bizarrement, c’est avec Sagan qu’il est le moins féroce et bizarrement c’est peut-être elle qui reste encore lisible de nos jours…

 

Mahabharata – Nalacharitam, mise en scène de Satoshi Miyagi

 

Chaque année à Avignon, mon moment préféré est le spectacle à la Carrière de Boulbon. Avec son cadre aride, minéral, poussiéreux, émettant les dernières ondes de la chaleur terrassante du jour, je la préfère à la cour d’honneur. J’aime le côté antique de ce lieu naturel de théâtre. Je suis rarement déçu à la carrière de Boulbon. Contrairement à la cour d’honneur qui écrase le metteur en scène, la carrière transcende l’œuvre, l’élève. Ce Mahabharata est un pur ravissement, un pur moment d’exaltation musicale et picturale, un pur moment de divertissement. Le texte appartient à la littérature indienne Itihasa (« cela s’est vraiment passé », en sanskrit) et date de 2500 avant JC. De la saga épique de 200000 vers, Satoshi Miyagi n’a retenu que le Nalacharitam, l’épisode du roi Nala, son histoire d’amour contrariée avec la princesse Damayanti, et l’a adapté dans la tradition – modernisée – du théâtre japonais avec costumes blancs en papier, orchestre de percussions, chanteurs et danseurs et récitant qui, dans la tradition du théâtre nô, retranscrit les dialogues et les pensées de tous les personnages dans une suite de tableaux vivants, plus beaux les uns que les autres. Le metteur en scène réussit avec maestria ce mélange de cultures, de traditions et de modernités : « Ce qui caractérise ma mise en scène, explique-t-il, c’est la division des comédiens en trois groupes : ceux qui agissent, ceux qui content et ceux qui jouent des instruments. Cette façon de diviser les tâches se trouve non seulement dans le nô, le bunraku et une partie du répertoire du kabuki, mais aussi dans le kutiyattam indien. »

 

Intérieur, de Maurice Maeterlinck, mise en scène de Claude Régy

 

Claude Régy avait déjà mis en scène la pièce de Maeterlinck en 1985. Il la reprend cette fois avec des acteurs japonais, en japonais, à la demande de Satoshi Miyagi, directeur du Shizuoka Performing Arts Center, un lieu de théâtre idyllique, à une heure de Tokyo, qui accueille des metteurs en scène étrangers. La mise en scène de Claude Régy est bouleversante. Il faut, pour y plonger, observer un cérémonial. Avant même d’entrer dans la salle, il est demandé aux spectateurs de faire silence. Étonnamment, ceux-ci s’exécutent. Même les éternels tuberculeux qui, dans toute salle de spectacle, crachent du sang en toussant sans arrêt, cette fois ce taisent. Nous pénétrons dans la salle à pas de loup et prenons place en faisant le moins de bruit possible. La salle et la scène sont dans le noir complet. Les minutes passent. Le silence s’installe. De manière imperceptible, l’aube révèle des corps noirs qui se dessinent, lentement, cela donne l’impression d’une apparition irréelle. La scène est divisée en deux, l’intérieur et l’extérieur, délimités par des nuances différentes de sable beige. Aucun élément de décor. A l’intérieur, une famille entourant un enfant endormi à même le sol. Leurs mouvements sont lourds et inquiets. A l’extérieur, un vieillard et un étranger. Il est question d’un drame qui a eu lieu ailleurs, hors champ, que ces deux personnages bibliques décrivent, avec un débit excessivement lent, une musicalité lancinante, un phrasé haché. La fille de la famille dont ils observent les mouvements a été retrouvée noyée. La famille ne le sait pas encore. Elle ne le saura qu’à la fin de la pièce. Mais dans leurs mouvements pesants, l’inquiétude se ressent, le drame pressenti inexorablement se confirme. Deux enfants regardent longuement par la fenêtre. Le cortège funèbre – on ne le verra jamais – s’approche. Il est presque là. Chaque réplique est suivie d’un long silence. Et puis – bouleversant – le vieil homme pénètre dans la maison. On le voit parler au père, pendant de longues minutes, que lui dit-il, comment lui présente-t-il la chose ? Dans un bruit étouffé de pas synchrones, à l’instant même de la révélation, la famille se précipite à l’extérieur, et disparaît dans le noir. Au milieu de la scène, l’enfant dort toujours, paisible. La lumière baisse, insensiblement, bientôt elle n’éclaire que son corps, le recouvre d’un halo embué et lunaire, le corps semble léviter, monter au ciel, comme s’il était la mort au sein du foyer, présent pendant tout ce temps. Il disparaît. On reste là, effondré, incapable de bouger, incapable d’applaudir.

