Mother

 

Dans le film de Bong Joon Ho, une mère protège son fils un peu débile et commet un meurtre pour lui. Au cœur de l’intrigue policière se greffe l’histoire familiale, morceaux de mémoire où la douleur, la culpabilité et la tendresse se mêlent dans un tout émotionnel. J’apprécie la beauté visuelle du film, la formation de plans graphiques dans lesquels s’insèrent des touches d’absurde, des discordances de ton, et se côtoient la monstruosité et la drôlerie, le grotesque et le sublime. Les séquences sont structurées, minutées, mécaniques. Les microstructures narratives sont comme des constructions dramatiques autonomes tendues vers une finalité qui est dans la séquence elle-même ou survient à un autre moment du film. Je trouve toutefois le scénario trop huilé, trop parfait, ne laissant place à aucune digression injustifiée, à peu de moments gratuits, de repos, de flottement de la fiction. Chaque instant du film, chaque événement, même lorsqu’il est poétique, est fonctionnel et contribue à la progression de l’intrigue. Si les relations père-fils et mère-fille sont rebattues au cinéma, il est plus rare, à ma connaissance, d’explorer ainsi la relation mère-fils, sauf sur le mode de la comédie et de la caricature. Celle décrite dans Mother est fusionnelle, incestueuse presque, marquée par une obsession de la protection trouvant sa source, peut-être trop explicitement psychanalytique, dans une pulsion originelle infanticide. Le contraste entre l’âge des personnages, la violence de ce qu’ils vivent, et l’immaturité de leur relation figée dans l’enfance, projette sur celle-ci la lumière noire d’une culpabilité refoulée. L’enfance est mémoire. La filiation est mémoire. Le sujet du film est la mémoire. Celle immédiate que l’on perd, celle plus lointaine que l’on retrouve dans des instantanés quasi-mystiques. L’idée que le jeune homme débile oublie tout dans l’instant, puis fasse des efforts pour se rappeler les événements de la veille et, dans sa laborieuse exploration mémorielle, remonte par accident à ceux de l’enfance, à des révélations fragmentaires mais traumatiques, est très belle. Le film se termine sur une superbe scène d’oubli.

 

Tetro

 

Le dernier Coppola est artistiquement sublime, d’une italianité flamboyante et bancale à la fois, dans le pays de Borges. Je suis impressionné par les voyages de Coppola entre les films commerciaux qu’il transcende par son art immodeste, et les petits films artisanaux où celui-ci est au premier plan, emprunt d’une humilité nouvelle. Tetro est un film sur la création et la manière dont les relations filiales, familiales, la sous-tendent. Aller au cœur de l’œuvre, de ses références, de son imaginaire c’est, en même temps, aller au cœur de la famille, des relations entre les êtres, des blessures qui s’y forment. Le lyrisme du film trouve sa source dans l’art musical de Carmine, le père. Créer est un processus dont la charge dramatique provient des liens filiaux chaotiques. La création relève du rapport aux pays, aux langues, à l’Italie rappelée par des passages opératiques et à l’Amérique latine où le merveilleux et cette sorte de sommeil permanent traversé de possibles rêves, rendent le réel incertain.

 

Fantastic Mr. Fox

 

Le film de Wes Anderson est plastiquement beau. Il emprunte à son personnage principal son élégance, son dandysme et à la musique son rythme, sa grâce. Je suis touché par la relation entre le père et le fils, par la confrontation entre le fils réel et le fils fantasmé, version sublimée de soi, revanche procréatrice sur ses propres tares. La manière dont la tendresse se loge dans les défauts, les faiblesses, les « différences » par rapport au modèle d’enfant rêvé est si émouvante. C’est un film sur la transmission, le père comme modèle admiré, comme héros dont on recherche désespérément en soi la révélation atavique des qualités exagérées. Je me plais à voir le film du point de vue du fils : Fantastic Mr. Fox version héroïque du Père et le cousin version revue et corrigée de soi. Le film est aussi une célébration de la nature, des bêtes dans leur sauvage diversité, des levers et couchers du soleil, des saisons. L’apparition du Loup dans un bout de paysage enneigé qui se greffe dans l’automne rouge est magique.

Vincere est scindé en deux parties. Dans la première, Benito Mussolini est un homme. Il éructe dans les rues, les clubs enfumés, et fait sauvagement l’amour à Ida qui est tombée folle amoureuse de lui. Dans la deuxième, l’homme disparaît, on ne reverra plus l’acteur et Mussolini, transfiguré, devient une idole éclatée en images de cinéma, en statues de marbre, en portraits officiels. Le processus de transformation de l’homme, sensuel, terrien, violent, en idole théorique a quelque chose de monstrueux. Comme dans La Mouche de Cronenberg, les signes prémonitoires de la métamorphose brutale sont essaimés dans la première partie : incrustations intempestives d’images de foule, de drapeaux noirs qui se déroulent, expressions inquiétantes surprises sur le visage, au milieu de scènes d’intimité. Toute la vie d’homme de Mussolini, celle d’avant la dictature, sombre après celle-ci dans une marge de la réalité, éradiquée du système quadrillé de soumission mentale, y compris Ida, dont l’existence même est niée.

