J’ai été désagréablement surpris par Lettres à un jeune romancier de Vargas Llosa, essai sur le roman sous la forme de douze lettres à un interlocuteur fictif souhaitant devenir romancier. Je garde un bon souvenir, bien que vague, de La Vérité par le Mensonge, un autre essai de l’auteur sur le roman. Les deux essais, mais celui-ci en particulier, me semblent bien inférieurs à ceux de Kundera sur la roman Les Testaments Trahis et L’Art du Roman. Ce qui frappe ici, c’est l’aspect scolaire de la démonstration. Je me suis rappelé mes dissertations de première.

Malgré ces réserves, le livre contient des points de vue intéressants sur Proust et Borges. Je les reprends ici tels quels.

Sur Proust :

« Le bâtisseur morose d’A la recherche du temps perdu, monumentale recréation artistique des péripéties de se propre vie ».

Certes rien de transcendant dans cette description de Proust, mais le terme « recréation artistique » me semble particulièrement juste. C’est bien pour cet acte de re-création de ce qui a déjà existé, que Proust s’est reclus. Peut-être l’adjectif « morose » fait-il référence à cette réclusion.

Cela devient plus intéressant un peu plus loin :

« Les biographes (Painter, par exemple) ont pu dresser l’inventaire prolixe des choses vécues et d’êtres réels cachés derrière la somptueuse invention de la saga proustienne ; ils nous ont éclairés sans risque d’erreur sur la façon dont cette prodigieuse création littéraire s’est bâtie sur des épisodes vécus. Mais ces inventaires de matériaux autobiographiques (…) nous montrent en réalité autre chose : la capacité créatrice de Proust qui (…) a transformé des éléments assez conventionnels de son existence en une splendide tapisserie, une éblouissante représentation de la condition humaine ».

L’œuvre de Proust est l’apothéose de la création parce qu’elle transforme un matériau quelconque en cathédrale littéraire. Pour mieux saisir cette idée, il faudrait faire le parallèle avec des auteurs contemporains qui écrivent des livres autobiographiques ou ce qu’on appelle des autofictions, sorte de journaux intimes déguisés en romans. Si leurs livres intéressent voire plaisent sur un temps médiatique éphémère, c’est à cause du contenu de l’auto- et non de l’art de la fiction. Exemple caricatural : les autofictions autour de la vie sexuelle sulfureuse de l’auteur qui passe ensuite à la télévision et en associant une image à ses écrits permet de créer dans la tête du téléspectateur/lecteur/voyeur une sorte de film pornographique virtuel. C’est choquant de comparer Proust à des écrivailleurs de fortune, mais cela permet, en opposant des extrêmes, d’accentuer l’art de l’un et l’esbroufe des autres. L’œuvre de Proust rend totalement fade la vie réelle dont pourtant elle s’inspire. Dans les autofictions non réussies la vie réelle tout aussi fade phagocyte le livre.

Sur le style de Borges :

Les récits « ne pouvaient être racontés qu’ainsi, avec ce langage intelligent et ironique, caractérisé par une précision mathématique – aucun mot ne manque, aucun n’est de trop – et une froide élégance, parsemé d’aristocratiques provocations ».

La notion de nécessité du style de Borges est fondamentale. Association inéluctable entre une histoire et un style.

« Or, précisément par son caractère nécessaire, le style de Borges est inimitable ».

Une nouvelle est une forme courte du roman. Cette apparente évidence est remise en cause par Borges, chez qui elle est une autre forme de poème, non pas un poème en prose comme ceux de Rimbaud ou Baudelaire, simplement une autre forme de poème.

Au fur et à mesure de la lecture des nouvelles, une poétique prend alors forme. Son identification provoque à la fois jouissance et déception : jouissance de la reconnaissance des éléments poétiques, comme celle d’un goût ou d’une odeur familiers et appréciés, déception de la découverte d’un procédé, qu’il soit illusoire ou réel, ôtant à l’œuvre une part de son énigme. Je décris dans ce qui suit les différentes clés de la poétique dans l’ordre où elles me sont apparues, probablement de complexité croissante.