Tartuffe, de Molière, mise en scène de Luc Bondy

Malgré tout (on verra dans un instant pourquoi « malgré tout »), le texte en vers de Molière est d’une force et d’une actualité saisissantes. Mais théorisons un instant sur le rapport entre le texte et la mise en scène au théâtre. Premier cas de figure, le texte passe au second plan et la mise en scène est le principal enjeu. Cela peut donner des choses magnifiques, comme c’est (ou en tout cas c’était) le cas à Avignon. Deuxième cas de figure, l’on s’attaque à un grand texte, du Tchékhov, du Shakespeare, du Molière qui, par définition, a déjà été mis en scène des dizaines de fois, pour lequel il faut donc trouver un nouvel angle, proposer une nouvelle lecture. Le texte et la mise en scène sont  alors en conflit, le texte intimide, la mise en scène cherche à s’imposer et les réussites sont rares. Si elle est conventionnelle, la mise en scène reste en deçà du texte, ne le sert pas à sa juste valeur, perd en légitimité (« à quoi sert une autre mise en scène ? »), si elle est radicale, elle risque de détourner du texte. Dans le cas de Tartuffe, la mise en scène de Luc Bondy est assez insignifiante mais réussit quand même à détourner du texte à cause de petits procédés, d’épiphénomènes, volontaires ou pas, qui créent une sorte de bruit de fond parasite, dans un contexte où les comédiens n’articulent pas bien. Le décor, très accessoirisé, avec un sol en damier qui perturbe le regard, incite ces derniers à de petits gestes traduisant un manque de concentration. Ils font systématiquement autre chose en disant le texte, comme si dire le texte était une activité secondaire, imposée, et que l’essentiel était dans l’autre activité, à savoir farcir un poulet, jouer avec ses doigts de pied, traîner bizarrement sur scène, grignoter dans son coin… Seule Clotilde Hesme en Elmire tire son épingle du jeu, avec sa capacité à moduler sa voix pour passer d’un registre à l’autre, du désespoir à la lucidité, de l’ironie à la sincérité émue. Une scène très réussie est celle où Tartuffe tente de la séduire épié par Orgon. Enfin, le dispositif scénique y est minimal, enfin on fait confiance aux acteurs et à Molière.

Le misanthrope, mise en scène de Michel Fau

Michel Fau prouve que l’on peut réussir la mise en scène d’une pièce classique sans modernisation excessive ou expérimentation hasardeuse, en mettant en avant le texte qui brille dans toute sa splendeur. Il privilégie un décor sommaire, bien que beau et joliment éclairé, n’utilise la musique elle-même classique qu’entre les actes et réduit les mouvements des corps sur la scène, privilégiant par moments des poses statuaires. En revanche, il multiplie les intonations du texte, dans une sorte de polyphonie musicale, de la grâce d’Eliante (une sublime comédienne dont le nom m’échappe), à l’espièglerie médisante et charmante de Célimène (Julie Depardieu, très bien), à la morgue d’Alceste, au ridicule drolatique d’Oronte (excellent) et de Clitandre. Chaque voix a son intonation propre, comme si elle était modulée par le caractère du personnage. On apprécie énormément ce respect, cet amour du texte qui mettent en avant sa modernité. Nous sommes alors saisis par la profonde violence de cette pièce, celle du désespoir d’Alceste et des rapports entre les hommes dans une cour pourrie où chacun n’est qu’objet de scrutation, livré à la communauté avec ses défauts et ses vanités, dans une sorte de Facebook de la cruauté.

Les fausses confidences de Marivaux, mise en scène de Luc Bondy

Cette pièce est une réussite totale. Le texte est sublime, d’autant plus sublime que léger, futile presque. En comparaison à Molière qui épate par sa virtuosité, Marivaux est l’auteur de la grâce, de la légèreté, de la facilité. L’un met en scène des rapports de force, entre le père et la fille, l’amant et l’amante, le valet et le maître, des rapports de domination et de violence que la ruse et la farce tentent de renverser, l’autre, Marivaux, s’intéresse à la séduction, et donc la manipulation. Chacun manipule et est manipulé, à la fois par les autres et par le hasard et les malentendus, dans une circulation étourdissante du désir.

On ne séduit pas physiquement mais à l’aide de mots, de complots amoureux, de pièges tendus auxquels on se retrouve soi-même pris. Chaque dialogue a plusieurs sens qui interfèrent avec les pensées du personnage livrées dans des apartés. C’est du House of cards amoureux. Il ne s’agit pas de prendre le pouvoir mais de conquérir l’autre et pour ce faire tisser son réseau de complices, d’agents, dont certains seront doubles. C’est jouissif. Il y a bien un procès comme dans Le misanthrope mais les personnages n’en profitent guère pour soumettre l’autre à leur joug. Un cœur ici ne se conquiert pas par la force mais par la stratégie et celle-ci, implicite, jamais dévoilée, n’en est pas moins en arrière-plan de la relation avec la personne aimée et enflamme le désir. Car les présupposés, les conjectures au sujet du cœur convoité ont ce pouvoir de le rendre plus aimable encore. La stratégie amoureuse n’a d’autre objectif que de perpétuer le désir, de prolonger le temps où la personne aimée n’est pas encore conquise, où l’imaginaire peut poursuivre son travail de cristallisation et se délecter des mille scénarios de dénouement heureux. Les comédiens sont tous excellents, surtout Isabelle Huppert/Araminte, intellectuellement stimulante – c’est une pièce sur le plaisir de l’intelligence. Un peu statique au début, voire terne face à la vivacité physique et spirituelle d’Isabelle Huppert, Louis Garrel en Dorante joue trop de sa désinvolture, mais son partenaire prend les choses en main et le hisse à son niveau, réussissant à créer entre eux une vraie tension érotique dans la scène où elle tente par mille détours de lui arracher l’aveu de son amour. Les autres comédiens sont excellents – Bulle Ogier, très drôle, ainsi qu’Yves Jacques qui campe Dubois  – et la mise en scène discrète, malgré quelques tics (les chaussures (?), le décor qui tourne qu’on a tellement vu, genre faut rentabiliser le mécanisme prévu à cet effet et subventionné par l’état au théâtre de l’Odéon) qu’on pardonne facilement et qui ne détournent pas de l’essentiel, le texte.