Le film met magistralement en scène la tension entre les rapports individuels, de personne à personne, dont la passion est l’exacerbation, et les rapports de foule, la constitution d’un sentiment composite formé des idolâtries de millions de personnes envers un Dieu ou un dictateur, l’un et l’autre intangibles. Ceux qui, comme Ida, fidèle à son amour pour l’homme, ne participent pas de cet élan adulatoire sont cloîtrés dans les asiles psychiatriques. Les contestataires de la folie dominatrice sont les fous officiels dans un relativisme schizophrène.

Le film est dans un état perpétuel d’effervescence, à mi-chemin entre cinéma et opéra. Il est irrésistiblement beau, chacun presque de ses plans est flamboyant. Les éléments naturels, la pluie, le brouillard, la neige, sont d’une démente poésie emportée par une musique continuelle. Les symboles carcéraux, barreaux, filets, murs, cellules, portes, définissent des territoires dont l’imagination doit s’évader à travers des brèches de folie. L’amour de la première partie, devient adoration de Mussolini et détestation collective d’Ida, dont le destin est anéanti, et de son fils, moqué en public, imitant son père dont il révèle la substance farcesque avant de sombrer dans la folie, dégénérescence pathologique du charisme dictatorial, qui en révèle la matière première psychotique.

Bellocchio suit encore une fois le destin mélodramatique d’une femme emportée dans une histoire et une Histoire qui la transcendent, font vaciller son corps, son esprit et in fine, la transforment elle-même en idole, c’est-à-dire la déshumanisent.

Dans ma note sur le précédent film de Resnais, Cœurs, je parlais pompeusement mais, avec le recul, je pense assez justement, de « sublimation de la banalité fictionnelle ». Cette sublimation, que je comparais à un processus chimique, contact entre la banalité de la fiction, de toute fiction, et d’un langage, d’un style en l’occurrence cinématographique, qui la transforme, est encore plus forte dans ce nouvel opus, où la trame est presque inexistante, l’histoire de Georges Pelat, un retraité en banlieue qui trouve un portefeuille volé dans un parking. Je lirais Les Herbes folles à deux niveaux. Le premier est proche de Cœurs et relève de la question suivante : comment être intéressé par une histoire inintéressante ? Question dont le corollaire est : comment introduire de l’imaginaire dans le banal et l’ennui, comment utiliser la vacance, l’insignifiance, comme terreau, comme sol pour rester dans la métaphore des jardins, dans lequel se développent les fantasmes comme des herbes folles qui, on ne sait pourquoi, poussent entre des dalles carrées ? De ce point de vue, l’inspiration première de ce film est à mon sens lynchienne, je pense en particulier à Twin Peaks où la normalité apparente d’un village américain entretenait des feux mortifères et des pans fantasmatiques dont la présence se révélait par des explosions hallucinatoires. Pour incarner ces trouées de folie dans l’ordinaire, ces dégénérescences du réel, ces déréglages, ou ces révoltes, Resnais utilise l’ensemble des composantes du langage cinématographique et, comme je le soulignais dans Cœurs, montre ces moyens, les rend visibles. Si le film est un processus chimique de corrosion du réel, c’est tout à la fois le processus, l’expérience de laboratoire, et le résultat qui sont présentés. Les mouvements de caméra, très sophistiqués, en plongée, en steadycam, et en même temps improvisés comme dans un morceau de jazz, se superposent à l’action, l’accaparent, la font passer au second plan, comme dans la très belle scène du déjeuner familial, scène d’autant plus intéressante qu’elle est le passage obligé du naturalisme français dont la matrice est Pialat, ou du dialogue à la française, échange de bons mots et dévoilement de psychoses enfouies. Pialat : le déjeuner est présenté dans sa réalité et la beauté naît de la recréation du réel (et non de son imitation), c’est une beauté démiurgique. Film français, ou américain d’ailleurs, lambda : le déjeuner révèle la psychose pour s’élever au rang d’une fiction, se dramatiser, devenir intéressant. Chez Resnais, on s’évade du déjeuner, comme une pensée, celle de Georges, qui s’égarerait, battrait la campagne. La caméra esquive la scène, s’adonne à des voltiges, emportée par la musique, omniprésente, redondante, intrusive parfois. La lumière d’Eric Gautier, elle, change dans un même plan, et traverse des filtres, des verts et des rouges et des bleus très primaires. Resnais juxtapose à chaque élément banal une scorie onirique qui tue la banalité sans que la pure vraisemblance ne soit compromise au profit de l’artificialité. Ainsi, Georges Pelat trouve dans le portefeuille volé une carte d’identité, plastification de la banalité, avec une photo triste, mais aussi, fantasme, retour à l’enfance, au cinéma américain des années cinquante, un brevet de pilote d’aviation avec une photo où la femme tout à coup sourit. Autre exemple, Georges a envie de pisser dans les bureaux du centre d’aviation. Trouver les toilettes se transforme en parcours cinématographique, avec un décor dramatique, un baiser hollywoodien en climax du vidage de vessie. Dernier exemple, Georges croise deux jeunes femmes dans un parking. Détail fantasmatique, l’une d’elles porte un string noir sous un pantalon blanc, du coup Georges est saisi d’une envie pressante de la tuer. Car Georges est ainsi. Retraité hyper-quelconque qui jardine dans une villa de banlieue hyper-quelconque, son hyper-quelconquecité est dramatisée, à travers son passé mystérieux chargé d’un traumatisme inconnu, à travers l’histoire du voisin qui s’est suicidé d’ennui et dont la femme a continué de vivre en repeignant la maison, à travers ses accès de folie ou ses envies pressantes de trucider. Le film prend au sérieux nos divagations, toutes ces pulsions qui colonisent notre psychisme. Le deuxième niveau de transformation de la banalité, qui était moins présent dans Cœurs, est l’incarnation du style. Le film est l’adaptation d’un roman d’un certain Christian Gailly. En vrai, le film est une adaptation moins du roman que de son style. Comment adapter un style ? Comment y être fidèle ? Aux phrases, mais aussi au rythme, aux syncopes, aux ellipses, aux ruptures de ton, à la musicalité des mots. Les dialogues, décalés, théâtraux, renoncent à tout naturalisme et, en même temps, à un surréalisme ostentatoire à la Blier. Je n’ai pas lu le livre donc je ne saurais dire si Resnais a su lui rester fidèle, et à la limite je m’en fous un peu, mais j’ai eu l’impression de lire un livre. Il faudrait parler des Herbes folles comme d’un livre, d’une écriture. Reste la fin énigmatique dont chacun aura sa propre interprétation. Selon Resnais, elle signifie que la vie continue. Pour moi, elle résume le film voire dans une certaine mesure l’œuvre de Resnais, dans le « si ». Le processus de transformation du réel par le fantasme, de la banalité fictionnelle par le langage, du langage par le style, découle de ce que l’on pourrait appeler des « what if », « et si … , que se passerait-il ? » Le « et si » est la porte ouverte vers l’expérimentation grâce à la démultiplication des optionalités. Et c’est l’esprit libre, détaché du réel qui l’aliène dans une suite finie de possibles, qui est capable de les explorer.

