Hamlet à la Comédie Française (et aux chiottes)

Il faut, lorsqu’on se confronte un monument comme Hamlet, innover. Par conséquent, je ne vais pas critiquer la mise en scène de Dan Jemmett en raison de son choix radical de vulgarité, du fourre-tout farcesque, pop et jubilatoire, en totale contradiction avec la belle et poétique traduction d’Yves Bonnefoy, qu’il nous donne à voir. Pour cela, il suffit de lire la presse qui dézingue unanimement le travail du metteur en scène. Pour ma part, je m’en réjouis.

Dan Jemmett a transposé l’action dans un club-house. Un bar, un jeu de fléchettes, un juke-box, des toilettes et un urinoir tiennent lieu de décor dans les années soixante-dix. Cela confère à la pièce une esthétique vintage vaguement fassbinderienne et convoque une imagerie cinéphilique en adéquation avec les thèmes de la pièce : relations incestueuses, folie, pourriture et vulgarité. Le choix est arbitraire et uniquement dicté par le souci de choquer – pas de message métaphysique sous-jacent, juste une bande de cons qui s’étripent trois heures durant, avant de tous crever, autant dire une métaphore de l’humain. L’ambiance étouffante accentue le sentiment de surplace car à vrai dire il ne se passe pas grand-chose dans Hamlet et chacun sait que sous prétexte de folie, celui-ci n’agit pas. Il souhaite ardemment agir, ça oui, se venger de son oncle Claudius et de sa mère Gertrude qui a épousé ce dernier juste après qu’il a assassiné son père dont le spectre lui rend visite, mais il ne conçoit aucun plan de vengeance et se réfugie dans la folie (ou peut-être est-il fou, éternel débat), il retombe en enfance pour en quelque sorte justifier son impuissance. Jemmett transpose la pièce dans un registre de cabaret, plus tragi-comique que tragique, plus farcesque que noir, plus parodique qu’énigmatique. A cet égard, la séquence de la pièce dans la pièce est très réussie. Véritable happening, elle est déjantée et drôle.

En Hamlet, Denis Podalydès fait du Denis Podalydès, il ne faut pas lui être allergique et, si on l’aime bien, on trouvera qu’il excelle dans son jeu à la Louis de Funès et sa diction rapide qui massacre sans pitié la tirade d’être ou n’être pas. Avant d’être Hamlet, c’est Podalydès, ce qui peut se concevoir, le comédien étant plus célèbre que son personnage auquel il enlève toute énigme et toute folie autre que caricaturale. Scorcésien en diable, Hervé Pierre en Claudius est extraordinaire de vulgarité crasse. Clotilde de Bayser campe une Gertrude hystérique rappelant Claude Gensac. Le traitement d’Ophélie en débile paumée, genre personnage de téléréalité shooté, est hilarant et sa fin tragique dans les toilettes à se tordre de rire.

Dommage toutefois qu’on n’ait pas le sentiment de tragique éprouvé, de manière plus poignante, dans des séries télévisées shakespeariennes comme Breaking Bad. J’aurais voulu une mise en scène plus noire, plus frères Coen que Fassbinder, plus bar glauque US que cabaret londonien, plus humour noir que farce, dans un décor de brumes, d’obscurités, de néons, de désolation désertique et gelée, par exemple dans le Nevada, quelque chose dans ce genre. Mieux, un scénario à la Tarantino, oui parfaitement, puisque les personnages sont aussi bavards qu’incapables d’agir. Hamlet est une pièce à monter à Avignon, à la Carrière de Boulbon. Je n’ai pas vu celle de Chéreau, j’étais né mais trop jeune, ni celle, et je le regrette, d’Ostermeier car les photos sont très belles (exactement l’ambiance que je recherche) et j’ai adoré l’Ennemi du peuple. La mise en scène de Jemmett souffre de l’exiguïté de la Comédie-Française, accentuée par le décor unique et étouffant même si elle tourne cela à son avantage pour provoquer la nausée. D’habitude, les metteurs en scène se hissent au niveau du texte et s’emportent dans des thématiques ronflantes. Le génie de Jemmett est d’abaisser la pièce au niveau de la vulgarité et de la laideur de notre temps, puisqu’elle doit être un miroir de son temps. C’est comme s’il nous disait que la vulgarité (télé, pop, foot, shoot, sexe, pisse, etc.) érodait tout, même les monuments littéraires que l’on fout littéralement, et de manière jouissive, aux chiottes. Ou, inversement, que la pire trivialité était susceptible de générer du tragique.

Avignon 2013

Germinal, Antoine Defoort et Halory Goeger

 

La pièce commence dans le noir. Quatre personnages muets, allongés au sol, réussissent à faire la lumière… puis découvrent leur conscience… leur capacité à penser… à communiquer leur pensée… à l’extérioriser sous forme de mots… Doués de parole, ils conçoivent en temps réel, tout en le découvrant eux-mêmes, un micro-univers pourvu de lois spatiales et temporelles inventées à la volée… Drôle et intelligente, bien que vaine lorsqu’on y repense, la pièce organise la rencontre réussie entre trivialité (du lieu, des dialogues, des situations, des objets de la vie courante…) et métaphysique. Quatre naufragés sur une île déserte, au milieu de l’océan des signes, les déchiffrent en tâtonnant, en négociant, en faisant des compromis, pour construire collectivement quelque chose. La scène finale, celle de la découverte de la temporalité et précisément de la finitude, est d’autant plus réussie qu’elle n’est pas dans l’emphase, qu’elle reste dans la légèreté et la drôlerie.

 

Woyzeck, ou l’ébauche du vertige, de Josef Nadj

 

Spectacle muet, de mime et de danse (enfin si on peut appeler ainsi les gesticulations de personnages constipés émettant des bruits de rongeurs), la pièce installe dans un décor miniature sinistre le soldat Woyzeck, sa femme et quelques protagonistes hybrides, à mi-chemin entre humanité et bestialité. Ils sont accompagnés par une insupportable petite musique de fête. La réussite de l’exercice, qui n’a pas grand-chose à voir avec l’œuvre fragmentaire de Georg Büchner, est due aux contorsions corporelles pâteuses et élastiques, aux objets bricolés, à la manière dont les personnages grimés sont encastrés dans les portes, aux sons bizarres qu’ils produisent, au tour cauchemardesque que tout cela finit par prendre. On reconnaît la gestuelle des viols, des meurtres, des beuveries, dont la picturalité stylisée fait songer par moments à Ensor (La mort et les masques, par exemple). Cela dit, les personnages étant inexistants et les situations dénuées de sens, au-delà de l’expérience elle-même, celle du moment, il ne reste rien.