Poétique des phrases. La phrase qui est au cœur de la nouvelle, comme le vers au cœur d’un poème. Les phrases de Borges participent d’un style hors du commun, non seulement parce qu’il est différent, mais parce que sa différence est différente. Parmi les auteurs dont le style s’interpose clairement entre le lecteur et l’univers de l’œuvre (personnages, histoires, morales, etc.), deux grandes mouvances existent. La première, proustienne, est une transfiguration d’un style classique, par exemple une distorsion maladive des phrases. La deuxième, célinienne (hors Voyage au bout de la nuit, où le style est comme en gestation) est une opacification de la langue jusqu’à la rendre hermétique et donner à l’assemblage des mots un sens transcendant celui de la pure sémantique. Exemple type, dans la première partie du Bruit et la Fureur de Faulkner, le style reproduit le tumulte intérieur et incompréhensible d’un idiot.

Borges n’appartient à aucune des deux mouvances. Son style se fonde sur la singularité des phrases, et cette singularité est liée à leur perfection. Parmi les milliards de phrases qui pourraient exprimer une idée grâce à une combinatoire donnée de mots, la phrase de Borges est la meilleure. La célèbre adjectivation borgésienne (« une vie d’aubes vastes », « la nuit unanime »…), en est un exemple. Longueur, choix des vocables et de leur séquence, économie, refus de l’emphase : la phrase est tirée au cordeau. Dans la nouvelle L’Aleph, Borges se moque d’un apprenti poète (qui aura d’ailleurs des prix et du succès) qui choisit ses mots selon « un mauvais principe de pompe verbale ». L’insistance de Borges sur le nombre de mots d’une phrase dans Les Théologiens où Aurélien a la révélation d’une phrase de « vingt mots », ou dans L’Ecriture de Dieu où une phrase de « quatorze mots » est l’écriture divine sur la peau du tigre, montre à quel point sa poétique se fonde sur l’unicité de la phrase parfaite.

Noms propres. Dioclétien, Droctulft, Tadeo Isidoro, Tarbuch, Aparicio Saravia, Otto Dietrich Zur Linde, Zorndorf, Abulgualid Mohammad Ibn Ahmad ibn-Mohammed ibn-Rushd, Benraist, Avenryz, Filius Rosadis, Rudolf Carl von Slatin, Lutf Ali Azur, Abenhacan el Bokari, Tzinacan, David Alexander Glencairn : les nouvelles de Borges fourmillent de noms propres extravagants, grecs, juifs, allemands, arabes, perses ou écossais. L’effet de leur accumulation, au sein de chaque nouvelle et nouvelle après nouvelle, crée une humanité fantastique ou fantasmagorique, rythmée de syllabes curieusement regroupées.

Géographies. Géographies réelles mais mythiques (Perse, Surakarta, Cornouailles, Thèbes…), fictives (Cité des Immortels), à la réalité incertaine (ghetto de Tétouan, pyramide de Qaholom, pays des Troglodytes, Sind, Guzerat, Phrygie, Dardannie…), « obscure géographie de forêts et de fondrières », « plaine interminable », « pays inimaginable », désert de sable rouge et de pierre noire, sont les repaires étranges d’un monde étrange.

Lieux. Dans ces géographies, les lieux sont tout aussi extravagants : labyrinthes, chambres circulaires, corridors inquiétants, « chaos de galeries sordides »… Dans Abenhacan el Bokhari mort dans son labyrinthe, Abenhacan (ou plutôt Saïd qui se prend pour lui) construit un haut labyrinthe rouge face à la mer, fait de corridors aveugles et se terminant par une chambre circulaire. Dans La Demeure d’Astérion, le labyrinthe est la demeure au centre de laquelle vit un homme à la tête de taureau. Borges construit d’insaisissables architectures faites, comme dans la Cité des Immortels, de « confuses magnificences de granit et de marbre ».

Zoologie. « Espèce de tigre infini » sur lequel se lit l’écriture de Dieu, « jaguar qui mesure à pas égaux et invisibles l’espace de sa cellule », lion qui accompagne un nègre, « cheval bai à pattes noires », les animaux fastueux errent dans les géographies fantasques de Borges.

