Sur les deux heures quarante de ce film insoutenable, Kéchiche ne nous réserve que quelques rares instants de répit, à la faveur d’un pique-nique dans les jardins du musée de l’homme du début du dix-neuvième siècle, lorsqu’un peintre fait le portrait de Saartjie Baartman, la vénus noire. Comme pour La Graine et le mulet, le corps et le langage sont au cœur de ce film, qui est indubitablement un grand film, d’une intensité et d’une force rares dans le cinéma d’aujourd’hui, d’un niveau d’ambition artistique sidérant pour un film à gros budget.
Le corps de la « Vénus Hottentote » est méthodiquement supplicié, scruté sous tous les angles, raillé, victime de toutes les perversions sexuelles, battu, charcuté, dans des cirques, des salons mondains, des bordels, dans la rue et devant des parterres de scientifiques. Les rares instants où ce corps-chose, tiraillé, trimballé, offert en pâture à la luxure et la bêtise grasse ou savante dépasse son pur statut de corps sont ceux miraculeux, d’une beauté bouleversante, où l’art l’investit, fait surface, dans un chant improvisé, volé à l’invariable scénario des supplices, ou lors de la sublime scène d’échappée bucolique dans les jardins du musée de l’homme. Le film retrace le long cheminement christique de ce corps merveilleux vers l’épuisement, la mort, et la torture au-delà de la mort.
Le langage est une force qui tente de justifier, de renforcer, de légitimer, parfois mais rarement de combattre les relations de soumission, d’exploitation, d’instrumentalisation des corps. Là encore, comme dans son précédent film, le réalisateur décline avec un brio et une précision singuliers, et dans plusieurs langues, tous les registres du langage : le registre du spectacle, légal, scientifique, rhétorique et tous ceux de la persuasion manipulatrice. Le corps de l’autre est un objet d’étude, et cette étude légitime d’en disposer et de le classifier dans une hiérarchie anatomique, anthropologique, culturelle. Plus précisément, c’est le rapport de supériorité entre d’une part le langage pur, transcendant complètement le corps, et d’autre part le corps pur, dépouillé de langage.
Le début et la fin du film illustrent cette dialectique des extrêmes : un éminent anatomiste commente avec l’assurance de sa science, un corps inanimé, un corps qui n’est que corps. C’est dans cet examen méthodique, distancié, d’un autre exclusivement assimilable aux traits supposés et généralisés de la catégorie humaine à laquelle il appartient, d’un autre dépouillé d’existence individuelle l’affranchissant de ces traits catégoriels qui le définissent entièrement, que réside le racisme.
Le film montre comment le racisme – refus du corps de l’autre, tentative de chosification et d’infériorisation de ce corps – est formidablement transverse aux classes sociales, des classes populaires qui s’esclaffent dans les cirques, à la haute société qui ricane dans les salons, aux scientifiques qui développent des thèses le théorisant. C’est quelque chose que l’on retrouve encore aujourd’hui dans nos sociétés, du racisme de base de café de commerce, au racisme intellectuel pensé comme le système fondateur d’une certaine supériorité culturelle (cf. le racisme de philosophes comme Finkielkraut par exemple, « je suis supérieur grâce à ma culture, ma langue, mes valeurs, que j’exhibe à outrance et cette supériorité autoproclamée me confère le droit de critiquer les autres, les juger, les stigmatiser, les classifier en bons ou mauvais français, etc.»).
Il y a un troisième élément clé dans ce dispositif : le spectacle. L’opposition entre la parole – supérieure, commentatrice, classificatrice – et le corps – soumis, commenté – est donnée en spectacle. C’est même le spectacle qui lui donne un sens, la légitime, de la même manière qu’il donne sens à un match de foot. Presque toutes les scènes du film sont des scènes de spectacle (cirque, tribunal, collège des scientifiques…). Dans mon exemple contemporain, nous retrouvons ces trois éléments : le commentateur (philosophe), le corps commenté amputé de parole (l’immigré, l’arabe, le délinquant), et la foule (les téléspectateurs, les auditeurs radio).
Pour matérialiser ces rapports complexes de domination et de soumission, d’étude et de sujétion, la caméra fébrile de Kéchiche suit les corps, les visages, dans une alternance à la virtuosité époustouflante entre gros plans et plans d’ensemble sur des foules haineuses, proprement effroyables. Si le film est si dur, c’est qu’il donne à voir sans aucune complaisance ce dont nous sommes capables dès lors que nous disposons d’un pouvoir sur les autres, dès lors que nous acceptons, sans hésitation, sans scrupule, de haïr.
Sauver quelque chose du temps 