Une semaine après l’avoir vu, j’éprouve un sentiment ambivalent envers le film. Il m’a profondément marqué par certains aspects, déçu par d’autres.

Je suis fasciné par la théorie de la relativité, par l’élasticité du temps. Dans la plus belle scène du film, Nolan condense le passage du temps dans quelques minutes. Il nous donne à imaginer la longueur de l’écoulement des années dans le référentiel terrestre, précisément en insistant sur l’instantanéité de leur passage dans une galaxie où une heure correspond à sept ans. Cette distorsion des durées relatives n’est pas due à un artifice romanesque (les « trois ans passèrent » de Stendhal dans la Chartreuse de Parme) mais aux strictes lois de la physique quantique. A mesure que le héros du film s’aventure dans les franges de notre système solaire, qu’il explore des constellations nouvelles à la recherche d’une meilleure vie, il s’éloigne de sa fille qu’il a quittée adolescente. Ce ne sont pas les distances qui les séparent mais la divergence de leurs lignes temporelles respectives, chacun étant emporté dans la sienne, la fille à une vitesse plus grande. La séparation devient de plus en plus inéluctable, le retour de plus en plus impossible, car il ne suffit plus de juste rentrer, le monde qu’on a quitté a été projeté dans le futur, dans un point inaccessible de l’espace-temps. Leurs temporalités se croisent à l’âge de trente-cinq ans, puis elle continue de vieillir cependant qu’il reste éternellement jeune. Pour elle, sur terre, il est mort. Elle ne garde de lui que l’image inaltérable du jour de la séparation, celle que nous-mêmes spectateurs auront devant les yeux tout au long du film. D’un point de vue proustien, c’est comme si un des participants à la fête du Temps retrouvé demeurait résolument jeune. Tel un fantôme soustrait au temps. Nolan transforme même le temps en une matière organique, pondérale, dotée de gravité, que l’on peut manipuler.

Le futur terrestre d’Interstellar est un monde recouvert de poussière, où il ne pleut plus, où des tempêtes de sable viennent balayer les terres arides dont une humanité agricole, aux poumons détruits, exploite la production promise au feu. Sa vision est extrêmement réaliste, correspondant à un passé cauchemardesque qui est le futur vers lequel on peut imaginer que la pollution nous conduit. Contrairement au préambule de Solaris – j’y reviendrai – la terre n’est pas belle, l’homme n’y a plus ses racines, elle exhibe sa structure sous-jacente dénudée.

Autre force du film, sa capacité, très américaine, de raconter une histoire de famille intimiste en l’inscrivant dans le gigantisme de l’univers. Comme dans le très beau – et plus épuré – Gravity, Interstellar est avant tout l’histoire de la relation entre un père et sa fille.

Malheureusement, Nolan atténue la force de son propos – un père et sa fille, la perdition de la terre et l’ouverture à l’immensité métaphysique de l’univers, dans une vague migratoire désespérée – par une profusion de figures narratives éculées de l’entertainment hollywoodien. Il abuse notamment de la figure « course contre la montre » : course poursuite avec un drone, retour vers la station spatiale pour échapper à une vague monstrueuse sur une des planètes visitées, sauvetage en dernière minute du héros harcelé par le personnage très tarkovskien de l’excellent Matt Damon, recherche de la clé de l’énigme dans la chambre de l’enfance cependant que la menace du frère approche, etc. A cet égard, Gravity réussissait lui à rester fidèle à sa structure narrative pure : unité de temps, de lieu et personnage solitaire confronté à l’immensité cosmique d’une souffrance de mère. Mais Interstellar se veut épique dans la lignée des deux grands films de l’histoire de la science-fiction, 2001, odyssée de l’espace et Solaris – j’exclus Stalker, la zone du film est mentale, non repérable dans la cartographie de l’univers.

2001 est un film étrange sur lequel le temps n’a pas eu prise. Etrange par sa sérénité, sa douceur, sa froideur presque. Nous sommes très loin de l’univers de Nolan avec sa surabondance d’effets, sa bande-son omniprésente, sa profusion d’histoires, de suspenses, son obésité fictionnelle. 2001 est structuré lui en quatre parties distinctes, narrativement très simples, entre lesquelles circule l’intelligence extra-terrestre incarnée par la figure fascinante du monolithe noir : l’aube de l’humanité, la découverte du monolithe sur la lune, le voyage vers Jupiter, et l’au-delà de l’infini. Il n’y a pas de héros, presque pas de personnages, ceux-ci n’ont pas d’histoire, pas de famille, pas d’attachement sur terre, pas de sentiments, ce sont des robots. Paradoxalement, le seul qui ait des sentiments, de peur, d’orgueil, de méchanceté est l’ordinateur central Hal. Mais l’homme, cet étrange homme placide, fait en sorte d’éradiquer ces sentiments en tuant Hal, dans une séquence d’anthologie, la plus belle du film, une des plus belles de l’histoire du cinéma, d’agonie informatique. C’est picturalement splendide. Dans le cœur de Hal, une sorte de bibliothèque luminescente et rougeoyante, le cosmonaute va débrancher une à une les cellules de la mémoire de l’ordinateur dont la voix va se déformer, devenir incompréhensible, avant de rendre son dernier soupir. La fin du film nous emporte vers de nouveaux territoires artistiques avec la longue et sidérante séquence psychédélique du périple dans le tunnel de lumière, l’arrivée dans un monde étrange et silencieux suivi du passage instantané, au gré d’un simple raccord, de la jeunesse à la vieillesse, puis de celle-ci à l’état de fœtus astral. Tout cela demeure abstrait, au sens d’art abstrait, et dénué d’émotion.