L’autre et les reflets. Les personnages sont des reflets les uns des autres, quand ce n’est pas l’auteur lui-même qui est le reflet de ses personnages. L’autre se confond avec soi, chaque individu étant tous les individus à la fois. Dans Le Mort, Otalora et Bandeira sont deux faces d’un même bandit. Otalora se substitue à Bandeira, « le supplante progressivement », pour être tué par lui à la fin. Dans Les Théologiens, deux théologiens au service de l’Inquisition s’affrontent par dénonciations interposées d’hérésie. Selon une des hérésies qu’ils combattent, « tout homme est deux hommes et le véritable est l’autre, celui qui est au ciel ». Aurélien, l’un des deux théologiens, envoie son concurrent Jean de Pannonie au bûcher, mais lorsque lui-même meurt, il découvre que « lui et Jean de Pannonie  étaient une même personne ». Dans Le Guerrier et la Captive, la grand-mère anglaise de Borges, exilée en Argentine, retrouve chez une Indienne locale « un reflet monstrueux de son propre destin », une « sœur loin de leur île aimée ». Dans La Demeure d’Astérion, le narrateur qui décrit le labyrinthe où il vit, se révèle être lui-même le Minotaure. Dans L’Autre Mort, Pedro Damian est plusieurs personnages, héros ou couard, selon la mémoire de ceux qui l’évoquent. Dans Abenhacan el Bokhari, Saïd, le cousin d’Abenhacan, roi qui fuit ses sujets révoltés, se prend pour lui, l’attire vers lui grâce à un labyrinthe ostentatoire et lui fracasse la figure. En le tuant et le défigurant, il devient définitivement lui.

Le Temps. Dans Emma Zunz, la chronologie de deux journées conduisant à un meurtre motivé par la vengeance est bouleversée, la nuit passant avant l’après-midi, le lendemain avant la veille et tout cela « hors du temps ». Dans La Cité Immortelle, on retrouve Homère, muet et rustre car la certitude d’avoir à accomplir sur une vie éternelle l’ensemble des actes dont un être est capable, réduit l’importance et la nécessité de chaque acte, dont celui de parler. Dans L’Autre Mort, Pedro Damian est mort en 1946 dans la bataille de Masoller qui a eu lieu entre l’hiver et le printemps 1904. Présent, passé et futur s’entremêlent et se démêlent dans un temps éternisé, disloqué, fragmenté.

L’infini. Comme dans un labyrinthe, tous ces éléments semblent converger « de vertigineuse façon » à l’infini. Le « tigre était fait de nombreux tigres », « Dieu ne doit dire qu’un seul mot et qui renferme la plénitude », « rêve à l’intérieur d’un autre rêve et ainsi de suite à l’infini qui est le nombre des grains de sable », « oiseau qui est tous les oiseaux », « sphère dont le centre est partout et la circonférence nulle part », « mers et temples au nombre de quatorze [en nombre infini] »… La mise en abyme des reflets : autre avatar de l’infini. Dans une sorte d’apothéose, la dernière nouvelle fait voir l’Aleph. En un instant gigantesque, l’auteur vit des millions d’actes délectables ou atroces, impossibles à énumérer car infinis. L’univers entier se concentre en un seul point de l’espace et du temps.

Cela nous ramène à la phrase borgésienne, symbole de l’infini. En excluant toutes les autres, elle les représente, elle est toute les phrases. Dans La Demeure d’Astérion, quatorze était bien le chiffre de l’infini. La phrase de « quatorze mots » de L’Ecriture de Dieu.

Un préambule avant de parler du livre lui-même. Dans la note sur Pastorale Américaine, j’évoquais des similitudes avec Kundera. Les similitudes sont encore plus fortes dans cet opus mais ce n’est pas d’elles que je veux parler. Comme Kundera, Roth est une aubaine pour les lecteurs de mon cru qui recherchent dans les livres une évasion, un antidote à l’ennui, qui soient, et c’est là où réside la difficulté, à la fois intellectuellement satisfaisants (sinon, si on relaxe cette condition, je préfère carrément lire Voici plutôt qu’un livre intellectuellement inutile, type Da Vinci Code), et facile à lire. Je fais une parenthèse sur la facilité de lecture.

Cette dernière est clairement relative. J’évoquais avec un ami la facilité de Kundera et il en fut surpris (il faut dire que le dernier livre qu’il avait lu au moment de sa tentative de se plonger dans L’Insoutenable légèreté de l’être, était Le Grand Meaulnes, lecture obligatoire en classe de cinquième). A l’autre extrême, des exégètes de Joyce sont capables de lire Ulysse comme vous et moi l’édito de Closer. Statistiquement, je dois me situer quelque part au milieu du tas. Adolescent, quand j’en avais le temps, j’ai lu Proust, Dostoïevski. J’ai même essayé de lire Barthes (sans rien comprendre bien sûr). Jusqu’à ce jour, je suis à même de me délecter de Borges que d’aucuns trouvent ardu.