 

Lear is in town, de Ludovic Lagarde

 

Lear a sombré dans la folie. La lande et son esprit sont battus par une effroyable tempête. Avec le fou et pauvre Tom, tout aussi dérangés que lui au milieu de la désolation poussiéreuse, ils retracent les moments noirs de leur descente aux enfers : le partage du royaume entre les filles, le refus de Cordélia de manquer de sincérité, la perfidie de Goneril et Régane… Ils ressassent ces épisodes comme dans un cauchemar peuplé de visions traumatiques, se perdent en lamentations décousues et formules magiques, décrivent leur déchéance avec un désespoir farcesque. Dans cette version compressée de la pièce de Shakespeare, réduite à trois personnages fourvoyés dans l’aridité et le dépouillement du magnifique cadre de la carrière de Boulbon, la folie des corps, celle des mots radotés, le flux des consciences tourmentées, tentent de toucher à l’essence de l’œuvre et relèguent l’intrigue hors-texte. Le pari est à moitié réussi. La performance des comédiens est impressionnante. La voix de Lear envoûtante. En Tom puis furtivement en Cordélia, Clotilde Hesme, crâne rasé, corps androgyne aux contorsions élastiques, regard perçant dans la nuit, dégage une étrange énergie sexuelle. Il manque l’émotion… Cela reste trop conceptuel… Les tourments de la filiation, les trahisons auxquelles la vieillesse nous expose, l’horreur de découvrir que nos enfants sont des monstres, tout cela se perd sous le poids des procédés. C’est sans doute l’absence d’une progression dramatique et la plongée trop immédiate dans une folie monotone qui en sont la raisons. On s’ennuie… le texte manque de modulations… de crescendo… de respirations… de spasmes… L’autre pari audacieux et respectable était de faire vibrer la carrière par la seule force du texte, hurlé par trois corps frêles. Seuls, un morceau de musique, le fracas de la tempête et des bruitages technoïdes viennent ponctuer les tirades. Nous sommes aux antipodes de l’exubérance scénique des Femmes de Wajdi Mouawad (Avignon 2011) ou du Maître et Marguerite de Simon McBurney (2012). Le geste est louable mais la traduction du texte, plutôt quelconque, n’a pas la magnificence nécessaire à la prise de possession de ce lieu grandiose et inquiétant. Le lieu reste muet… placide… devant le bruit et la fureur des mots… Inébranlable, il sort vainqueur.

 

Swamp Club, de Philippe Quesne

 

Cette création est d’autant plus décevante que Big bang du même Philippe Quesne (Avignon 2010) était une vraie réussite. Dans Big bang, nous assistions en temps réel à la construction d’un espace, comme si un artiste contemporain concevait son installation devant nos yeux. Le décor de Swamp Club est donné d’emblée. Il évolue, se déconstruit, mais sa métamorphose manque de radicalité. La (sur)utilisation des procédés classiques de cette compagnie (lumières aux couleurs changeantes, beaucoup de fumées…), le placage d’un quatuor (Chostakovitch, Schubert) sur l’absurdité, banale et végétative, deviennent systématiques, laborieux car visiblement prémédités. Big bang était le résultat d’une improvisation, l’absurdité y était accidentelle. De surcroît, on n’y disait rien alors qu’on tente ici de véhiculer un message. La pièce décrit une sorte de lieu utopique, au milieu des marais, résidence d’artistes soustraite au temps, sur laquelle pèse une menace inconnue. On n’y croit pas. En fait d’artistes, nous sommes face à des sortes de demeurés, vacanciers d’un hôtel-spa apocalyptique ; nous ne savons pas ce qu’ils créent, quel art ils exercent, à peine sont-ils capables d’aligner trois mots, se mouvant lentement dans l’espace et s’adonnant aux plaisirs éculés du bien-être (sauna, piscine, bronzage). Le programme du séjour qui défile sur un panneau électronique est celui d’un club med pour léthargiques décérébrés. La disparition annoncée de ce refuge vient donc comme une excellente nouvelle et un soulagement.

 

Cour d’honneur, de Philippe Bel

 

Philippe Bel donne la parole à des spectateurs d’Avignon et fait revivre leurs souvenirs de la cour d’honneur, dont certains prennent corps grâce à la recréation de la scène évoquée. Cela aurait pu donner quelque chose d’étonnant, un documentaire sur le spectateur comme objet d’étude, une représentation polyphonique du chaos cérébral, des épreuves physiques auxquelles son corps contorsionné dans l’inconfort des gradins, transi de froid, luttant contre le sommeil, est soumis. On aurait pu faire renaître les émotions, recréer le contact entre un texte et les psychés individuelles. Hélas, le procédé est trop répétitif. Il ne construit rien, ne tend vers aucune vérité, n’émet aucune hypothèse, c’est, en langage de télévision, juste un best-of. Chaque spectateur passe au micro et relate son expérience. Le plus souvent, elle est anecdotique (il faisait chaud, j’étais en retard, j’ai remarqué un climatiseur dans le décor, sa voix me faisait saliver…). Philippe Bel refuse la matière brute du souvenir. A part deux ou trois exemples (le jeune animateur au chômage, très drôle, le responsable de la salle de cinéma Utopia), le texte est écrit, trop écrit, donc scolaire. Ça fait devoir. Ça fait élève qui passe devant sa maîtresse. On met le ton, on fait solennel, on sort un papier comme pour les discours des mariages. Des souvenirs personnels sont évoqués (la mort d’un père, la sienne proche), hors contexte, c’est assez gênant. Alors qu’on pouvait s’attendre à une expérience stimulante, elle est finalement triste et solitaire. Il n’y a pas de dialogue entre les spectateurs, à peine des regards échangés. L’imbrication des scènes recréées est artificielle, elle se fait au prix d’interruptions qui cassent le rythme. Les extraits, amputés du texte, de leur décor, de la mise en scène, sont orphelins. J’aurais aimé voir le spectateur et le comédien coexister, comme dans ces films de Bergman où le fantôme dialogue avec le vivant. Je m’attendais à des expériences d’immersion, comme dans la Rose pourpre du Caire, les spectateurs visitant leurs propres souvenirs. J’aurais voulu ressentir l’oubli, les fragments, la matière insaisissable de la mémoire. Mais non… Le spectateur est tenu à distance, dans son rôle. Il ne commente pas les pièces (quel intérêt, c’est le travail des professionnels), il se contente de décrire comment il se sentait physiquement ce soir-là et dévoiler les circonstances de sa vie d’alors. Je ne sais pas si c’était voulu, mais elle fout un peu le cafard cette pièce. La condition de spectateur est une sous-condition, dit-elle. Dans la hiérarchie du théâtre, comme dans tout art, il vient en dernier.

 

Jogging

 

Dimanche matin. Je quitte le bel hôtel Europe et son patio ombragé, prends à droite, traverse le pont Daladier et me retrouve sur l’île de la Barthelasse. Je longe les quais du Rhône puis m’enfonce dans la nature. Je connais cet itinéraire… je l’emprunte chaque année… mais j’atteins cette fois une barrière nouvelle… enroulée de fil barbelé… Au-delà, une route caillouteuse… Je la passe, sur le côté… Je m’enfonce. Le soleil tape fort. Des odeurs de vanille jaillissent de la terre sèche, gorgée de chaude lumière. A droite, à gauche, des diagonales d’arbres fruitiers. Je cours ainsi, une vingtaine de minutes avant que n’apparaissent une grande maison inhabitée, une écurie, deux chevaux luisants… Ensuite, le désert. A vingt minutes à peine de la ville, des fictions, des théâtres, des cars de touristes, des parkings, j’éprouve un sentiment de communion avec la nature, de symbiose presque. La sécheresse dans la gorge, les parfums dans la tête, le soleil dans les pensées, les bruits des pas dans les cailloux, le Rhône signalant sa présence par des étincelles et, soudain, un énorme poteau électrique, très haute tension.