En 1972, Tarkovski répond à Kubrick avec Solaris. C’est de son propre aveu son film le moins réussi, celui aussi qui a le moins bien vieilli. Quatre ans après l’immense Andrei Roublev, nous sommes presque étonnés par son côté « navet des années 1970 ». La première partie est la plus belle, celle sur terre avec les magnifiques plans de jardin et d’herbes flottantes dans la datcha du père battue par la pluie nourricière. Dans cette ode panthéiste s’insèrent la visioconférence avec les scientifiques – séquence ratée, presque ridicule – et la longue séquence mythique et hermétique, d’autant plus belle qu’hermétique, de la circulation hypnotique des flux de voitures déshumanisées sur les autoroutes urbaines de Tokyo. Dans la station spatiale, les décors et costumes sont hideux, les acteurs antipathiques et hirsutes, à l’exception de la sensuelle Natalya Bondarchuk. Dans le rôle de Hairi, la femme défunte, elle ressuscite, ou plus précisément se matérialise sous l’effet de l’océan-cerveau qui recouvre la planète Solaris et produit hallucinations et délires. Au sein du fatras philosophique indigeste, quelques beaux moments, les flash-backs – encore une fois la terre – et les plans des Chasseurs dans la neige de Bruegel qui préfigurent Le miroir. Tarkovski essaie d’exprimer – et cela n’est qu’à moitié réussi – la nostalgie proustienne de la terre.

A cet égard, pour y revenir, Interstellar est plus proche de Solaris que de 2001. Cela va au-delà des citations explicites, comme celle de la planète recouverte d’un océan maléfique, de la première partie terrestre où le jardin vert et humide de Tarkovski s’est desséché, comme sous l’effet de la prolifération des flux de Tokyo que Solaris prophétisait, ou du bruissement de forêt dans les écouteurs de Matthew McConaughey qui rappelle la feuille de papier que Dr Gibarian mettait devant un ventilateur pour se rappeler le bruit du vent. Alors que Kubrick se tient à distance de ses personnages, qui sont des sortes de robots déshumanisés, Tarkovski et Nolan racontent des histoires de famille, de relations filiales et de couples. Dans les deux cas, les personnages éprouvent une nostalgie de la terre, bien qu’elle soit plus déchirante chez Nolan sous l’effet de la fuite inexorable du temps terrestre relativement à la fixité obtuse du temps spatial, et à la conscience de chaque instant de cette fuite. Il n’y a chez Kubrick aucune nostalgie. 2001 est une machine formelle, un trip mental, une œuvre d’art moderne déclinant des variations picturales autour du thème de l’espace. L’homme y est l’instrument inerte d’une intelligence extraterrestre supérieure, le monolithe qui le fait évoluer de l’état de primate à celui de créature interstellaire. Tarkovski et Nolan mettent l’homme au centre de l’univers, avec ses doutes, sa folie, sa conscience tortueuse. J’aime la partie avec Matt Damon que les explorateurs extraient d’un sommeil éternel. Sous sa normalité apparente de héros américain – excellent choix d’acteur – il y a cette folie retorse résultant de l’isolement, d’une mutation cérébrale qui rappelle celle du Dr Gibarian. C’est, dans un cas comme dans l’autre, de beaux portraits de désespoir.

Une adolescente rentre chez elle, en fin d’après-midi. La maison est plongée dans l’obscurité. Au salon, un corps massif est immobile, bien installé dans son fauteuil. « Ta mère a disparu », dit-il, sonné. 

La clé de l’énigme est dans cette scène. Elle prendra une ampleur inattendue lorsque l’on saura ce qui s’est passé au cours de cet après-midi californien.

Après Kaboom, Araki revient avec un nouveau film sur l’adolescence, moins psychédélique, plus mélancolique. Nous sommes à LA, dans une banlieue à la Lynch, mais apaisée, élégiaque, où l’étrange a perdu de son aura terrifiante, a désormais quelque chose de fantomatique.

