Valse avec Bachir d’Ari Foldman

 

I

Intangibilité des victimes

 

 

 

La première partie du film (qui prend sens au vu de la deuxième, celle qui relate les massacres de Sabra et Chatila) est à la fois déroutante et, pour quelqu’un comme moi qui ai vécu cette guerre, familière.

 

 

 

L’invasion israélienne du Liban en 1982 a fait des centaines voire des milliers de victimes civiles, notamment suite aux bombardements aériens de Beyrouth et le rasage de nombreux immeubles. Pourtant, les soldats israéliens du film ne semblent exprimer aucun remords, aucune empathie, pour ces victimes-là (ce sera différent dans la deuxième partie, celle des massacres). Leur aventure libanaise a des allures pastorales, un côté ludique, curieuse escapade à la plage avec des irruptions absurdes de mort, des giclées impromptues de sang et la peur qui noue et dénoue l’estomac au fil des journées. La seule empathie exprimée par les protagonistes du film est envers des victimes animales, des chiens tués pour éviter qu’ils ne réveillent par leurs aboiements le village qu’on va envahir et les purs sangs arabes de l’hippodrome de Beyrouth. L’absence d’empathie ne signifie pas haine de l’autre, mais simplement ignorance, indifférence, car contrairement au chien dont le soldat assiste au trépas à travers sa lunette de tir, et dont il retient pour toujours la moindre des expressions agonisantes, et au pur-sang qui crève sous une nuée de mouches attirées par la puanteur de la décomposition, la victime civile est totalement abstraite, aussi abstraite que la soucoupe que l’on fait exploser dans un jeu vidéo. La victime est intangible.

 

 

 

On avait beaucoup parlé pendant la guerre de Yougoslavie de l’expression « victime collatérale », dont le côté bureaucratique et technique relevait certes d’une maladresse de communication mais aussi d’une réalité, celle de la conceptualisation de la victime. C’est uniquement quand on voit celle-ci, qu’on la personnalise, qu’on lui attribue un nom, une vie, que peut naître l’empathie voire le remords. C’est à mon sens une des raisons fondamentales pour laquelle il y a tous les mois des milliers de morts à Bagdad et ailleurs devant l’insensibilité des observateurs, ceux-là mêmes qui pourtant s’émouvront de sorts les touchant de plus près. C’est dans ce sens (et pas parce que leur vie vaut moins qu’une vie occidentale) que cent mille morts civils irakiens, voire plus selon les estimations, génèrent moins d’empathie que les trois mille morts des tours du 11 septembre. Ces derniers ont été personnalisés au possible. Nous avons vu leurs photos, entendu leurs histoires de famille, le programme de leur journée de la veille, ils se sont retrouvés dans des romans, des films, des témoignages, alors que leurs alter égos irakiens rejoignent une nuit noire de l’oubli, anonymes, sans visage, sans vie, sans histoire, sans épaisseur humaine. Autre exemple, la mort de Mohammad Al-Durah, enfant palestinien tué en direct devant les caméras, a fait plus parler d’elle que les dizaines voire centaines d’enfants anonymes morts chaque année non loin du lieu où il fut assassiné. On parle souvent dans les guerres, et les films et romans qui s’en inspirent, de l’ennemi invisible, moins, bien que ce soit tout aussi vrai, de la victime invisible.

 

 

 

La guerre est une farce

 

 

 

Le film le traduit très bien. On rit pendant une guerre, de désespoir en partie mais aussi de désarroi face au spectacle de l’absurde. La guerre ébranle les fondements de notre normalité (et quoiqu’on en dise, cette normalité est largement partagée et n’est pas exclusivement occidentale) : sacralité de la vie, goût du travail, souci de laisser une trace, émotions fondamentales positives comme l’amour et l’amitié, ou négatives comme la jalousie, la haine, la colère. Tout à coup, tout cela n’a plus aucun sens, la vie devient précaire, elle peut être interrompue à tout instant sans cause, souvent par erreur (quelques scènes fortes du film le montrent), les pulsions de destruction deviennent incontrôlables, jubilatoires même, et les sentiments éclatent dans un état de surexcitation permanente (on dit par exemple que les soldats libanais sifflaient des bouteilles de sirop de toux à la taurine pour maintenir cet état de surexcitation). La pulvérisation de la normalité crée un vide abyssal, cause une perte aussi brutale que radicale de sens, et révèle crûment l’absurdité de nos existences. Face à cette soudaine révélation, la réaction première est la farce.