Avignon 2012

Le festival et rattrapage des films à la Manutention, une superbe salle de cinéma (quatre écrans numériques, des salles propres, une programmation exceptionnelle, des rencontres avec des metteurs en scènes, acteurs, critiques, une avant-première mondiale et exclusive d’Amour, un café en terrasse : pas d’équivalent à Paris).

Toujours aussi dépaysant, cette ville entièrement livrée à la fiction, frappée par un vent de folie (dans tous les sens du terme), dans laquelle se donnent rendez-vous les courants de pensée du monde, au sujet de la crise, du rapport à l’art, aux technologies, aux images, à l’histoire et aux ségrégations.

The Master and Margherita

Simon McBurney’s Master and Margherita inspired from Boulgakov’s Faustian novel is a master-piece, without contest the best play I’ve seen in Avignon. Ever. A proof of the theater’s ability to create with the same liberty and madness as literature but a higher degree of visual and musical representation. The three hours of the play, in the freezing cold of the Cour d’honneur, are breathtaking. McBurney has a unique way to use both the horizontal and vertical planes, including the façade of the Palais des Papes, to interleave different story lines and tormented consciousness flows. The Moscow in the thirties piece, Pilate’s profound dialogue with Jesus about mercy, and different levels of reality, fiction and dream coexist in the same square drawn on the same floor, but differently lit and commented by an impressive voice over that explores the correspondences between stories and their characters. The central piece at Satan’s ball is totally fascinating. Love is the reason why Faust/Margherita (in an inversion of roles), signs the pact with Satan. Then, strip naked for twenty minutes, she meets all what history has counted of tyrants. The music punctuates the play and the images explode on the Palais des Papes façade, projecting the play like a bomb in the realm of dementia, evil and jubilatory pleasure.

Un ennemi du peuple (Ein Volksfeind)

Thomas Ostermeier, un habitué du festival, a mise en scène une adaptation à la fois fidèle et modernisée (lieu, temps, langue) de la pièce éminemment politique d’Ibsen. Celle-ci commence dans un foyer, se déplace dans la rédaction d’un journal, avant d’exploser sur la place publique dans un dérèglement chaotique. C’est dans ces transitions, les changements de décor, l’effacement progressif de l’individu à la faveur de l’homme public que la mise en scène d’Ostermeier est la plus réussie, jusqu’à effacer de manière radicale la frontière entre la scène et la salle. Dans une petite ville qui pourrait être n’importe laquelle d’un pays démocratique et libéral, deux frères s’opposent. L’un, Thomas Stockmann, médecin des thermes, a découvert qu’ils sont infestés, l’autre, Peter, président entre autres des thermes, souhaite étouffer l’affaire sous prétexte qu’ils soutiennent l’activité économique de la ville. Les questionnements sur la démocratie, la place qu’y tient l’économie et les raisons profondes, individualistes et intéressées, qui sous-tendent l’action publique, bien que d’une grande actualité et d’une complexité non manichéenne et intellectuellement stimulante, restent quelque peu convenus. Là où la pièce est intéressante, moins politiquement correcte, c’est dans la manière dont elle montre le tiraillement, la dialectique, entre deux radicalités, respectivement représentées par Peter et Thomas, la radicalité pragmatique d’une part, à forte composante économique, l’intérêt économique prévalant sur tout le reste, et la radicalité idéaliste de l’autre, aspirant à plier l’économique à des principes supérieurs et une conception intransigeante et utopiste de l’humain. L’intelligence, pessimiste, d’Ibsen et d’Ostermeier est de montrer l’échec des deux radicalités, qui se neutralisent. Dès lors qu’il se refuse à composer avec la réalité, l’idéalisme est pris au piège du réseau inextricable – l’étau se resserre autour de Thomas – d’intérêts financiers dans lequel il est englué, et n’a de sens finalement qu’en opposition spectaculaire voire grotesque au pragmatisme économique par rapport auquel il se définit. Ce dernier ne conduit lui qu’à la perpétuelle crise qui lui est consubstantielle.

L’orage à venir (The coming storm)

What makes a good story? C’est avec une véritable jubilation verbale, imaginative et visuelle, que Forced Entertainment explore cette question dans un foisonnement de propositions. Le dispositif a quelque chose d’une expérience structuraliste visant à déconstruire et reconstruire l’histoire pour en appréhender les mécaniques internes, narratives et émotives. Nous assistons, en temps réel, à la formation et l’entrechoquement d’une multiplicité d’entre elles, pour la plupart inachevées, perméables aux souvenirs personnels, l’Histoire, les géographies, l’actualité, accidentellement la poésie. Ces histoires donnent un sentiment ambivalent de facticité tout en révélant les possibilités infinies de vie. Sur une thématique proche, la pièce est plus réussie que le film de Carax, grâce à son côté bordélique, à la multiplication de ses pistes et sa distance ironique par rapport au pouvoir manipulateur des histoires.

Puz/zle

Chorégraphie de Sidi Larbi Cherkawi dans la carrière Boulbon, sur ses hauteurs, sur les écrans livides et déchiquetés que ses roches offrent aux ombres qui y sont projetées. Le décor de murs de béton, les danses et les compositions corporelles se construisent en temps réel, devant nous, gestation d’un organisme vibratile et harmonique. Le chœur antique est polyphonique, composé de chants corses, de la flûte japonaise et des chants religieux de la chanteuse libanaise Fadia Tomb-el Hage dans un dialogue des cultures émouvant. Circulation des énergies entre les pays, flux des hommes et des idées dans un poème corporel et vocal.

Plage ultime

J’étais sceptique. Adaptation de Ballard (Crash, Millenium people), examen critique de l’homme aux prises avec la techno, la surveillance perpétuelle, les webcams, iPhone, cela aurait pu donner quelque chose de cérébral et de barbant. Or pas du tout. C’est visuel, chorégraphique, drôle, poétique, enlevé. Examen non seulement de nos rapports conflictuels avec les objets voraces qui nous entourent mais de nos vies tout courts, notre agitation perpétuelle, nos voyages, nos aéroports, nos voitures, autant de petites prisons, de molécules automobiles comme dirait Stockmann dans lesquelles nous nous débattons. Au sein de cette effervescence perpétuelle, de ces incessants flux de choses et de mots, des moments de tendresse et de douceur se logent, grâce au personnage angélique du jeune garçon. Mais ils ont vite fait d’être menacés par l’hystérie ambiante.