Araki inverse les rapports générationnels, les adolescents sont normaux, leurs parents tarés. Kat, dix-sept ans, est une fille intelligente, bien dans sa peau, bien dans son corps, fière de ses seins qu’elle aime contempler dans la glace, les seins juste parfaits de Shailene Woodley sur lesquels, comme une main posée, tombe négligemment l’étoffe soyeuse de sa chevelure. Kat a un rapport décontracté au sexe ; le plaisir qu’elle a éprouvé une fois l’invite à la redécouverte avec une insistance brûlante ; elle séduit son voisin un peu débile, un flic de quarante ans qui n’est pas non plus une lumière – et cela ne verse jamais dans le sordide, cela ne lui fait jamais perdre sa belle innocence, son beau sourire. Elle incarne une sorte d’innocence sexuelle kundérienne. Ses deux amis, une black obèse et un gay caricatural, qui commentent en temps réel sa vie, sont eux aussi épanouis dans le trou perdu où pourtant ils étouffent mais auquel ils restent attachés comme à l’enfance. Autour de ces adolescents matures, les adultes sont désaxés. Des ombres. Les transfigurations pitoyables de rêves d’adolescent. Le père de Kat est une mauviette dans un corps baraqué de flic de série télé. Sa mère, une Bovary taraudée d’insatisfaction, se lamente sur une adolescence perdue, un âge d’or incarné par sa fille resplendissante qui lui renvoie l’image effroyable de flétrissure de sa propre beauté, de sa fanaison dans l’air fermé de la médiocrité. Son insatisfaction d’exister est telle qu’elle finit par se désagréger, se liquéfier en personnage de rêve qui hante le sommeil de sa fille et lui confie la résolution de l’énigme de sa propre disparition.

Tout cela baigne dans l’étrangeté, tout cela semble se produire dans un monde tangent au nôtre. L’action se déroule dans les années 1980 et l’absence d’iPhone, de connectivité, de réseaux sociaux fait planer une atmosphère dont on a peine à croire qu’elle a un jour existé. Les scènes sont filmées avec juste ce qu’il faut de décalage, dans des décors juste ce qu’il faut artificiels, pour rendre incertaine leur réalité. Sheryl Lee fait une apparition. Fantôme surgi d’un passé lointain, elle emprunte les traits d’une femme on ne peut plus normale jusqu’à ce que Kat découvre des boîtes de Prozac gravées à son nom.

Mais contrairement à Laura Palmer qui fut la victime expiatoire de la folie des adultes, Kat s’en sort. C’est une fille intelligente qui contrôle son destin, avance accompagnée par le triste fantôme d’une mère éthérée, cloîtrée dans les années cinquante, dans une condition féminine qui a fait souffrir tant d’héroïnes sirkiennes, mais dont elle sait, dans l’avion qui l’amène à Berkeley, qu’elle appartient à un temps révolu. Kat sait que l’avenir lui appartient, à elle.

Son père finit par se pendre, elle se retrouve seule, amputée de son enfance. Adulte.

Concert d’éloges pour ce film. Les attentes sont donc élevées, partiellement déçues. Et puis ces décrets autocratiques et unanimistes autour d’un film me bloquent.

Reconnaissons-le : ce gamin a du talent ; sa fougue juvénile est étourdissante ; il sait créer des personnages de femmes brisées, d’une force fragile ; excelle dans l’esthétique kitsch, le filmage du laid, du criard, du sirupeux ; et il a un style, n’est pas dans le référentiel, il fait déjà du Dolan, et même si, comme il est normal, on peut déceler des influences, d’Almodovar, à Cassavetes, à Gus Van Sant, elles sont totalement appropriées et dissoutes dans son univers propre.

Mais soyons justes, son film est indigeste. Franchement. Déjà, l’intention. Je veux faire un film qui émeut. L’émotion est une incidence, une conséquence, de la beauté esthétique, de l’identification psychologique à des personnages, que sais-je, elle n’est pas une intention. On ne dit pas à un enfant : je vais te faire pleurer, mais : je vais te raconter une histoire. Ensuite le traitement. Peut-on être plus littéral ? Pour faire pleurer, je vais mettre en scène des personnages qui pleurent, une mère séparée de son fils hurlant devant un hôpital psychiatrique dans une scène caricaturale, je vais avoir recours aux ralentis, à des morceaux pop insupportables. C’est du pléonasme outrancier de mélodrame égyptien qui, dans  mon cas, tue l’émotion. Et puis ce garçon est amoureux fou de chacune de ses idées. Pour montrer le désarroi et la solitude de la mère, il a cette belle trouvaille du sac de provisions troué. Très bien. Mais nul besoin de faire durer le plan si longtemps, on a compris, il suffit de faire naître l’émotion, elle saura faire son travail en nous. Il suffit d’allumer la mèche et laisser l’étincelle courir. Ou la scène ridicule du karaoké, je ne crois pas une seconde à l’amour de ce garçon pour sa mère. L’émotion chez Dolan laisse un goût sucré de pâtisserie écœurante. Enfin, l’esthétique. Je peux concevoir que l’on ne veuille pas filmer des intérieurs moches mochement. Mais les contre-jours bibliques, la lumière ocre de publicité d’huile d’olive ne transcendent pas la laideur, ils l’accentuent à trop vouloir la styliser. La beauté du kitsch, la sublimation de Céline Dion et je ne sais plus quel autre morceau pop, il y parvient, et c’est risqué. A la limite, une bande-son sophistiquée comme celle de Saint Laurent est, en comparaison, une solution de facilité. Mais la frontière est ténue avec l’esthétique publicitaire dans la tradition eighties d’Alan Parker et Adrian Lyne. Le dernier fantasme de la mère est littéralement une publicité d’assurance ou de banque, vous savez ces films interchangeables où les enfants grandissent, ont des diplômes, se marient, ont eux-mêmes des enfants et crèvent, ces films publicitaires qui résument la vie en quatre-cinq étapes clés auxquels le produit assuranciel adéquat est à chaque fois associé.