 Le fait est suffisamment rare et mérite d’être signalé, un très beau premier film français qui sort en DVD/VOD. Histoire d’amour entre deux adolescentes qui partagent le même appartement, il exprime avec énormément de finesse et d’intimité la jouissance douloureuse de désirer et celle, cruelle, de se laisser désirer en se refusant à l’autre, en voyant l’autre se consumer d’insatisfaction, en « le rendant dingue ». Bien que je ne supporte plus le name dropping référentiel, que le film a sa personnalité propre, je citerais trois noms pour le décrire, Truffaut, Brisseau et Téchiné. Truffaut pour l’attirance-répulsion entre deux êtres qui sont dans l’impossibilité tout autant de vivre ensemble que de se séparer (le « ni avec toi ni sans toi » de La Femme d’à côté) et pour ses amours à sens unique dans lesquelles l’aimant, sous l’emprise de sa passion, sombre progressivement dans la folie, comme un organisme soumis sans défense à la maladie. Observer presque cliniquement (le psychiatre de La Femme d’à côté) l’effet de l’amour sur la psyché, la lente progression vers la folie, voilà un thème de Truffaut que les films d’aujourd’hui explorent peu. Brisseau pour la mise en scène du désir féminin même si le film est beaucoup moins foutraque que ceux de Brisseau et, reproche que l’on pourrait d’ailleurs lui faire, trop sage, de trop bon goût. Téchiné enfin, celui de Rendez-vous pour le portrait d’une provinciale qui découvre la ville et l’ivresse d’être un objet de désir qui peut se refuser, et celui de tant d’autres beaux films frémissant de la vulnérabilité de l’adolescence face aux désirs qui se saisissent des corps. Mais encore une fois le film existe par lui-même, par son casting merveilleux, le jeu des actrices, le filmage des visages et la capacité de saisir ces instants d’intensité dans les regards, les expressions, les intonations de la voix. Certaines scènes sont superbes comme celle où, dans un restaurant japonais, Emma (Isild le Besco) décrit ses sensations gustatives, l’effet mêlé du gingembre, de l’acide, du sucre, de la cannelle, sur son nez, sur sa langue, sur ses lèvres, comme une sorte de métaphore de ce qu’elle éprouve envers Marie (Judith Davis) qu’elle a envie de manger et que cette dernière répond par « il n’y a que des vieux dans ce restaurant » qui provoque une de ces déceptions propres aux amours transies et qui ne font que les aviver. Ou cette autre scène où Marie, alanguie nue sur un lit, plonge son regard dans celui d’Emma qui la bouffe des yeux, et s’enivre de la souffrance découverte du désir brûlant. L’appartement est un lieu de passage, ancré dans l’enfance, avec ses objets et ses réminiscences, et promis au départ vers les « vies étriquées », alors que là les leurs sont submergées par le désir et la beauté, celle de l’autre, celle de l’art, de la musique et de la peinture ; tellement submergées qu’on en perd la tête avant de se ressaisir, de gagner des concours, d’avoir un copain, et de tuer en soi la folie passagère et incandescente des « meilleurs moments de la vie ».