Disgrâce

Malgré son énergie débordante, gueularde, à la Kusturica, et sa noirceur comique, cette adaptation du roman éponyme de Coetzee par le Hongrois Kornél Mundruczo est lourde et indigeste. Je conçois que le metteur en scène ait souhaité explorer la folie qui règne en Afrique du Sud suite au bouleversement de l’histoire dont le pays a été le théâtre et l’exacerbation des rapports humains qui en ont résulté. En télescopant les contextes, il montre l’universalité de cette folie apeurée, mais à trop vouloir la souligner, son propos devient caricatural et rend les personnages exclusivement otages de leur contexte et des instincts animaux qui les animent. Il leur refuse toute individualité transcendant ceux-ci.

Very Wetr

La chorégraphie de Régine Chopinot a quelque chose d’amateur en comparaison aux pièces très travaillées d’Avignon. Dans la magnifique cour du cloître des Célestins, elle met en scène, dans tous les sens du terme car elle est sur scène et supervise sa pièce, les danses, les dialogues, les allées et venues tantôt nerveuses, tantôt nonchalantes, d’une troupe de danseurs qu’elle a rencontrée lors de voyages en Nouvelle Calédonie. Il se dégage de cet amateurisme un mélange de charme et de bonne humeur, avec des saillies de plaisir vif, lorsque la musique s’emballe et les danseurs s’énervent après des moments de langueur contemplative. Ce qui est intéressant dans cet exercice mineur, un peu torché, c’est qu’il nous fait voyager dans le village kanak. Dans la cour séculaire de la ville de papes, nous nous retrouvons au milieu d’un village aux antipodes. Les hommes jouent au foot, les femmes se prélassent, puis chantent, puis jouent d’instruments qui sont des objets de la vie quotidienne et tout cela dans une circulation gracieuse des corps. Régine Chopinot, elle, philosophe et ethonologise, en lisant des textes d’une qualité inégale sur son iPad, des pensées foireuses censées être poétiques ou livrer des vérités profondes sur la nature humaine. Un de ces passages, sur la répartition des tâches au village entre hommes et femmes, réussit quand même à distiller une belle poésie anodine.

33 tours et quelques secondes

Dispositif original dans cette pièce libanaise de Rabih Mroué et Lina Saneh. La page Facebook d’un jeune libanais anarchique et protestataire est affichée et les messages, les vidéos, les chats, les comments, les like, défilent suite à un événement qui restera hors champ, hors virtualité : son suicide. La page et ses 3500 amis deviennent un microcosme de la jeunesse et plus généralement de la société libanaise, avec sa religiosité composite (des Fatmé voilées côtoient des Charbel maronites), l’entrechoquement de ses langues et de ses cultures, sa syntaxe foutraque et mélangée, ses avis tranchés et exagérés sur la vie, la mort et sa volonté à la fois naïve et émouvante de changer le monde. Les messages montrent en temps réel comment se construit une conscience collective, ce que celle-ci a de virtuel sur Facebook et la sensation vertigineuse de pouvoir et d’immédiateté qu’il procure. L’histoire est vraie et les messages sont inspirés de ceux que les amis d’un jeune suicidé libanais ont effectivement postés. Le dispositif finit toutefois par lasser et tourner en rond. L’émotion perd de son intensité. Les auteurs ont cru bon greffer sur ce matériau brut et documentaire des flux de SMS et de messages vocaux imaginaires qui sonnent faux, en soi, parce que surchargés de symboles, et en comparaison au naturalisme des échanges sociaux.

La mouette

Deux précisions pour être honnête avant de dézinguer cette adaptation de Tchékhov : je suis parti avant la fin, c’était cela ou mourir. La pièce dure 4h15 et le mistral d’une grande violence rendait le supplice insupportable. Cela dit, c’est sans scrupules que je peux dire tout le mal que je pense de mises en scènes comme celle-ci. Qu’Arthur Nauzyciel éprouve le besoin d’exister et d’épater au-dessus du texte, l’un des plus riches et des plus complexe sur les rapports de l’homme à l’art, je peux le comprendre, mais qu’il le fasse avec ce niveau de bêtise et de ridicule, non. Personnages avec des têtes de mouette (car la pièce s’appelle La mouette), décor de marée noire avec une sorte de tanker échoué (les mouettes prises dans une marée noire, catastrophe écologique…), chorégraphie grotesque, et comédiens débitant le texte en articulant comme des demeurés pour faire moderne, tels sont les choix fondateurs de la mise en scène. J’avais eu une expérience similaire avec La cerisaie au théâtre de l’Odéon. C’est à se demander pourquoi Tchékhov attire ainsi les tâcherons et prête son texte à leurs interprétations bancales.

 

Holy Motors

Le film est livré avec des critiques dithyrambiques, soviétiquement unanimes, et une promo effrénée (interview de Denis Lavant dans tout magazine publié en France depuis un mois). A travers une dizaine de sketchs, nous suivons la longue journée de Monsieur Oscar qui endosse différents rôles (banquier, mendiante, vieillard mourant, père de famille, etc.) et, entre chacun, change de déguisement dans une limousine / loge conduite par Edith Scob.

Carax a voulu rendre hommage au cinéma (tellement il adore ça) et à lui-même (tellement il s’aime), en respectivement citant des grands moments du septième art qui sont autant de poncifs touristiques (Jean Seberg, Buñuel, Oshima, Franju, King Kong…), genre les vingt plus beaux moments du cinéma aux éditions Taschen, et se citant lui-même, notamment les trois minutes de film grâce auxquelles il a accédé à une gloire surfaite dont on nous bassine, la course de Denis Lavant sur un morceau de David Bowie dans Mauvais sang. Il paraît qu’au-delà de ce dispositif grossièrement référentiel, Carax a voulu nous livrer le sens de la vie. De l’hyper-surveillance vidéo, à la multiplicité des écrans, à la finance fantasmée, il déroule un catalogue de clichés puisés dans la pensée journalistique et médiatique du moment. Il a aussi découvert que la vie est finie ; qu’il faut faire les choses « pour la beauté du geste ». Cette « beauté du geste » est la clé de voûte de son système philosophique dont il faudra des volumes entiers pour analyser toute la portée. Comme il est aussi amoureux de Paris, Carax filme les Champs-Elysées, la tour Eiffel et, en hommage à lui-même, la Samaritaine. Sous couvert de mélancolie ouatée, tout cela est mis en scène sans folie, sagement, voire paresseusement. Quand on a vu Faust de Sokourov, ou The Master and Margherita, ou le dernier Godard, ou même Laurence Anyways, cela fait sourire d’entendre que le film est « trop halluciné ». Quant aux sketchs, ils ne sont ni drôles ni émouvants. Ils font penser à ceux de Patrick Sébastien qui se déguise pour émouvoir la France avec des poncifs lacrymaux. Celui avec Kylie Minogue est particulièrement ridicule.

Deux sketchs pas mauvais, celui de la performance capture pour un film en 3D (mais qui ne soutient pas deux secondes la comparaison avec la poésie d’action des films américains) et celui de M. Merde. Seul moment de folie un peu gore (mais pas trop), celui où Denis Lavant bouffe la main d’une assistante de presse coincée. La scène dans les égouts avec Eva Mendes et Denis Lavant qui bande est trop premier degré à mon goût. Il faut quand même souligner la performance physique époustouflante de Denis Lavant, la plasticité pâteuse de son visage, son élocution chaleureuse et rauque, transcendés par le réalisme de ses maquillages.