En revanche, et c’est une question de disponibilité intellectuelle sur de longues plages de temps, je me suis dernièrement endormi au bout de la première page d’Ulysse de Joyce par exemple. Il faut dire qu’avant cela, j’avais lu un livre d’Eco dont je ne me rappelle plus le nom (peut-être Cinq questions de morale ?) dans lequel, avec son habituel élitisme revendiqué et auto-satisfait, il soutenait que lire Ulysse dans le sens d’en parcourir toutes les phrases, voire de les comprendre dans leur signification première, est un acte vain. Ce n’est pas cela le livre. Les lignes en elles-mêmes ne disent rien ou infiniment peu. Entre elles, il y aurait (et je le crois, il donne des exemples que je ne connaissais pas et comme eux il y en a des millions dans l’œuvre) tout un univers de signes, de clins d’œil intertextuels, d’obscures allusions à d’anciennes œuvres fondatrices. Cet univers se soustrait au regard du profane et s’offre avec la languide volupté d’une courtisane mystérieuse, à celui de l’exégète. Du coup, mobiliser toutes ses capacités d’assimilation pour inéluctablement ne rien comprendre, n’est pas très motivant.

Un autre ami m’a conseillé de lire La Condition de l’homme moderne de Hannah Arendt, me le présentant, et je pense que c’est effectivement le cas, comme une œuvre philosophique accessible. Là encore, je n’ai pas pu aller au-delà de quelques pages. Il faut dire que je le lisais dans le bus en revenant du travail et que ma concentration était régulièrement interrompue par l’annonce du prochain arrêt.

Revenons à Roth qui comme Kundera ou Michel Houellebecq, se lit facilement, même dans le bus, même dans des configurations corporelles incongrues (par exemple, lorsque pris en tenaille par une dizaine d’autres passagers du métro, on met le livre à la verticale bien au-dessus de soi). Malgré cette facilité, ce n’est pas inintelligent. On n’a pas honte de lire le livre. Pour cela, il nous faut être redevables à ces auteurs. Un plus de Kundera par rapport aux deux autres (Roth et Houellebecq, je place les trois au même niveau) est la brièveté de ses livres, rarement plus de deux cent cinquante pages, alors que Roth aime à s’épancher, à coup de longueurs injustifiées. La lapidaire Bête qui meurt (moins de deux cents pages) est un contre-exemple et c’est pour cela que je l’ai acheté à la suite de la Pastorale Américaine. Autre avantage de ces auteurs, ils sont prolixes (Roth a écrit vingt-deux livres, Kundera sans doute un peu moins). Et plus on les lit, plus on est familier de leur univers plus on prend plaisir à les retrouver, comme de vieux amis que l’on revoit une ou deux fois l’an.

Parlons quand même un peu du livre. C’est Eros et Thanatos. Dans une première partie, Eros règne à travers l’histoire de David Kepesh, professeur de littérature, la soixantaine virile et fornicatrice, très cultivé, qui tombe amoureux (c’est plus compliqué que cela, il s’agit d’un mélange d’amour dans le sens traditionnel, et d’addiction sexuelle, sans que l’on sache lequel des deux enclenche l’autre), de Consuela, étudiante cubaine dont le charme très érotique est longuement décrit, avec une focalisation sur les seins, d’une opulente volupté. Dans la deuxième partie, qui prend le relais de la première de manière insidieuse, sans coupure franche ou en tout cas signalée par l’auteur, la mort prend le dessus, d’abord par une très belle scène (la plus belle du livre) décrivant avec un réalisme poignant la décrépitude physique d’un ami du professeur au seuil de la mort, ensuite par l’annonce d’un cancer du sein de Consuela.

L’histoire n’a rien de transcendant. Eros et Thanatos, soit. Dès lors, le roman vaut par la manière dont elle est traitée. Et de ce point de vue, c’est inégal. Il y a des pages entières, surtout dans la première partie, que l’on lit avec un énorme plaisir, en ayant même du mal à contenir sa joie et à ne pas rire (comme je lis dans le bus, cela fait d’ailleurs mauvais genre de rire). Et tout cela à cause du style, vif, alerte, percutant, acerbe (tout le contraire de certains travers de Pastorale Américaine). Deux ou trois exemples.

A un moment, le professeur reproduit le fantasme d’un ex de Consuela, à savoir boire le sang de ses règles. Son ami Georges (celui dont on assistera à l’atroce mort) désapprouve son geste. Pour lui, David ne devait pas se départir de sa distance esthétique par rapport à la jeune femme. Il ne devait pas s’attacher. Et voilà ce qu’il lui dit : « Boire son sang ? Là tu abdiques toute indépendance critique, Dave. (…) Tu lèches, tu consommes, tu digères. (…). Tu envisages quoi pour l’étape suivante ? Tu vas lui demander un verre de son urine ? Tu vas tenir combien de temps avant de mendier son caca ? Si je suis contre, c’est pas à cause de l’hygiène, c’est pas parce que c’est dégueulasse. Je suis contre parce que ça, c’est tomber amoureux. ».