Il y a quelques beaux plans, des portraits de femme dans le sens pictural du terme – auquel à mon sens le format 1×1 aurait pu se limiter. De belles lumières. Mais au lieu que ces instants brillent de l’éclat de leur rareté, ils sont noyés dans un trop-plein bourratif. Exemple. Anne Dorval, Die, la mère de l’enfant hyperactif, est dans sa buanderie, elle jette un regard au-dehors et aperçoit sa voisine, Suzanne Clément, la surprend dans ses expressions craintives de bête fragile et traquée. C’est très beau cela, ce voyeurisme où l’émotion parvient de loin, incertaine, atténuée, non surlignée, floue, muette. Suit un plan où on la voit elle, Die, de la rue, derrière la vitre embuée de la buanderie, à travers une sorte de filtre chromatique vert-de-gris. C’est visuellement beau, c’est accidentel, ce n’est pas un procédé de chef-op, en tout cas cela ne ressort pas comme tel. Le plan est un peu long, il eût fallu laisser notre imagination se l’approprier plus tôt, mais c’est bien. Je ne sais plus s’il y a de la musique. Pas de chanson en tout cas. Idéalement rien. Le problème c’est que ces moments sont rares dans le film. Un autre plan très beau (je procède par contre-exemple pour exprimer mon idée). C’est la scène Céline Dion. Le début, juste, de la scène. Ce plan furtif, presque volé, sur Suzanne Clément saisie de trouble, qui résiste à l’émotion qui va la submerger, un regard, presque rien, qui donne la chair de poule, avant le tsunami qui emporte tout dans sa lourdeur dévastatrice.

Dans le cinéma de l’hystérie, il y a Zulawski et Pialat. Dolan se situe plus du côté du premier, mais en nettement moins barge. Zulawski n’est pas forcément nul d’ailleurs, j’ai revu Possession que j’ai trouvé bien, très extrême, pas démodé. Mais il faut revoir A nos amours. Les thèmes sont les mêmes, les enfants qui partent, la mère hystérique, le père absent, la chronique d’une dislocation familiale, de l’effritement des liens filiaux, fraternels, amoureux, la tristesse de la banale transformation de l’amour en haine. Mais Pialat sonde la vérité des émotions sans se laisser submerger par les artifices. Son lyrisme est d’autant plus fort qu’il est fortuit, comme inconscient. Même quand il met du Purcell, et Dieu sait qu’il n’est pas dans le chic, le plan est fixe, sur un abribus, sous la pluie, il y a une retenue, une pudeur. C’est comme marquer une pause et laisser l’émotion agir en nous, comme elle agit en Suzanne. Je me rappelle la scène de séparation finale, elle est si belle, dans ce bus qui emmène la fille à Roissy, le dialogue à bâtons rompus, San Diego, les baleines, l’arrière-plan de ville qui tournoie dans les fenêtres, et la lumière de l’après-midi, la vraie lumière céleste d’un après-midi parisien qui dore évasivement les visages au gré des mouvements du car, du flux et reflux des sentiments. On peut émouvoir, bouleverser, avec rien. Beaucoup plus qu’avec trop.

Je ne suis pas fan de Bruno Dumont. L’explication est plus physiologique que cinématographique : je n’ai jamais réussi à dépasser le premier quart d’heure de ses films sans m’endormir. Sauf Flandres dont j’avais beaucoup aimé la partie irakienne – les scènes de guerre en tout cas, je ne sais plus s’il s’agissait d’Irak ou d’un conceptuel pays en guerre. Même si j’ai du mal avec ses personnages d’attardés qui sillonnent des paysages sublimes et baragouinent des trucs imbitables dans une langue mêlant la débilité et l’accent d’un nord de la France d’un sinistre inimaginable, je reconnais son sens du cadre, du filmage du corps humain.

Je n’irais pas jusqu’à m’emporter comme certains et qualifier cette série du plus grand chef-d’œuvre de l’histoire du cinéma – ont-ils vu Twin Peaks ? – mais je reconnais un ne m’être pas endormi, deux avoir apprécié l’ensemble et trois, surtout, avoir admiré certaines séquences très réussies.