Carax est l’homme d’un seul beau film malade et déglingué (Pola X) et des trois minutes de course de Denis Lavant sur un morceau de David Bowie. A noter que la similitude avec le génial Cosmopolis de Cronenberg est troublante : même limo, même structure en sketchs sur une journée de travail, même parking final. Carax a dû lire De Lillo. C’est la seule référence originale.

Laurence Anyways

Xavier Dolan est un jeune cinéaste plein d’énergie. Je suis sûr que son style kitsch, clinquant, clippesque, sera démodé dans dix ans, mais son film véhicule une telle force vitale, une telle générosité, à l’image de celles de ses personnages utopistes, fous d’amour et de vie, qu’il ne peut qu’émouvoir.

Amour

Je suis toujours partagé avec Haneke. D’une part, il n’y a rien à dire, c’est magistral. De bout en bout. Amour n’a pas la froideur grisâtre des précédents opus, il émeut, par moments profondément, et longuement. Comme Trintignant lorsqu’il raconte le film qu’il a vu enfant, je continue d’être ému en pensant à la scène de l’album avec les photos des comédiens jeunes, un peu imprécises, à celle de la visite d’Alexandre, le pianiste dont elle était le professeur, ou aux scènes finales de déchéance, lorsqu’elle dit « c’était bien ». Les acteurs sont époustouflants, leur élocution, leur élégance, leur maîtrise de la moindre expression de leur visage. Maîtrise. C’est en cela que je suis partagé. Haneke, c’est la maîtrise. Pas d’accident. Sous des dehors on ne veut plus naturalistes, le film est on ne peut plus antinaturaliste. Parce que Haneke refuse que le chaos du réel s’insinue dans son dispositif. Tout est parfaitement rythmé. Le film fait penser à une partition musicale réglée à merveille. Des scènes à charge émotionnelle (piano, album, la fin) elliptiques alternent avec d’autres dilatées de la quotidienneté et des gestes (manger, mâcher, marcher, boire, se raser, se lever, faire les courses, etc.), entrecoupées de deux parenthèses de toute beauté (succession de plans de l’appartement dans la pénombre vespérale, et série de paysages marins). L’émotion naît de ce tempo, de cette alternance du trivial (l’argent, la nourriture) d’une part, de l’art et de la musique de l’autre, dans des plans fixes longuement prémédités, incontestables. J’ai l’impression d’être manipulé, ce n’est jamais le cas chez Pialat. Je pense à La gueule du loup et son dernier plan, la maison de la mère qui s’éloigne dans la vitre arrière de la voiture. L’écriture y est invisible. Chez Haneke, elle est magistrale. Trop.

Faust de Sokourov

Ça, c’est un film fou et « halluciné ». Parfois lourdingue et surchargé mais globalement génial. Je ne reviens pas sur la beauté picturale saisissante dont on a beaucoup parlé, elle est renversante, en particulier dans les couleurs et diffractions des plans, ni sur les longs débats philosophiques au sujet de l’âme humaine au cœur du village-monde dans lequel Faust et le diable déambulent. Ce qui m’a bouleversé, c’est la profonde et souterraine dichotomie du film. Entre l’univers de Faust d’une part (ses cadavres, son père, son Diable qui le suit partout, le demeuré Wagner son élève, ses tourments matériels et spirituels) et celui de Marguerite. Dès qu’elle apparaît, la vie, et la forêt, et la montagne, et le ciel s’illuminent. Ces illuminations produisent les plus belles scènes du film ; le bain des femmes ; la traversée picturale de la forêt ; la visite de Marguerite à Faust et le long plan sur son visage irradié et extatique ; la beauté du lac dans lequel les amants se noient ; et celle enfin de la visite de Faust à Marguerite. J’ignore ce que Sokourov a voulu faire de son adaptation de Goethe, dans quelle mesure elle s’inscrit dans sa tétralogie sur les tyrans du vingtième siècle. Peut-être en est-elle le prélude, ou la matrice métaphorique, à l’image du Faust de Thomas Mann sous le régime nazi, ou celui de Boulgakov sous le régime soviétique. Pour ma part, je l’ai reçu comme une flamboyante histoire d’amour romantique. Le visage diaphane de la femme aimée éclaire, poétise, un monde de rats, de viscères, d’homoncules, de corps difformes, de lépreux défigurés, le monde sans Dieu dans lequel rôde un diable décontracté. Notre monde.

Le milieu du monde

Utopia a programmé trois films d’Alain Tanner dans un cycle consacré au cinéaste suisse et à son coscénariste John Berger, artiste associé du festival : La salamandre, Jonas qui aura vingt ans en l’an 2000 et Le milieu du monde. Le milieu du monde est une région dans le canton de Vaud, une de ces contrées immuables et ancestrales. Dans une expérience quasi-scientifique, à la manière de Théorème de Pasolini, Tanner introduit dans cet univers archaïque, figé dans sa structure de classes marxienne, un élément étranger. Cet élément étranger va bouleverser la normalité et faire, provisoirement, disparaître les frontières et les lignes de démarcation sociales. Elle s’appelle Adriana, elle est italienne, elle est énigmatique. L’on ne saura pas d’où elle vient et pourquoi, ni ce qu’elle deviendra. Tel un ange noir, elle échoue dans ce trou perdu et rencontre Paul, représentant innocent de ce village, garant à son insu de la perpétuation des lignes de partage de sa société. Adriana est un corps, juste un corps, un corps étranger, qui pendant 112 jours met en péril le cours normal des choses. Elle rend Paul fou d’amour, fou de son corps. Mais la force inertielle de la normalité s’exercera comme une loi de la physique, comme la loi de Doppler, pour étouffer la passion. Nous ne connaîtrons jamais le printemps ni l’été. Les tableaux des plaines jaunes resteront dans le domaine des rêves et de l’anticipation. Tout rentrera finalement dans l’ordre, comme il se doit. Dans un monde désenchanté.

Cosmopolis (vu à Paris)

Son meilleur film depuis Dead Ringers ou A History of violence. Difficile d’expliquer pourquoi. C’est très visuel, il faut le percevoir, le sentir, surprendre les transitions entre le brouhaha de la ville et le silence total, à la fois cotonneux et inquiétant, de la limo, admirer l’élégance habituelle de la mise en scène, la rythmique des cadrages, leur angle, leur distance des visages, les images de la ville saisie dans des instantanés de désarroi, de ferveur, d’anarchie, la promiscuité entre l’individuel et le collectif, la manière dont l’individu est englué, proprement englué, dans un mouvement de foule hystérique. La limousine du personnage impérial dont nous suivons la lente déchéance (du nord de Manhattan à downtown, il perdra tout : ses habits, son argent, sa femme, sa vie) est une réduction du cosmos dans laquelle le cinéaste poursuit sa réflexion sur le corps humain. Le trifouille dans une scène d’examen de la prostate. Le contorsionne. Dans l’espace exigu de la limo, ce corps s’adonne à toutes ses fonctions organiques, il pisse, baise, sue, mange. Tout chez Cronenberg est organisme. La nourriture. Les outils électroniques de la voiture qui n’est qu’excroissance du corps de l’homme, comme l’arme de Videodrome. La parole. Les dialogues sont à la fois théoriques et vermoulus. Chaque mot a la même consistance gluante que les entrailles de la télé du même Videodrome. Parler, manger, forniquer, tout participe d’un même matériau protéiforme de tubulures qui mue en temps réel – la mutation est une autre thématique kafkaïenne essentielle pour comprendre Cronenberg. Le cinéaste est l’héritier d’une certaine peinture ésotérique (Marcel Duchamp notamment) qui mêle le mécanique et le viscéral.