 

 A propos d’Elly est un film iranien qui est sorti à Paris il y a un mois de cela. Sa trame s’inspire de L’avventura de Michelangelo Antonioni. Une groupe d’amis de Téhéran vont en week-end au bord de la Mer Caspienne et invitent Elly, la maîtresse de l’enfant de l’une d’eux, sans la connaître, pour la présenter à un jeune homme qui vient d’Allemagne pour trouver une femme au pays. Elly disparaît.  Avant la disparation, les deux films sont assez proches, un groupe d’amis qui se délassent, les plaisanteries qui fusent, la mer. La différence est culturelle. Les personnages d’Antonioni ont cette nonchalance décadente et oisive, ils s’expriment par des aphorismes hors contexte, évoluent dans des villas, des yachts, des paysages dont la beauté majestueuse les indiffère, ceux de Asghar Farhadi éprouvent une joie sincère et évoluent dans des paysages à la beauté bancale, une villa en ruines, une mer froide et déchaînée. Comme Anna dans L’avventura, Elly n’est pas heureuse avec son fiancé et sa disparation semble être liée à cette insatisfaction et la tristesse qui en résulte. Dans les deux films se pose la question du suicide puisque l’explication de la disparition n’est pas donnée.  C’est après celle-ci que les films empruntent des trajectoires différentes. A propos d’Elly vire au mélodrame, au pathos avec une culpabilité partagée par tous les personnages. Comme une punition collective infligée pour faire regretter la joie initiale. Dans le film d’Antonioni, les choses se poursuivent comme avant, la disparition est vite oubliée, passe au second plan. Claudia remplace Anna comme compagne de Sandro, et ils continuent d’être encerclés par la beauté et les mondanités à la gloire mélancolique du désœuvrement. Le sujet fort des deux films est la difficulté de vivre, d’exister, d’être là par rapport à disparaître. La disparation d’Elly ou d’Anna est celle potentielle de chacun des personnages et pose en creux l’intérêt pour eux de continuer de vivre. Dans L’avventura, la difficulté de vivre prend la forme de l’ennui. Quel est le sens de tout cela, des mondanités, des artifices, de la beauté, si rien ne change lorsqu’on disparaît ? On ne fait que participer à une mécanique préréglée, déterministe, sur laquelle notre existence individuelle n’a aucune influence et qui se poursuivra après la fin de celle-ci. Les êtres sont interchangeables dans cette mécanique. Dans A propos d’Elly, elle prend la forme de la culpabilité. Anna est inutile, existentiellement inutile. Elly est coupable, intrinsèquement coupable, de « tromper » son fiancé lorsque celui-ci l’aime, d’aller en week-end avec des inconnus, de mentir à sa famille, d’être belle. En disparaissant, elle transfert sa culpabilité aux autres. Elle les accompagnera pour toujours. Ils seront coupables d’exister alors qu’elle est morte. Dans un cas la joie est dépouillée de sa substance, c’est le bâillement, l’inintérêt, l’inattention au beau. Dans l’autre la joie est interdite, en ruines comme la maison, viciée par le mensonge qui a permis, par effraction, d’y goûter.

Chaque plan du film d’Oliveira est éblouissant par sa composition architecturale, la profondeur de son champ et la lumière dans laquelle il baigne. La beauté est l’essence du film. Le héros, un jeune comptable d’un petit commerce d’étoffes à Lisbonne, surprend celle d’une jeune fille blonde qui agite langoureusement un éventail chinois à sa fenêtre. Elle irradie l’image et suscite chez le jeune homme des sentiments qui bouleversent les séquences. Son exaltation amoureuse anime la soirée chez le notaire et se transforme en partie de cartes, en morceau de Debussy joué à la harpe, en poème de Fernando Pessoa lu par Luis Miguel Cintra.