Le film est moins hilarant qu’on ne le dit, on rit de bon cœur ici ou là certes, mais on est surtout embarrassé d’un humour infantile, aux dépens de débiles mentaux, de trisomiques, de visages ravagés par des tics, de gueules étranges de freaks, sur lesquels ne se pose pas le regard bienveillant d’un Mocky. Cela dit, la comédie allège le propos du cinéaste et le déleste de toute la lourdeur métaphysico-ésotérique qui plombait ses autres films et empêchait la grâce d’advenir. Il y a ici de vrais moments où elle advient. En particulier dans le rapport entre les deux enfants qui transcendent le film, échappent à l’instrumentalisation dans une perpétuelle rébellion. Dans leurs échappées bucoliques à vélo, ils sont un condensé de cruauté buñuelienne à la manière de Los Olvidados et d’innocence poétique.

Le scénario est parfois bâclé, avec un côté « amateur délibéré » qui ne soutient pas une seconde la comparaison avec une série américaine. La greffe de certaines séquences ne prend pas, comme le suicide du noir. Malgré cela, il y a quelque chose qui reste de la circulation du diable dans cette bougarde pourrie et de ses manifestations les plus virulentes. L’extrême violence, tragi-comique, des meurtres, la fusion de l’animal et de l’humain ou la possession de certains personnages comme l’oncle trisomique par Satan sont fascinantes.

Certaines scènes sont sidérantes : le bœuf écorché de Rembrandt, chtiderman (plus belle scène du film), les enfants après le suicide du noir ou la très belle fin qui fait penser à une cérémonie vaudou où la présence du diable est physiquement, matériellement ressentie.

Ce film est désagréable à voir. Il provoque un véritable malaise. A travers l’histoire d’une institutrice qui pense reconnaître chez un gamin de maternelle un génie poétique, le cinéaste dresse un portrait glaçant d’un pays secoué par des ondes de violence. Tout y est violent, les supporters de matchs de foot, l’humour, le sexe, la manière de manger, la fête, le soleil, la réussite sociale, les rapports de travail, la danse. La société israélienne est électrisée par une violence souterraine permanente, un rapport pornographique aux choses, un état d’urgence et de tension. Dans ce cadre-là, très belle métaphore, l’institutrice croit reconnaître un espoir de poésie, comme un être fragile à protéger coûte que coûte, à faire fleurir coûte que coûte, d’autant plus que ses poèmes sont des épiphanies accidentelles et non reproductibles, des phénomènes instables et imprévisibles. Mais la société réagira à la subversion de l’institutrice, la violence se retournera contre elle – impressionnante scène de fin à l’hôtel –, l’enfant lui-même, possédé par son talent involontaire, se rebellera pour être phagocyté par l’invincible corps social.

Je déteste cet adjectif. Je m’efforce de l’employer avec parcimonie, comme si je ne disposais que d’un crédit limité ne m’autorisant à y recourir qu’en cas d’extrême nécessité. Malgré le manque de recul, malgré le risque de le regretter en relisant mon lyrisme dans cinq ans, je l’appose sur ce film.

Sublime.

J’aime des beaux films non l’effet immédiat mais celui des jours qui suivent ; ces images qui reviennent dans des rêvasseries impromptues ; cette beauté envoûtante et empoisonnée qui ne vous quitte plus ; ces personnages qui continuent de vous hanter. Certes, des scories scénaristiques de film français moyen ont survécu ici à la radicalité, certes je pourrais relever des faiblesses dans le portrait des seconds rôles féminins, des classicismes superflus dans un ensemble d’une obscurité vénéneuse, des scènes de boîte de nuit décevantes – rien de plus difficile à filmer qu’une boîte de nuit, il faut remonter à Collateral de Michael Mann pour se rappeler la dernière sidération à ce sujet – mais autant la mauvaise foi pousse à tout rejeter en bloc, autant la complicité incite à regarder ailleurs, là où l’œuvre se passe.

Nous sommes d’accord, les biopics devraient être interdits par la loi. Le cinéaste fait mieux, il les pulvérise. Il déstructure la vie, la fragmente ; remplace le triste déroulement biographique, l’inéluctable ascension suivie de l’inéluctable déchéance suivie de l’inéluctable rédemption suivie de l’inéluctable reconnaissance, l’inéluctable linéarité d’une vie par un foisonnement opératique, une prodigalité confuse de sentiments, une intensité incommensurable. Il désorganise alors les temps, les périodes, les histoires avec pour seule obsession, nourrie de tant de références diverses et emmêlées, de Lynch, à Visconti, à Proust, celle de transformer des personnes réelles en personnages de romans, celle d’infester la réalité, la true story, par le redoutable poison de la fiction.

Saint Laurent est un sublime portrait antinomique, un portrait de la polarité humaine.