Le film peut se voir comme un poème philosophique sur la dualité entre l’intérieur et l’extérieur, et la notion archaïque de protection qui en résulte. Comment l’homme se protège-t-il et protège-t-il son corps du monde extérieur ? En vivant dans la bulle onirique et virtuelle de l’argent et des frontières irréelles qu’il crée ? En se réfugiant dans la folie comme le personnage de l’épilogue, double déchu du héros ? En allant à la recherche des sensations de l’enfance ? En se refusant au réel comme le personnage de la femme ? Ces êtres anonymes, hagards, ces éternelles proies, se croisent et se perdent dans une déchirante et multiple solitude, tenaillés par la terreur ancestrale, bestiale, qui a pris possession de leurs corps, dont ils ne maîtrisent plus l’effrayante et continuelle métamorphose.

Avignon 2011

Des femmes de Wajdi Mouawad

Des bus nous emmènent à la carrière de Boulbon, à vingt minutes d’Avignon. Le vent souffle dans les arbres au sommet de la carrière. Perdus au milieu de ce gigantesque et poussiéreux décor de pierre torturée, nous attendons le coucher du soleil. Progressivement, pendant que le soleil disparaît derrière la crête de la colline en envoyant ses dernières lueurs, le réel commence à s’estomper. Nous gagnons nos places. Nous nous emmitouflons dans des couvertures pour affronter la nuit glaciale. Une voix annonce le programme : trois pièces de Sophocle, d’une heure quarante-cinq chacune, Les Trachiniennes, Antigone, Électre, dans cet ordre, entrecoupées de deux entre-actes, de trente et quarante-cinq minutes respectivement.

Six heures et demie plus tard, vers quatre heures trente du matin, nous nous dirigeons vers les navettes de retour, le corps transi par le froid. Une infinité inattendue d’étoiles colonisent le ciel.

Entre-temps, il y a eu des meurtres, des trahisons, des mensonges, des humiliations, des courses, des pleurs, des cris, des suicides sur des bûchers, par pendaison, à l’aide de poignards à double tranchant ou de philtres qui désagrègent le corps et le transforment en poussière, des corps qui se tortillent dont les ombres disproportionnées se projettent sur les parois de la monumentale carrière. La tragédie grecque est d’une sauvagerie sans égale. Les enfants tuent leurs parents et vice-versa ; les cadavres sont livrés aux vautours et aux chiens féroces ; des sacrifices en tout genre sont offerts aux Dieux ; le soleil peut disparaître dans des cloîtres emmurés et réapparaître à la faveur de joies enflammées ; des héros projettent le corps de leur ennemi contre des rochers et des gerbes de cervelle jaillissent de leur crâne fracassé ; ils parcourent des pays, vainquent des peuples, trucident à l’envi et propagent grâce à d’interlopes messagers le récit, à moitié déformé, de leurs exploits barbares ; le sang coule à flots au milieu des poitrines poignardées ; les femmes sont humiliées et vengeresses, meurtrières et assassines, rebelles et conciliatrices, haineuses et amoureuses, fragiles et coriaces ; les hommes sont sauvages et politiques, impulsifs et rhéteurs ; les unes et les autres sont en symbiose avec les éléments, plongent dans l’eau, couvrent leurs corps de boue ou de cendres de morts, se lancent en courant à l’assaut du soleil.

La traduction de Robert Davreu est éblouissante. Le texte jaillit avec violence de tout un ensemble de temps anciens et nouveaux, agrégés dans un magma d’affects en ébullition. L’alternance entre le texte et le chœur rock est exaltante. Par moments, vous êtes scotchés par ces transitions, comme celle entre le galop des chevaux et la batterie.

J’ai vécu l’expérience comme un crescendo, malgré la fatigue progressive. Les Trachiniennes est la pièce la plus faible, la moins violente. Déjanire est la moins volontaire, la plus tributaire, d’Héraclès, un héros sanglant, polygame, ultra-violent. Elle ne fait pas front. Elle a recours au philtre pour que ce fou furieux, fils de Zeus, continue de l’aimer. Elle vit de l’espoir d’être aimée. Son suicide, lorsqu’elle apprend que la tunique du centaure Nessos brûle le corps d’Héraclès, n’est pas – comme celui d’Antigone – un acte de rébellion mais de désespoir. Elle s’abandonne complètement à son amour. Suit Antigone. Celle-ci incarne le contraste entre le monde des hommes, celui des compromissions, des hésitations, des égos, des intérêts : un monde politique ; et celui du devoir, de la justice, de la droiture, de la loyauté, des valeurs, de la résistance à l’édit de Créon qui refuse d’enterrer son frère : un monde éthique. Le jusqu’auboutisme d’Antigone, teinté d’un arrière-plan incestueux et morbide de communion avec le cadavre sublimé du frère dont la graisse engraisse les pattes des rapaces repus, vous submerge. La scène de l’emmurage est d’une beauté terrifiante. Ce court instant onirique où les morts reviennent sur scène pour effectuer une danse mélancolique et dérisoire aussi.

Electre est ma pièce et mon personnage de femme préférés. Elle est totalement barrée, habitée par un désir d’une violence inouïe de venger la mort d’Agamemnon, son père. Elle passe le plus clair de son temps dans la boue, à hurler, à invectiver sa mère Clytemnestre, une vraie salope, sa sœur Chrysothémis, une médiatrice à la con, l’amant de sa mère, Égisthe, un imbécile visqueux. Comme Antigone, elle est liberté, irrespect, volonté, et comme cette dernière avec sa sœur Ismène, elle s’oppose à la raison, au respect de l’autorité de Chrysothémis. Sauf qu’Electre est encore plus déjantée, moins classe qu’Antigone. C’est un personnage trash. Une vraie meurtrière. Assistée de son frère Oreste, avec lequel elle entretient une relation obscurément incestueuse, se baignant toute nue avec lui pour célébrer son retour de je ne sais quelles sanglantes affaires, elle tue sa mère et l’amant de cette dernière, dans une jouissance criminelle et une exaltation sanglante absolument trépidantes. Le tout se termine dans un happy end de film de gangsters, où ces enfants terribles, ces fraternels criminels, éructent de joie vengeresse.