Les cadres sont un élément clé de l’esthétique du film. Le cadre de la fenêtre au sein duquel est capturée la beauté de la jeune fille et un fragment de sa vie est filmé frontalement, de biais, en contre-plongée, à différentes distances. Cette multiplicité de points de vue dynamise la fixité. Dans une mise en abyme picturale, le cadre est pris dans une succession d’autres cadres, la fenêtre du jeune homme, le portrait accroché au mur de la chambre de la jeune fille. Entre ces différents encadrements à différentes profondeurs, s’interposent par intervalles des rideaux vaporeux qui filtrent la lueur du jour ou du soir, transforment les êtres en ombres, s’impriment des mouvements noirs des corps comme sur un écran de cinéma. Les cadres sont ceux des portes qui s’ouvrent pour laisser l’autre, accompagné de lumière, pénétrer dans le territoire du moi ; ceux des vitrines où des étoffes, des meubles, des bijoux, des antiquités, déclinent les objets fragmentés d’un intérieur rêvé.

La quête de ce jeune homme amoureux est celle d’un chez-soi. Il n’est jamais chez lui, toujours en déshérence dans des lieux provisoires, son bureau, des chambres d’hôtel, le restaurant, la demeure de son oncle, celle du notaire, le train où il raconte son histoire à une inconnue ou le Cap-Vert où il va faire fortune. La jeune fille blonde, elle, est recluse. Sa fenêtre est sa prison. Celle où elle purge une mystérieuse peine. Chaque fois qu’elle sort, au magasin d’étoffes, chez le notaire, chez le joaillier, elle dérobe – on le découvrira plus tard, bien qu’on l’ait pressenti – un objet. Comme si de ce monde extérieur, elle voulait garder quelque trace, tel cet éventail qui fait dériver sa réclusion vers des lointains fantasmés. Le monde extérieur est incompatible avec le mal qui la ronge. Le dehors synonyme de péché lui est interdit.

Se crée alors une tension entre le dehors auquel le jeune homme est condamné par une sorte de nomadisme presque comique et le dedans duquel la jeune fille ne peut s’évader. Les fenêtres, les portes, les rideaux, sont des frontières entre ces deux territoires ; laissant se promener la lumière, le regard, les corps subreptices, mais interdisant tout attardement, toute fixation, qui combleraient le fossé, panseraient la blessure, la déchirure entre ces espaces irréconciliables. Lorsque les amoureux se rencontrent, c’est dans des lieux tampons, le hall d’entrée de l’immeuble, la rue, un escalier. Par leur nature même, ces lieux abrègent le rendez-vous, entérinent son caractère éphémère. Cependant, ces infiltrations subtilisées – je souligne pour le parallèle avec le mal de la fille – accentuent le désir de fixation, de sédentarisation des instants fugaces.

Vu ainsi, le film est une métaphore du désir. Attraction pour l’inaccessible associée à un vœu inavoué d’insatisfaction, pour que le désir reste désir, échappe à son assouvissement, c’est-à-dire sa perte. La référence à Cet obscur objet du désir (le narrateur dans un train) n’est pas fortuite. Comme chez Buñuel, les obstacles à l’assouvissement sont saugrenus, un oncle qui refuse le mariage de son neveu sans qu’on ne sache pourquoi, l’ami qui se révèle être un escroc, la kleptomanie de la jeune fille. La figure du fossé qui sépare le désirant de l’objet désiré est déclinée à l’envi : rue entre deux fenêtres, val qui sépare la colline filmée aux différentes heures du jour et de la nuit, de celle, invisible, à partir de laquelle un œil mystérieux l’observe.

Œuvre d’un créateur de cent ans, ce film d’une heure qui emprunte au poème sa limpidité, à une jeune fille la naturalité de sa beauté, est irrigué par le désir, brûlant comme les sensations d’un voleur au moment de son forfait ou d’un voyeur à l’instant où son regard ravit la beauté.

Le nouveau film de Christophe Honoré commence comme une variante de Conte de noël : une fratrie se retrouve chez les grands-parents, chaque enfant est vaguement givré, la narration regard caméra du père, plus Truffaut que Bergman, commente des images du passé, le petit-fils est ténébreux malgré sa blondeur solaire. Je préfère Honoré à Desplechin, son talent est moins arrogant, moins sûr de lui, les acteurs font moins establishment du cinéma d’auteur, et ses films sont touchants alors que le côté brillant et intellectualisé de ceux de son rival tue l’émotion. Honoré est un vrai créateur de plans, dans le sens pictural du terme, il en distille la beauté avec une élégante nonchalance. Cela dit, au début du film, l’on ne peut s’empêcher de penser à une (pâle) copie du Conte de Noël, une histoire de famille avec l’archi-classique résurgence de ressentiments refoulés à la faveur d’une réunion à la campagne. Mais passée la première demi-heure, le film trouve sa vraie personnalité et s’éloigne de son modèle (assumé ?). 