D’un côté, nous avons Bergé. Personnage balzacien, « fait d’une seule substance que la chimie de l’âme nous permet de définir », pourvu d’une unique mission et projeté dans la vie à la seule fin de l’accomplir. Si Rastignac c’est l’orgueil, Goriot le sacrifice, Bergé c’est le pognon. Sa raison d’être : monétiser le génie de Saint Laurent. Il est lui-même génial. La scène à la fois hyperréaliste et fantastique de la négociation avec les Américains illustre de manière admirable sa quintessence, sa composition chimique, la manière dont tel un projectile, tel un automate déterminé, tel un fauve gastronome qui déguste sa proie, il s’élance vers son but. Rien ne l’arrête, pas même la menace de la mort ; il est prêt à tout ; à chercher son actif au sens capitalistique du terme dans une décharge publique ; à superviser le processus de recrutement d’un bouledogue ; à menacer avec une violence inouïe l’amant de sa créature ; à vendre son Saint Laurent à Sanofi ; à le coter en bourse ; à le céder à Pinault ; à le transformer en rouge à lèvres, en cravate, en sac à main. Bergé, c’est le personnage qui devant une toile représentant la chambre de Proust ne s’émeut pas de la chambre mais relève la cote de l’artiste. C’est l’arriviste du XIXème siècle qui conquiert Paris à l’aide de sa bête de cirque, à l’aide de son Saint Laurent.

Saint Laurent c’est le personnage dostoïevskien ; celui des sensations suraiguës et incandescentes, du scandale, de l’excès, de l’addiction sauvage, à l’amour, à l’alcool, aux drogues, à la beauté ; le personnage de l’extase du moi. C’est ainsi que, dans son sublime – lui aussi, mais sans hésitation – portrait de Dostoïevski (Trois maîtres) dont toutes les citations sont ici tirées, Zweig décrit l’auteur mystique russe : « sa morale n’aspire pas au classicisme, à la règle, mais à l’intensité. Bien vivre pour lui, c’est vivre fortement, entièrement, dans le bien et dans le mal, sous les formes les plus violentes et les plus enivrantes ; jamais Dostoïevski n’a cherché la règle, mais la plénitude. » « Son plaisir n’est pas une jouissance banale, mais la mise en jeu de tous les sens », la « volonté de sentir », « dans la chaleur orageuse » de l’overdose sentimentale. Tel est Saint Laurent. On comprend dès lors qu’il faille concentrer la vie sur la période de l’intensité, de la créativité et des dérives et des amours tragiques et des évanouissements, qu’il ne faille retenir que les moments paroxystiques dans une condensation absolue, qu’il ne faille donner de la décadence qu’une image flétrie et embarrassante, le temps, la vieillesse transformant le Saint Laurent jeune, aux muscles longilignes et secs, à la nervosité viscérale, le Saint Laurent « possédé de la volupté », en prince viscontien déchu, empâté, souillant, avec la même intensité toutefois, la même entièreté dans le mauvais goût, l’essence de son âme : l’élégance.

Et puis Bonello invente ce De Bascher de Beaumarchais. Enfin il a existé paraît-il, on le reconnaît dans quelques photos d’époque, mais Bonello le crée en tant que personnage à partir de quelques rares traces archéologiques d’une ère révolue, mythifiée par des témoins pas nets, de fêtes décadentes, de débauche baudelairienne, de lieux interlopes, d’une époque où l’interlope et son mystère existaient encore. De Bascher est un composé de littérature, la réincarnation multiple de tout un ensemble de personnages « fin de » : fin de XIXème, fin de règne, fin d’époque, pâles fantômes évadés des volumes de Huysmans et Proust ou des films de Visconti. Il y a une scène, la plus belle peut-être du film, où Saint Laurent est seul dans son bureau. Bergé a mis fin à son amour fou avec de Bascher en allant frapper à la porte de son appartement circulaire où canapés en cuir crissant, miroir rococo et instruments de torture cohabitent dans la quête de l’au-delà auquel mènent des partouzes morbides. L’amant qui l’a transporté dans les extases mystiques a disparu. Il écrit une lettre, une lettre magnifique où la luxure et la boue, la chair et l’intellect se mêlent comme dans le dessin d’une robe. On frappe à la porte et un type entre avec une toile enveloppée dans du papier kraft « de la part de M. Bergé ». Bergé, c’est la réalité. Bergé, c’est la Raison. La pureté psychologique du personnage balzacien univoque. Saint Laurent c’est l’addict à l’extase. La réalité frappe à la porte de l’extase. Plus tard, quand Saint Laurent écrit une lettre poétique pour tirer sa révérence, dire adieu à la beauté et à l’élégance dont il fut l’esclave défoncé, Bergé l’appelle pour lui lire en articulant bien le communiqué de presse écrit en son nom suite à la vente à Sanofi.