Le travail précédent du metteur en scène – que je ne connais pas – est paraît-il nourri de tragédie grecque. Or celle-ci est une matrice non seulement, évidemment, de tout un pan de la littérature, y compris contemporaine, avec en premier lieu, au vingtième siècle, Faulkner, mais de tout un pan de la réalité. En allant à la source de toute fiction, le metteur en scène, et nous avec lui, sondent la même âme qui plane sur les guerres d’aujourd’hui, dont celle qui a touché son enfance au Liban. L’entreprise, certes attendue, mais totalement réussie, d’entrechoquement entre la source mythique et la contemporanéité, d’imbrication d’un texte littéraire et d’une musique rock, de vocables inusités et d’autres actuels, efface la notion de temps, pour scruter dans son exacerbation, sa paroxystique violence, l’être humain.

Selon le site de l’auteur, viendront dans les saisons futures les créations des duos Des Héros avec Ajax et Œdipe roi, puis Des Mourants constitué d’Œdipe à Colone et Philoctète. L’ultime étape sera la présentation de l’ensemble des sept pièces à la suite, dans l’ordre d’écriture par leur auteur.

La Cerisaie de Tchekhov à l’Odéon

Une note rapide (ne mérite pas plus que cela) pour dire combien il est scandaleux de massacrer le texte de Tchekhov comme le fait le metteur en scène de la pièce. Car elle ne croit pas au texte, il n’est pas suffisamment bon pour elle le texte, alors elle le parasite par toute une série d’effets scénographiques, de mise en scène et de jeu d’un kitsh intello-burlesque, censé paraît-il faire rire. Lorsque par extraordinaire, à de rares instants, le texte nous parvient de loin en échappant aux quinze couches de stupidité sous lesquelles on a cru bon l’ensevelir, notre frustration est à son comble. Ce spectacle a peut-être de l’intérêt, mais pas au théâtre, dans l’émission de Sébastien Le plus grand cabaret du monde, si elle existe toujours. Et PS : APPEL A TOUS LES METTEURS EN SCENE : POUR ETRE UN GRAND METTEUR EN SCENE GENIAL, PAR PITIE, IL N’EST PAS NECESSAIRE DE FAIRE VOCIFERER DES COMEDIENS HYSTERIQUES.

Avignon 2010

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Quatre pièces vues, deux superbes, une mortelle d’ennui et une mortelle tout court. Par ordre croissant de préférence :

 

Un mage en été d’Olivier Cadiot

Une véritable torture. Il s’agit d’un long monologue commis par l’auteur associé du festival qui pour la première fois est un écrivain, mais pas n’importe lequel, un écrivain qui a un : Style. Définition de : Style : collage de mots dont chacun a individuellement un sens mais dont l’agrégation n’en a pas, sauf que cela n’a aucune importance car ce qui importe c’est la : Musicalité. Exemple de musicalité : « je ne suis pas un mage, je suis sage comme une image ». On aura noté les allitérations en « age » : Musicalité. Du grand art. Sur une heure trente, cinq à dix minutes compréhensibles, deux beaux ou drôles et le reste à s’arracher les cheveux, mais c’est normal car c’est : Surréaliste. Mais pitié laissez-le tranquille, pitié. Proust. C’est injuste. Il est mort à la tâche dans l’édification solitaire et cloîtrée d’une cathédrale littéraire, ce n’est pas pour que d’obscurs tâcherons se comparent à lui et tracent allègrement et avec le plus grand sérieux auto-contemplatif des filiations confidentielles avec son œuvre. Non. Je propose une loi, comme pour la burqa, d’interdiction de référence à Proust, un moratoire à tout le moins. Car c’est notre république que l’on provoque. Il paraît que ce supplice est proustien, sur le thème de la madeleine, le monologue étant autobiographique, un arrière-oncle de l’auteur étant oracle, des sensations du passé remontant à la surface des phrases pour barboter dans un charabia génial. On oublie vite que les cours d’eau, les rivières, les torrents de la phrase proustienne coulent calmement ou fougueusement sur un lit tranquille ou tumultueux d’amours, de haines, de guerres, pas sur un tissu de conneries dont on n’a rien, mais absolument rien à foutre. Proust parle de guerre, explore la formation de l’œuvre d’art, découvre des communautés souterraines, donne naissance par les mots au temps. Et Un mage en été, ça parle de quoi ? Euh… Aucune idée. Ça n’a aucune importante car ce sont des : Images Mentales. Si c’est le trip disjoncté d’un fumeur d’herbe soit, mais pourquoi cette pompe alors ? Le fumeur d’herbe est-il habituellement si appliqué ? Le plus triste dans cette histoire, c’est que le comédien est excellent, qu’il défend le texte avec un amour disproportionné en regard au ridicule du propos, que son corps forme des arabesques flexibles et élastiques censées épouser les fluctuations soniques des mots. La scénographie est belle. Les apparitions subliminales d’images vidéo furtives, comme des étincelles dont on se demande si elles sont réelles, si elles ne sont pas des dérèglements rétiniens, les projections mentales hallucinées, la musique, la lumière qui met la scène dans une apesanteur planante, tout cela aurait mérité un beau texte, un texte fou.

La Tragédie de Richard II, Shakespeare, mise en scène de Jean-Baptiste Sastre

Le spectacle est physiquement éprouvant pour des comédiens qu’un mistral d’une grande violence est sur le point d’emporter. Le texte est beau mais la mise en scène maladive. Les comédiens passent leur temps à hurler, ce qui est censé traduire leur fougue rageuse, mais rend les tirades insupportables voire incompréhensibles quand les sons s’étouffent dans les exhortations gorgées de salive. La musique est insérée avec maladresse, des éruptions sonores ridicules qui loin d’accentuer un chaos d’ensemble, ne font que renforcer l’impression de morcellement esthétique, d’absence d’unité et de tension vers l’accomplissement de cette tragédie du pouvoir. La scénographie est trop solaire, trop éclairée, et confère une aura provençale en décalage avec l’âpreté du propos et le grotesque de la farce qu’un Orson Welles transcendait. Les fulgurations du texte sont ainsi noyées dans un académisme d’ensemble très France 2, auquel les velléités drolatiques ne confèrent qu’un semblant de modernité qui tombe à plat.

Big bang de Philippe Quesne

Spectacle visuel, absurde et comique, Big bang est une suite de tableaux, d’installations d’art moderne, étranges et drôles. Le décor initial est blanc, complètement nu et, au fur et à mesure, il se construit et se peuple de mythologies humaines, feu, mer, cosmos, voyage, sous forme d’objets de récup à la Robert Rauschenberg (me fait penser à l’installation Oracle que l’on peut voir à Beaubourg). Le travail sur la lumière, ses absences subites, ses apparitions, sa totale rougeur furtive, sur la musique, sur la brume irradiée par des feux de projecteur comme chez l’Antonioni d’Identification d’une femme, est d’une grande précision et souvent d’une grande beauté formelle accentuée par la non-conscience de celle-ci, sa non-affirmation, sa facilité. La pièce prodigue un véritable plaisir et montre tous les possibles fantasques du théâtre délivré de son poussiéreux prestige.