 

 

 

La poésie des lieux de guerre

 

 

 

C’est celle des ruines, des ruines en devenir. Le lieu, d’habitude figé, qui évolue lentement (construire prend structurellement infiniment plus de temps que détruire, triste loi de la nature bien connue au Liban), subit une mutation accélérée de l’état de lieu de vie à celui de ruine. Et on est au cœur de la mutation, comme au cœur d’un tourbillon, si bien que la vie est encore là quand la mort s’installe. La superbe scène de l’aéroport de Beyrouth, avec ses tableaux figés sur des départs « Cancelled », ses magasins dévalisés et ses avions s’apprêtant au départ, au détail près que ce sont des carcasses encore fumantes. Ce passé fossilisé est le creuset de l’imaginaire libéré de la tangibilité des choses. Un magasin qui vend des montres Seiko n’a rien de poétique. Le même dont on a retiré la finalité commerciale, la justification existentielle, devient un endroit gratuit, dénué de sens, terrain de création de sens donc, et de sens poétique. Poésie noire. Le lieu anodin est converti en lieu de guerre. La chambre de mes parents avec vue imprenable avait été convertie par des miliciens en blockhaus à partir duquel ils tiraient sur ladite vue. Les hôtels du front de mer fourmillaient eux aussi de snipers.

 

 

 

La transe

 

 

 

Le titre du film fait référence à une scène de transe temporellement dilatée d’un soldat entouré des portraits de Bachir. La description de ce dernier – je l’ai connu enfant – est d’une extrême justesse. Sous des airs de jeune premier jovial, une vraie rock star de la guerre et de la mort, au nationalisme exacerbé, au racisme surexcité et revendiqué à travers une éloquence oratoire impressionnante et un mysticisme chrétien. Il était au cœur même de la mort, presque par genèse. C’était l’enfant, l’œuvre parfaite de la guerre. La guerre faite homme. Cette rock star avait mis ses partisans dans un état de transe morale, là où les frontières entre le mal et le bien s’estompent. Quand il a été assassiné, ces partisans, les phalangistes, ont été pris de pulsions de vengeance paroxystiques, exacerbées par un cocktail explosif et pornographique, depuis longtemps entretenu, de religiosité, de nationalisme, d’idolâtrie et de racisme.

 

 

 

Les massacres

 

 

 

La dernière partie du film décrit les massacres de Sabra et Chatila dont l’horreur est totale. Non pas tant par le nombre de victimes (vous trouverez des ex-phalangistes, aujourd’hui simples commerçants, chauffeurs de taxis à Montréal, employés de bureau, se révolter contre l’importance accordée à ces massacres au détriment des dizaines de milliers de morts chrétiens de la guerre, concurrence victimaire et comptable à laquelle aucune guerre n’échappe), mais par la personnification de celles-ci. L’acte était gratuit, un acte de haine pure. Les victimes étaient réelles. Là, et le film distille ce sentiment de manière profondément poignante, les liens d’identification se tissent entre les Israéliens et les victimes, l’humanité refait surface, incarne l’abstrait. On voit des camions partir pleins vers le stade de football converti en scène d’égorgement, et revenir vides.

 

 

 

L’état-major (dont le film semble suggérer qu’il était au courant) et trois cercles de soldats israéliens (dont le film soutient qu’ils ignoraient a priori tout) entouraient les camps. Le premier cercle, à des dizaines de mètres des massacres, est celui qui recevait le plus de signaux de ceux-ci, des fulgurances de violence – une famille entière mise contre un mur et assassinée, un vieux et un phalangiste qui s’engouffrent dans un taudis, dont le milicien sort seul, après plusieurs coups de feu, des camions remplis de familles avec des croix de sang dessinées sur le torse. Les deuxième et troisième cercles éclairaient les camps à l’aide de fusées phosphorescentes, pour faciliter sans le savoir la chasse à la victime et recevaient les signaux du premier cercle. Tous ces signaux remontaient à l’état-major et à Sharon, qui en prenaient simplement note. Tous ces signaux interféraient avec la psyché des soldats, leur rapport à la guerre, à leur mémoire, à l’horreur. Ils allaient les pénétrer et les hanter à jamais.