Le thème, névrose d’une (petite)-bourgeoise française déchirée entre ses aspirations indéfinies, une recherche perdue du bonheur, et la petitesse de ses vies étriquées, n’est pas très original dans le paysage cinématographique français. J’ai vu le film avec des amis étrangers qui ne comprennent toujours pas pourquoi les personnages sont si malheureux. Ils semblent tout avoir, de superbes enfants, une maison de campagne charmante, des métiers intéressants, des appartements décents, de l’argent (ou les moyens de l’avoir). Et pourtant, ils sont moralement misérables. « Pourquoi ? » me demandent ces amis sincèrement étonnés et légèrement moqueurs. Les causes précises du désespoir (deuil, dette, maladie…) sont rares, à part l’adultère dont le potentiel traumatique est cependant sérieusement érodé avec les libertés que prend cette bourgeoisie avec une monogamie « vieux jeu ». Le désespoir n’est même pas existentiel comme chez Bergman par exemple où le spectateur le ressent profondément malgré l’absence de causes matérielles parce qu’il surgit de zones obscures des mois révélées par l’art. Il est indéfini. En fait, le déficit de causes ravive cette insatisfaction chronique, ce sentiment de passer à côté de quelque chose sans savoir quoi. Une fois plongé dans le malheur, le bourgeois s’y complaît et l’entretient, établissant une proximité flatteuse avec des personnages tourmentés de roman, insufflant une dose de roman dans sa vie. Frédérique, la sœur de Léna, est l’archétype de ce mal-être qui n’a d’objet que lui-même, ersatz d’un ennui de vivre, d’une quête de sens. Son mari est sympathique et amoureux, ses enfants adorables, elle est enceinte. Conformément au modèle prôné par les démocraties libérales, elle doit être heureuse car telle est la définition du bonheur démocratique après tout, l’accumulation de biens et la création autour de soi d’un cercle aimant. Or elle est au comble du désespoir. Le personnage de Léna, très joliment interprété par Chiara Mastroianni, est moins archétypal. Elle aussi interroge en permanence le sens de sa vie étriquée et étouffante. Elle aussi a la hantise de reproduire le schéma petit-bourgeois et monogame de ses parents avec comme toute possibilité de destin tragique d’éventuels cocufiages. Un peu minable. Mais à côté de ces symptômes classiques, elle est touchée d’une pathologie plus comique de l’hésitation. Confrontée à l’ensemble vertigineux des possibles que la vie avec les autres et avec elle-même lui offre, elle ne sait que choisir, rester ou partir, aimer ou haïr, vivre ou mourir, pardonner ou se venger, donner ou refuser. Elle est totalement dépourvue de capacité de décision pour les choses les plus simples (prendre le train de 22 heures 40 ou celui du lendemain matin) comme pour les plus complexes (quel homme choisir ? comment élever ses enfants ?). Elle a un côté paumé attachant que Chiara rend burlesque et poétique. 

Mais ce que je préfère dans ce film, ce qui en fait quelque chose de plus attachant qu’un drame bourgeois moyen post-chabrolien nourri de littérature de rentrée littéraire NRF et de clichés nouvelle vague, c’est la beauté de ses parenthèses. Digressions, échappées poétiques, chemins de traverses dans la prévisibilité des destins, rêveries qui compensent par leur nature fantasque et enfantine le manque d’imagination des jours, trous poétiques dans le récit. Une scène anodine traduit cette notion de parenthèse. Frédérique retrouve sa sœur pour déjeuner avec elle dans un restaurant de quartier. Pour aller à ce restaurant, l’on ne sait pourquoi, elles passent par un jardin. Le détour par le jardin pour aller d’un lieu imposé (le travail) à un autre lieu imposé (le restaurant), tel est le sens de la parenthèse. Le film les multiplie. Certaines sont courtes, un gros plan sur un visage, celui de Frédérique, de son frère, des photos en noir et blanc de la jeunesse des parents, une escapade à Rome, une sieste dans un jardin là-bas. D’autres sont des visitations bienheureuses du passé, belle séquence de la perte du chat, deux sœurs qui lisent La légende des siècles au milieu d’une forêt à minuit à la lueur d’une lampe torche qui éclaire une gravure du livre ancien. La plus belle parenthèse est l’histoire de Katell, cette jeune bretonne mutique, double onirique de Léna, inventée par son fils Anton, qui fait tomber ses prétendants avant de succomber elle-même au diable, dans des scènes d’une grande beauté et intensité pasoliniennes (on évoque souvent la nouvelle vague pour Honoré, mais c’est lorsqu’ils émulent Pasolini que ses films sont les plus beaux).  

Honoré est un cinéaste urbain qui filme les rues de Paris et les intérieurs d’appartements étouffants. Toute la première partie du film à la campagne a de fait quelque chose d’irréel, appartenant à un territoire partagé entre le présent et l’enfance, entre le réel et le mythe, celui des contes de diables et d’esprits, dans lequel les personnages s’introduisent les uns après les autres, dont ils ressortent les uns après les autres, avant de retrouver le cours prévisible de vies dépourvues d’imagination où la seule diversion de l’ennui est le malheur.