Out of contexte, for Pina, d’Alain Plater

Le spectacle a lieu de nuit, à 22 heures, dans la cour carrée et murée du Lycée Saint-Joseph, au milieu d’un siècle indéfini. La scène ressemble à un gouffre noir suspendu dans le vide. Je suis assis près du passage, à côté de moi, sur les escaliers, s’installe un jeune homme en kéfié, style loubard de banlieue. Je m’étonne que les ouvreuses ne lui disent rien, je le toise bourgeoisement. La représentation va commencer mais la scène est vide, le mistral fait danser les projecteurs sur les murs en pierre noircie, doucement. Le jeune homme se lève, dévale les escaliers vers la sortie, au dernier moment monte sur scène, se dirige vers le fond, ôte sa kéfié, commence à se déshabiller, tranquillement, il est bientôt rejoint par une jeune femme et alors qu’il est en slip, ils sont maintenant sept sur scène, sept jeunes en sous-vêtements le corps sculpté par une prolifération de muscles. S’ensuivent une heure trente de spectacle réjouissant pendant laquelle les corps tour à tour se disloquent, exultent, se relâchent, au son de meuglements de vache, de musiques pop, de la chanson Aïcha de Khaled ou d’airs d’opéra venant de loin, du fond de la nuit venteuse et mélancolique. Les corps sont à la fois laissés pour compte, isolés, autonomes, autistes, chacun se contorsionnant dans son coin, et regroupés dans des conformations de groupe, des solidarités passagères, des simulations d’accouplements. L’exubérance et l’énergie du spectacle est exacerbée par la quiétude d’entrées et sorties de scène, de mères avec leur bébé ou de danseuses solitaires et fantomatiques. Le spectacle offre une vision métaphysique du corps, dans son animalité, sa sensualité, sa tendresse, sa capacité explosive, mais aussi sa fragilité, les instants où il peut basculer dans l’infirmité, ne plus tenir debout, chanceler, instants d’autant plus émouvants qu’ils sont accolés à d’autres d’une totale exubérance musculaire et musicale. Alain Plater n’est pas simplement chorégraphe, il est metteur en scène dans le sens littéral du terme, de disposition des corps sur la scène selon des géométries variables, cinétiques, avec des points fixes et des diagonales glissantes sur les pentes des rêves.

C’est mon premier festival d’Avignon. Cette ville si théâtrale ne se résout pas à être touristique. L’on peut vite s’échapper des places grouillantes de suceurs de glace pour se retrouver dans des rues désertes et désertées, bordées de façades décrépites et noires, cachant derrière des volets effrités le secret d’appartements depuis longtemps inoccupés. La pierre moyenâgeuse tempère le caractère provençal du lieu et le vent violent et fou, complice d’une mysticité papale, fait hurler les arbres comme des félins fêlés et maintient la ville dans une réalité hypnotique. Qu’un distributeur de tracts vous vende une tragédie de Sénèque mais dans un cabaret, avec des plumes et des paillettes, et l’onirisme de la situation vous fera douter un instant de votre propre existence. A minuit, en sortant du théâtre, nous nous dirigeons vers la gare. Avenue de la République, des cris nous parviennent de plusieurs sources invisibles, portés par le vent, désarticulés en syllabes éparses. Nous nous nous dirigeons vers la gare, une forme blanchâtre transpercée par un train quittant cette ville et son tumulte sourd d’histoires et de mots.

Sayat Nova de Serguei Paradjanov

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Tarkovski m’a conduit à Paradjanov. Le film est un choc esthétique. Il ne ressemble à rien, mais à rien, qui ait été produit avant ou après lui. Tout en gardant sa singularité géniale, c’est une œuvre matricielle qui nourrit les cinémas. Le film explose en débris de plans que l’on retrouve partout. J’étais troublé par le contraste entre le niveau d’adulation de Paradjanov par une certaine critique (dans la mouvance des Cahiers du Cinéma) et la « minceur » de son œuvre si l’on en juge par le nombre de films personnels, quatre ou cinq, qu’il a réalisés. Or je me suis rendu compte que Sayat Nova est en tant que tel une œuvre, qu’à lui tout seul le film constitue une œuvre. 

Absence de dialogues, fixité de la caméra, rencontre miraculeuse d’une œuvre plastique, cinématographique et poétique et d’un collage surréaliste. L’histoire ? Curieusement, elle n’est pas inexistante, elle se déploie malgré l’absence de narration, grâce à la procession de plans entrecoupés de vers de Sayat Nova sur fond noir. Car le film retrace la vie de ce poète et ses transformations dans l’Arménie et la Géorgie du XVIIIème siècle : enfant, tisserand, troubadour à la cour du roi de Géorgie, moine dans un monastère. Chaque séquence est un univers. Un creuset d’événements. On attend la suivante avec impatience, à l’affût de l’admiration qu’elle va susciter. Et dans le même plan, on attend les irruptions, du cheval au trot, du troupeau de moutons dans l’enclos de l’église, des livres dont les pages dansent dans le vent, des poules décapitées qui tombent du ciel dans une pluie de plumes blanches.  

Certes, c’est un rêve. Mais pas le rêve d’un individu, le rêve d’un peuple, de l’Arménie et du Caucase. Il faut absolument le voir avant de visiter cette région. En vrai, il est la quintessence de cette région insaisissable, irréductible à un processus mental d’assimilation, de structuration. L’histoire de l’Arménie n’est pas retracée linéairement et analytiquement comme celle de France par exemple. Elle est ombrageuse, le séquencement événementiel est embryonnaire, les héros sont obscurs, locaux, leur légende est souvent orale, incertaine, avec une poétisation démesurée. C’est une histoire parcellaire, comme une ruine archéologique, avec des bouts d’événements, des commencements d’épopées, des velléités de triomphes, des autosuggestions de grandeurs. Même la géographie arménienne est imaginaire, magique. Le territoire réel, qui est là, qu’on peut visiter, séismique, aride, avec ces églises paléochrétiennes, construites à l’épreuve des tremblements de terre, enfouies dans les recoins de celle-ci, dans les entrailles des montagnes, avec ces éruptions de paysages grandioses, n’est qu’une suggestion du territoire imaginaire qui est en chaque arménien, avec des mers, des montagnes, des étendues impériales, des palais opulents engloutis.   Comme dans tout rêve, on retrouve dans Sayat Nova les artéfacts de la réalité, dispersés dans le flot des images. Collage naïf de symboles mythifiés : monastères en symbiose avec la pierre, coupoles couvertes d’un toit pointu, khatchkars (très belles stèles votives), tapis, manuscrits, miniatures, enluminures, lavash (pain). Symboles sublimés par la prière, les cérémonies, la poésie, la danse, le folklore, les carillons. Symboles immergés dans les éléments, sur le mode bachelardien de Tarkovski, eau qui suinte le long des murs en basalte, vent et feu. Univers mystique, où Dieu, les anges, les saints et les animaux se côtoient dans une exubérance païenne. En soixante-quatorze minutes, le film est tout ça. C’est juste incroyable. On se sent transporté dans son propre rêve.