Autre variation autour de l’amour comme variante pathologique du sexe : « Dans l’image de deux chiens qui s’accouplent, on veut voir de la pureté. On se dit que là, oui, c’est bien de la pure baise, entre bêtes. Mais si on en parlait avec eux, on découvrirait sans doute que chez les chiens eux-mêmes il y a sous une forme canine les déviances pathologiques du manque, de l’adoration, de la possessivité, voire de l’amour. »

Autre exemple. La relation entre le professeur et son fils est houleuse. Le fils reproche au père sa vie dissolue, son refus philosophique, très années soixante, de se fondre dans une vie maritale monogame. En réaction, le fils est en quête permanente de respectabilité. Comme le Suédois de Pastorale Américaine, il trace sa vie avec comme fil rouge un constant souci d’irréprochabilité. C’est, mais sur une note plus légère, la relation entre Seymour et Merry Levov mais inversée. Le père exècre l’attitude morale de son fils : « Certains hommes pour baiser, il leur faut une dominatrice qui fasse claquer le fouet au dessus d’eux. Ou il leur faut une fille déguisée en soubrette. Il y en a qui baisent que les naines, d’autres que les délinquantes, d’autres encore que les poulets. Mon fils, lui, il baise la respectabilité morale. »

Cette partie sur le sexe est réjouissante, mais non choquante malgré les efforts quasi-scatologiques de Roth. Ceci me conduit à une digression sur le sexe en littérature. Avec l’inflation des dernières années (dont j’ai l’impression qu’elle est due en partie aux romanciers et surtout romancières français), même dans ses variations les plus extrêmes, le sexe ne choque plus. Du coup, il devient drôle. Il n’est guère que le registre de l’onanisme misérabiliste (à la Houellebecq) qui puisse encore mettre mal à l’aise mais moins à cause du contenu érotique que de la nausée (curieusement sartrienne) qu’il inspire. Autre conséquence de l’inflation, le langage érotique se trouve infesté de clichés. Il y en a énormément dans La Bête qui meurt (« des tétons larges et pâles, d’un rose tirant sur l’ocre », « la première fois qu’elle m’a sucé, elle m’enfonçait dans sa bouche avec une régularité de mitrailleuse », etc. etc.). Innover le langage sexuel devient de plus en plus difficile, sans sombrer dans le ridicule d’images faciles. Mais, pour clore cette parenthèse, je me reprends car l’inflation érotique n’est en rien récente. Les pages de Justine de Sade par exemple n’ont jamais été dépassées dans leur virulence pornographique et, dans ce cas, leur singularité littéraire.

A part l’épisode de la mort de l’ami dont l’atrocité quasi clinique est saisissante, la deuxième partie perd en force narrative. Le cancer de Consuela est traité sur un mode sentimentaliste (le terme est sans doute exagéré mais il y a de cela) dénué d’ironie. Roth n’a pas su traduire la dérision de la mort, sauf si le dérisoire vient justement du sentimentalisme du narrateur (le professeur raconte lui-même son histoire, un peu à la manière de Cet obscur objet du désir de Buñuel) qui, devant la mort de la fille, miroir de sa propre mort prochaine, perd les pédales de son cynisme et sombre dans l’apitoiement, envers elle et envers lui-même.

J’ai récemment lu l’excellent Hors Série « Le siècle de Proust » du Magazine Littéraire, daté du quatrième trimestre 2000 (je l’ai acheté au salon du livre 2006. Vous pouvez vous le procurer en écrivant au Magazine Littéraire, 40 rue des Saints-Pères Paris 7^ème Tel : +33 1 45 44 14 51).

Adolescent, j’ai lu, et c’est sans doute un des accomplissements dont je suis le plus fier, toute La Recherche. J’ai toujours été totalement réfractaire à l’idée d’en savoir plus sur la vie de Proust. L’ampleur de la Recherche est telle que l’éclairer avec des éléments d’une vie réelle, forcément d’une monstrueuse banalité, est un contresens total. Qu’Albertine soit la fusion littéraire de plusieurs hommes et femmes réels est une information d’une inutilité abyssale (je suis virulent). J’ai finalement cédé à la tentation, une après-midi de désœuvrement, en parcourant les articles du magazine. Bien entendu, et je le dis objectivement et non pour justifier a posteriori ma posture initiale, les éléments de la vie de Proust que j’y ai recueillis n’ont pas altéré le souvenir fulgurant que je garde de l’œuvre. Mais une idée m’a marqué et le titre en est une déclinaison accessoire censée être drôle.