Le film se termine par l’apothéose du défilé des Ballets Russes de 1976, où se rencontrent les temps, les personnages, les morts, les overdoses, les regrets, cependant que les mannequins défilent dans un tournoiement de tableaux, sur la Manon Lescaut de la Callas.

On n’a pas envie de dire du mal de ce film. C’est un travail honorable, consciencieux d’un auteur sérieux. Mais je vais quand même le faire. Le débat critique autour du film a été monopolisé par la question de sa durée. Admettons, trois heures quinze, c’est long, mais ce n’est pas non plus exceptionnel, surtout pour un film d’auteur. Sauf qu’il s’agit ici d’un film turc, d’un huis-clos turc dans le clair-obscur d’un hôtel troglodytique. Or pour peu qu’on arrive à vaincre son appréhension, la durée n’est pas un problème, on ne voit pas le temps passer. Structuré en longs dialogues entrecoupés de quelques scènes de groupes, le texte est très bien écrit, souvent drôle, et superbement interprété, surtout par les acteurs (les hommes) et les seconds rôles. L’autre reproche fait au film est sa monumentalité auteuriste, son profil bête de concours des festivals. Il n’en est rien. Malgré des tics mélancoliques, une certaine contenance métaphysique, la plupart des scènes sont terre à terre, mordantes, décapantes. Les acteurs secondaires, pamukiens, sont excellents, l’instituteur, l’ami et surtout l’inénarrable homme à tout faire, roublard et loyal, lâche et volontaire, qui manipule son employeur comme un valet de comédie. Le choix des actrices me semble moins heureux. L’épouse du personnage central, un ancien comédien dans la cinquantaine, vaguement revenu de tout, vaguement raté, est une sorte de star de sitcom turque que j’ai du mal à situer dans une caverne, flanquée d’un vieux bougre mal léché. La sœur est une actrice remarquablement liftée dont le visage manque cruellement d’expression et de réalisme pour une femme divorcée d’un mari alcoolique qui se morfond à longueur de journée en buvant du thé. Il n’en reste pas moins que le film est réjouissant et impressionnant par la beauté de certains plans et la maestria de la scénographie. Le problème c’est après, une fois le plaisir immédiat passé. Que laisse-t-il en nous ? Quel travail intérieur accomplit-il ?

Sur un catalogue de sujets convenus, la crise de la cinquantaine, la crise du couple, la crise économique, la crise de la relation entre frère et sœur, la crise des relations de classe (propriétaire-locataire, employeur-employé), Ceylan en reste à des clichés anodins. Il creuse, pour paraphraser la sœur du personnage principal, là où les autres ont déjà trouvé. Nécessairement, le couple se délite, ils se sont aimés, mais c’est probablement fini ; nécessairement, la sœur nourrit des ressentiments enfouis envers son frère et vice-versa ; nécessairement les pauvres sont fiers – scène mélodramatique et ridicule où le locataire taciturne brûle des billets de banque par orgueil – ; nécessairement la femme s’ennuie au fond de sa grotte alors qu’elle pourrait s’éclater dans un centre commercial à Istanbul ; nécessairement elle se voue à des projets humanitaires ; nécessairement les riches sont des salopards et les pauvres humiliés ; etc. On compare le film à du Bergman. Bergman est le cinéaste de l’approfondissement, jamais à la surface des choses, encore moins des choses sociales ; son exploration de l’âme humaine n’apporte pas de réponses, elle en accentue l’énigme et le mystère, procurant un sentiment de gouffre et d’impénétrabilité. On pense trop souvent aux Scènes de la vie conjugale et à Sonate d’automne pour réduire Bergman à des champs contre-champs et de longs dialogues vaseux, on oublie des films étranges comme Persona, Le silence, L’heure du loup, L’œuf du serpent, ou, un de ses préférés, La vie des marionnettes. Etrange, justement. Rien dans Winter Sleep ne l’est. Tout est clair et explicite. On a déjà vu ces motifs tant de fois, j’en ai ma claque de Madame Bovary dans tout ce que le monde compte de trous perdus et de l’homme de cinquante ans qui ressasse ses échecs et ses rêves déchus sur une sonate de Schubert. Si quand même, une certaine étrangeté émane des trois personnages secondaires, l’instituteur, le vieil ami, l’homme à tout faire. J’aime beaucoup la scène de la gare, la manière dont ce type entre dans cette gare fourvoyée au milieu de l’immensité, glisse et essaie de se maintenir en équilibre. Ce dérèglement burlesque sort un instant le film de ses rails scénaristiques, de sa sur-écriture. La scène de beuverie est très réussie aussi, sur le même mode du dérèglement, de la petite phrase qui, en passant, amène la conversation à un niveau réjouissant de méchanceté.