Le dernier Tarantino est (encore) un chef-d’œuvre, l’aboutissement d’une recherche stylistique qui atteint ici un degré impressionnant de maîtrise. Je dis cela d’emblée pour aller à l’encontre d’une certaine critique française débile, de plus en plus réactionnaire et surtout moralisatrice, qui juge les films non comme des films mais comme des leçon de morale à la gloire de la correction politique, d’une orthodoxie comportementale.  

Je passe outre les motifs éculés coquille de ses films : film de genre (film de nazis, Papy fait de la résistance postmoderne, western-spaghetti ultraviolent), bouffonnerie parodique, structure en chapitres quasi-autonomes énième dégénérescence de la déstructuration de Pulp fiction, le tout truffé de clins d’œil cinéphiles. Je me concentre sur l’essentiel : le verbe.  

Le verbe et le dialogue sont la matrice des films de Tarantino, et particulièrement des derniers, Kill Bill 2 et Boulevard de la Mort. Mais c’est dans celui-ci que le dispositif, si on peut l’appeler comme cela, est le plus pur : sur deux heures trente de film, deux heures voire plus de dialogue, deux chapitres, les plus réussis, le premier et le troisième, entièrement dialogués avec des climax foudroyants mais instantanés de violence invisible, abstraite. Pour un film d’action, celui-ci est étonnamment claustral. Pas de tanks, pas de camions qui défilent dans la campagne lugubre française, pas de side-cars vrombissant sur les nationales désertées, pas de scènes de poursuite ou de batailles. Tout ou presque se passe en intérieurs. Le décor est minimal, théâtral par son affirmation de la fausseté. Ce dépouillement focalise l’action dans les dialogues. Pour les chapitres 1 et 3 et les autres dans une moindre mesure, l’unité de lieu et de temps accentue cet emprisonnement dans les mots, surtout lorsque le lieu est une cave avec tout l’imaginaire de claustration qu’elle véhicule.   

Le verbe est avant tout jubilatoire, délectation des mots, qui sont roulés en bouche comme des pâtisseries onctueuses, des sucreries écœurantes, avec un plaisir sensoriel infantile. Cette jubilation est accentuée par la multiplicité des langues – français, anglais, allemand, italien – et des accents – Midwest, allemand des montagnes – et par la circulation des langues entre les personnages. Le film est polyglotte car chaque personnage parle non seulement sa propre langue mais aussi celle de son interlocuteur dans un rapport de séduction et de prédation. Lorsque deux personnages dialoguent dans leur langue maternelle (le nazi et l’actrice à la fin du film), cela donne une impression d’inceste ou d’irréalité, de soustraction à l’action. L’officier nazi chasseur de juifs parle français, anglais et italien, le chasseur de nazis (Brad Pitt) essaie de parler italien, l’officier britannique allemand. Lorsque l’officier nazi parle anglais ou français, il se tortille de jouissance sadique, comme s’il violait ces langues, se délecte des expressions toutes faites, des clichés, lâche des phrases puis en demande l’appréciation sémantique à ses interlocuteurs.  

Le verbe est aussi le terrain des conflits et le réceptacle de la violence. Sa nature confrontationnelle se cristallise dans le motif du dialogue qui devient duel ou négociation. Les duels de Sergio Leone sont transmués en dialogues dans lesquels la charge de violence est intacte. Les dialogueurs sont hyper-concentrés. Chaque réplique est lâchée après un effort mental intense, car l’enjeu de chaque mot est énorme, la vie ou la mort, tout simplement. Le dialogue est tendu vers sa fin que l’on devine mortelle, comme un duel dont on sait qu’il va inéluctablement se terminer dans le sang. La violence est celle d’un interrogatoire, d’un harcèlement verbal, mais elle est tapie derrière un premier degré insignifiant. C’est en échangeant des politesses, des banalités, des lieux communs, que les personnages glissent vers la résolution sanguinaire de leur conversation. Où veut-il en venir ? Telle est la question lancinante que se pose le spectateur désarçonné dans l’attente angoissée de l’instant de basculement du papotage à la tuerie. Alors que chez Rohmer le fond affleure car les personnages réfléchissent à haute voix, commentent en temps réel le flux de leur conscience au contact d’un vécu immédiat, chez Tarantino, les dialogues sont creux. Ce que les personnages disent est en décalage ou en contradiction avec ce qu’ils pensent ou ressentent. S’ils sont terrifiés, ils ne décrivent pas leur terreur avec des mots, ne l’analysent pas en live comme chez Rohmer, ils balancent des généralités crissant de leurs peurs, ou d’une volonté de trucider qui les démange. La futilité de leurs péroraisons accentue le sentiment de terreur. Des mots simples, badins, insignifiants, se trouvent chargés d’horreur, des objets sonores sont déformés pour devenir caverneux. L’essence de la guerre : insuffler la terreur dans la banalité.  