On se rend compte que la vie de Proust (1871-1922) est scindée en deux immenses blocs. Avant 1910, une vie normale, mondaine, passablement intéressante. Après, et par une transition à la fois brusque et inexpliquée, une réclusion quasi-totale dans une chambre d’un sombre appartement au premier étage du 102 Boulevard Haussmann (appartement actuellement siège d’une banque qu’il est, nous apprend le magazine, possible de visiter les jeudis à 14 heures). Proust sort de moins en moins, perd contact avec le réel ou plutôt le garde à travers des éclaireurs qu’il y dépêche pour recueillir du matériau à écrire. Cette dualité existentielle est passionnante. Comme si dans la second partie, Proust avait décidé de sublimer la première, de la faire traverser le miroir de la sublimation littéraire.

Il est évident mais je le rappelle que la Recherche n’est en rien une reproduction fidèle de la première partie de la vie. La noirceur, la dérision, la désespérance, l’acuité de la sensation physique du temps de la Recherche, n’ont rien à voir avec le personnage « délicat » de Proust première période, qu’on retrouve systématiquement dans un coin caché de photos d’époques pleines de duchesses, pour paraphraser Gide qui refusa le manuscrit de Du côté de chez Swann à la NRF (par ailleurs, quel extraordinaire message d’espoir que ce refus à tous les écrivains qui désespèrent de publier. Proust finit par publier le livre chez Grasset à compte d’auteur). Dans le magazine, dans une interview de 1971, Visconti qui essaya en vain d’adapter la Recherche au cinéma, dit que c’est bien une autobiographie. Oui pour autant que des autoportraits de Rembrandt ou de Bacon soient des autoportraits. Je ne sais pas (et peu importe à la limite) si c’est de l’alchimie entre le souvenir de la vie réelle (première période) et la réclusion imposée (deuxième période) que sont nés la noirceur et le désespoir que j’évoquais.

Autre fait intéressant, ce changement de vie s’accompagne d’une mutation littéraire profonde. C’est ce qu’explique avec une étrange clarté Roland Barthes dans un article du magazine (qui du coup vaut juste par la possibilité qu’il offre de lire des lignes compréhensibles de Barthes !) : « L’enjeu, dit Barthes, de cette mutation est pour moi le suivant : tous les écrits de Proust qui précèdent la Recherche ont un aspect fragmenté, court : de petites nouvelles, des articles, des bouts de texte. On a l’impression que les ingrédients sont là (…) mais ce n’est pas « vraiment ça ». Et puis tout d’un coup (septembre 1909) « ça prend ». » Avant 1909, Proust est donc un auteur de billets, extrêmement prolixe mais totalement éclaté. Pas d’unité. Ou à la recherche d’unité. La perception physique du temps est peut-être justement l’élément unifiant, le liant de l’œuvre, ce autour de quoi la multitude de bouts d’œuvres épars s’est organisée comme par enchantement (vous apprécierez ma phénoménale immodestie : Barthes n’explique pas l’énigme qui a conduit à cette mutation fondatrice de la Recherche et me voilà qui avance une hypothèse !). C’est peut-être une fois qu’il a eu la perception prémonitoire de ce que pourrait être l’œuvre dans sa globalité (tel un architecte ayant la vision de son édifice) que Proust, conscient de la tâche à accomplir, s’est reclus et a produit les milliers de pages de la Recherche (celles que l’on connaît et tous les brouillons jetés). La production pré-1909 est réunie dans Jean Santeuil, Contre Sainte-Beuve, Les plaisirs et les jours ou la correspondance. Tout cela n’est intéressant à lire que dans la perspective de saisir dans sa fascinante évolutivité la genèse de l’œuvre, de peut-être détecter cette étincelle démiurgique à l’origine de la Recherche.

Pour en revenir au titre de mon billet, c’est en référence à la première période de Proust. Avec les milliers de billets qu’il a écrits sur des pièces de théâtre, des livres, des expositions, des voyages (Venise, les Pays-Bas), des concerts, il aurait eu de nos jours le plus beau blog qui soit. Comme le dit Barthes : « Proust écrit ici et là, ceci ou cela ».