On admire le travail  bien fait – malgré des ratés qui n’en sont que plus visibles dans la rigueur scénaristique, comme la disparition bâclée de la sœur – mais pas d’émotion ou d’empathie envers les personnages, malgré la sonate, les violons, les regards embués, la neige qui tombe, tout ce qu’il faut quoi. C’est juste que ce n’est pas vrai, c’est juste qu’ils jouent, se regardent jouer, se complaisent à se regarder jouer. Par intervalles, comme un intermède, Ceylan intercale de larges et beaux plans du Cappadoce. Mais ils restent décoratifs, ne s’intègrent pas dans l’écheveau du film comme chez un Tarkovski, un Antonioni ou les paysages lunaires de L’amour à mort de Resnais. Le scénario est trop prégnant, trop réglé pour laisser les lieux exister autrement que par leur évidente photogénie.

A plusieurs reprises, les personnages se moquent des sitcoms turques, selon un procédé scénaristique ingénieux qui consiste à autocritiquer les dialogues pour se prémunir ainsi, en montrant que c’est fait exprès en quelque sorte, contre les critiques dont ils pourraient être la cible. Mais le film donne par moments l’impression d’être une version classieuse et festivalière d’une sitcom turque.

J’avais beaucoup aimé Birth, coécrit avec le buñuelien Jean-Claude Carrière, et garde en mémoire sa superbe scène d’ouverture, la silhouette noire filmée de dos, courant dans un Central Park enneigé avant de s’effondrer brusquement, foudroyée. Under the skin est encore plus beau. Il semble avoir été filmé sous l’emprise d’une drogue lénifiante qui lui confère une élégance distante. Comme Birth, le film est scindé en deux. La première partie instille le mystère, la deuxième le lève progressivement. Dans les deux cas, c’est la première qui est la plus séduisante mais j’ai été moins déçu par la deuxième qu’avec Birth, grâce en particulier à des sublimes plans de plaines écossaises sur lesquelles s’enroulent de vaporeuses brumes, et une fin renversante de beauté. Désemparée, hagarde, extraterrestre, Scarlett Johansson erre parmi les humains qu’elle observe à distance, comme des phénomènes entomologiques, dans les rues d’Edinbourg et de ses lugubres banlieues, géographie étrange, peu filmée, accentuant le sentiment d’altérité. Elle attire des hommes un peu minables dans une maison de l’horreur où elle les livre à une cérémonie sidérante, dans laquelle la réalité est engloutie dans une totalité noire et visqueuse qui enfouit ses victimes, décomposées, réduites à leur enveloppe charnelle et transformées en un amas informe d’épiderme froissé. Ce cérémonial macabre, doux et terrifiant est rythmé par une musique obsédante. Vers le milieu du film, elle embarque un type au visage monstrueux, sorte d’homme éléphant dont la gueule défoncée l’incite à aller à la rencontre des humains, à rechercher les sensations que procurent la nature, les éléments, l’égarement dans une forêt suintante, et l’amour, un amour de conte poétique et misérable. Pendant ce temps, d’autres extraterrestres sillonnent les routes écossaises à moto et veillent vaguement sur elle, accomplissent ses actions, dans des plans de motos supersoniques fendant la nature aux couleurs grises de l’aube. A l’image du plan inaugural de Birth, c’est celui final et métaphysique de Under the skin qui me restera en mémoire, le travelling avant sur une torche enflammée qui avance, comme un corps qui titube avant de tomber, se désintégrer, partir en fumée.

Rohmer s’est réincarné dans la peau d’un cinéaste sud-coréen qui, avec la même économie de moyens, la même parcimonie narrative, explore le cœur humain, nos hésitations, nos faiblesses, notre profonde solitude, dans autant d’ « épiphanies de la banalité ». Sous leurs dehors charmants, les deux cinéastes sont tous sauf mièvres, ils révèlent au contraire des angoisses déchirantes que raisonnements, certitudes et projets déterminés – ici aller étudier aux Etats-Unis – ne dissimulent guère. Dans une suite de longs plans-séquence fixes baignés d’une belle lumière d’automne, dans des parcs ou des cafés où seuls quelques zooms avant et arrière signalent la présence subreptice d’un metteur en scène, le film décrit la ronde de quatre personnages, Sunhi, l’héroïne, une fille à la fois hésitante et déterminée, pétrie de doutes et de certitudes, très rohmérienne (Le beau mariage, Le rayon vert), et trois hommes amoureux d’elle, pas très brillants, un peu largués, la plupart du temps ivres. Comme dans les contes des quatre saisons, les vêtements des personnages empruntent à la saison leurs couleurs, des tons ocre et jaune doré. Le professeur de cinéma a même un faux air de Didier Sandre. La structure est répétitive, les mêmes paroles, les mêmes mélodies circulent entre les personnages d’une scène à l’autre, comme dans la propagation d’une douce et mélancolique épidémie. En suivant les glissements de la sobriété à l’ivresse, au bout du dixième soju, au-delà de l’effet comique, l’auteur nous fait découvrir la tristesse de personnages dont la recherche n’aboutit à chaque fois qu’au même et désespérant constat d’égarement.