Les mots sont des armes. Dans le premier chapitre, l’officier nazi manie l’anglais pour à la fois confondre le fermier qu’il interroge et assassiner la famille juive que celui-ci cache sous le plancher. Dans le troisième, l’officier britannique est trahi par son accent allemand ou la manière dont il forme le chiffre trois avec ses doigts. Même quand l’arme est braquée sur l’autre comme dans un duel classique, le geste est commenté, on dit à l’autre qu’une arme est braquée sur ses testicules, l’autre en fait de même.  

Tarantino transpose le conflit dans le verbe. La dernière négociation en est l’exemple le plus éclatant. La fin de la deuxième guerre mondiale serait le résultat d’une négociation entre l’officier nazi et son chasseur du Midwest, qui discutent des termes de la capitulation en l’émaillant de considérations purement syntaxiques.

Que reste-t-il d’un Godard trente ans après sa sortie ? Comment le film vieillit-il hors de ses références à un contexte politique oublié (la Pologne de Solidarité) ? Quel plaisir procure-t-il s’il est dépouillé du mythe Godard, s’il est pris en tant qu’œuvre qui se suffit à elle-même ?

Au moment de la sortie de Passion, les critiques avaient parlé de « division », « scission », « hiatus » entre les deux parties du film qui s’enchevêtrent, l’une se déroulant dans une usine, l’autre dans des studios de télévision, sur le tournage d’un film reproduisant des toiles de maître. Godard disait que chacune de ces parties était une métaphore de l’autre, le travail à l’usine métaphore du travail de l’artiste et vice-versa.

Passion est l’entrechoquement tantôt éblouissant, tantôt exaspérant, de blocs filmiques qui s’entre-expriment et s’entre-parasitent. Un dialogue tectonique entre le beau et le travail. Dans la reproduction des toiles de maîtres, la lumière est le résultat de la technique, des grappes de câbles, des équipements électriques. Le beau naît non seulement de la toile reproduite du Gréco ou de Delacroix mais du dispositif ayant permis cette reproduction, des projecteurs créant une constellation en soi très belle de soleils artificiels au milieu de mystérieux pans de noir. C’est une quête esthétique (le relief de la colonne vertébrale sur un dos nu, le profil d’un corps dénudé sur une lumière éclatante) tout autant qu’économique et politique. Les plans du studio alternent avec ceux de l’usine, les personnages circulent entre les deux comme les agents d’une suprastructure théorique, la syndicaliste se retrouvant dans les studios, le metteur en scène recrutant dans l’usine, etc. L’art se nourrit d’une confrontation marxienne entre capital (le producteur du film, les références à des transferts d’argent, la mainmise de la télévision sur le financement) et travail (des ouvriers, des techniciens de plateau, des comédiens et modèles), entre prolétariat et patronat (personnage de Piccoli).

La beauté est aussi naturelle, celle des plaines enneigées, des ciels nuageux, d’un torrent derrière l’entrelacs des branches, ou de la lumière et ses variations avec les mouvements conflictuels de nombreux vents. A tout cela se superposent des morceaux de films d’amour, avec des plans d’un homme et d’une femme en contre-jour. Les couples se rencontrent, s’aiment, se séparent suivant le processus de l’Eloge de l’amour.

Image et son ne sont pas synchrones comme souvent dans la manière godardienne des années 1980, au prix d’effets irritants. La bande-son est un agrégat composite de musiques classiques (le beau), de bouts de dialogues échappés d’on ne sait quel scénario, de citations, de jeux de mots à la con et de bruits parasites (klaxons de voiture). Dans un superbe paysage, Godard introduit une Honda qui klaxonne. Sur la surface lisse d’un ciel bordé de nuages tour à tour noirs et luminescents, un avion trace une ligne blanche. Souvent, un même plan est l’imbrication de plusieurs sous-plans dotés chacun d’une esthétique propre. Un de mes préférés est une composition picturale fixe avec des personnages en contrejour qui débitent des inepties, un écran de télévision figé sur un gros plan de Hanna Schygulla dont la voix tremble dans une scène d’amour lyrique, et le cadre de la fenêtre dans lequel est saisi un splendide morceau de ciel sur lequel s’imprime le « M » éclairé au néon bleu de « MOTEL ».

Quel est le sens de tout cela ? L’amour du beau ? Sa généalogie ? Les correspondances entre la passion amoureuse, l’art (peinture, musique…), la lumière du jour et ses variations avec le vent ? Une dérision du beau au vu des réalités sociales bégayantes ? L’indécence d’un Gréco lorsqu’il est mis, comme dans une expérience chimique, au contact de la « réalité », c’est-à-dire du travail, de l’argent et des amours tristes ? Une métaphore du cinéma sous la forme d’un éclatement de sa structure en débris de dialogues, de scènes archétypales, de secrets de fabrication, de corps de stars (Huppert, Schygulla, Piccoli…) et d’éclats fulgurants de splendeur éphémère ? Ou une réflexion métaphysique sur la vie, imbrication chaotique de fragments hétéroclites ?

Trente ans après la sortie, la force d’un Godard est finalement de poser ces questions et les garder sans réponse.