Un appartement, une maison, un immeuble. Comme personnages de film. On pense à Repulsion de Polanski, à la Journée Particulière de Scola, à Violence et Passion de Visconti. Le personnage principal d’Aquarius est un immeuble en front de mer, sur la baie de Recife, un édifice centenaire entouré de tours résidentielles, un appendice anachronique promis à une disparition programmée : Aquarius. Une sieste, le vent de l’océan qui fait voler les cheveux, le flot continu des voitures qui se superpose au bruit des vagues, un ancien meuble sur lequel une vieille tante s’envoyait en l’air, des rangées de Vinyles, des instants présents, des sensations passées, voilà les habitants de l’appartement de Clara.

Clara est la seule survivante de l’immeuble dont tous les appartements ont été achetés par des promoteurs immobiliers. Un immeuble fantôme, terrifiant par certains côtés. Clara va lutter pour sa survie, comme on lutterait pour sauver sa mémoire. Au-delà du manichéisme entre la maison ancienne et les tours impersonnelles, avec leurs sociétés privées de sécurité et leurs promoteurs véreux, symboles d’un Brésil affairiste et corrompu, l’appartement représente un espace mental, un paysage intérieur, ceux de Clara, peuplés de ses souvenirs, de ses cauchemars, de ses fantasmes. Clara lutte. Seule, face aux promoteurs, à ses enfants, aux voisins qui ont vendu, seule face au temps. Lutte d’un certain Brésil contre les « éduqués », les « bien élevés », les gens du business. Lutte, paradoxalement, de la jeunesse contre la vieillesse et le déclin.

Le prologue, très beau, introduit d’emblée ces enjeux. La tante Lucia, modèle familial de l’émancipation, écoute les discours convenus célébrant ses soixante-dix ans, en rêvant de sexe ; Clara se remet de son cancer ; les enfants jouent ; on fait la fête ; l’océan répand ses murmures. L’archéologie du film est dans ce prologue : le vent, la cour où les enfants jouent, les escaliers que l’on dévale et sur lesquels les couples s’embrassent, la fête où les générations entremêlées dansent, la chevelure de Clara, la mort. Le reste du film est une déchéance que la trace obsédante du prologue rendra déchirante. Le mari meurt ; la fête se transforme en orgie lugubre ; les enfants grandissent, partent, déçoivent ; la cour reste déserte et devient le théâtre poussiéreux où les promoteurs commettent leurs exactions ; l’immeuble se vide. Seule Clara, cheveux long magnifiques, corps sensuel de sexagénaire, triomphe de l’œuvre destructrice du temps. Dans la dernière partie, intitulée le cancer de Clara, elle découvre les appartements de l’immeuble plongés dans les ténèbres, infestés par des colonies de termites qui en rongent industrieusement les murs.

Dans le rôle de Clara, Sonia Braga est admirable. Pas toujours sympathique, mais admirable. Autoritaire, libre, intransigeante, altière face à l’océan et ses requins, face aux promoteurs et à la corruption, face au cancer et à la mort. Elle irradie chaque scène de son élégance aristocratique. Certaines séquences sont bouleversantes, comme celle, interminable et intense, moment de solitude et de désespoir extrêmes, de l’orgie organisée dans l’appartement du dessus. Au plus profond de ce désespoir, quand on vous empêche de dormir avec pour arme une tonitruante vulgarité, Clara, pourtant seule, sans autre témoin qu’elle-même, reste d’une droiture princière. Et, comble de l’élégance, comble de la dignité, à 70 ans, au milieu de la nuit, elle se paie un gigolo et s’envoie en l’air.

 

Post-scriptum

Anecdotiquement, le film m’a touché personnellement à plusieurs égards.

La baie de Recife ressemble à la Corniche à Beyrouth, où je cours souvent. Deux lieux géographiquement très éloignés subissant la même transformation, des tours hideuses remplaçant les maisons anciennes et effaçant toute trace du passé. Mais je ne verse pas dans la nostalgie. Je crois à la destruction créatrice, à la force, même si vulgaire, du renouveau.

Dans une enfance marquée par la guerre, nous avons connu des appartements-personnages auxquels nous avons été attachés, d’autant plus que nous y avons passé des moments éphémères, idéalisés et éphémères. Appartements détruits par les milices. Appartements des bonheurs perdus, suspendus à l’instant des départs précipités. Et de ce fait immortels.

J’assiste depuis quelque temps à l’enlaidissement de mon quartier à Paris : colonisation par des boutiques hideuses de souvenirs, « vulgarité tonitruante » au Champ de Mars, où, comme les promoteurs du film qui font tout pour chasser Clara, la Marie de Paris organise fête sur fête pour faire fuir les riverains et les familles. Je pense à cette nuit d’insomnie de Clara, quand il faut lutter contre les forces impersonnelles et autocratiques qui imposent leur loi par tous les moyens. Je pense à ce samedi après-midi où, pour fêter la nuit blanche, la Marie a organisé un concert de techno de huit heures d’affilée sous nos fenêtres. Je pense à la fan zone où pendant un mois, toute la laideur et la vulgarité du monde était réunies dans un parc, entourées par des grillages et surveillés par les mêmes vigiles des services de sécurité privée que dans le film. Je pense à la manière dont le champ de mars a été détruit sans scrupules pour arriver à des fins que j’ignore. Je pense aux lieux et au respect qu’on leur doit. Je pense à l’effroyable plan final des termites qui rongent ces lieux.

J’ai beaucoup voyagé récemment, New York, San Francisco, Beyrouth, et vu beaucoup de films d’avion.

L’avenir de Mia Hansen-Løve

Des Valseuses à Violette Nozière, de La Dentellière à La Cérémonie, de La Porte du paradis à In another country, de La Dame aux camélias à Elle, de Loulou (un des plus beaux films qui soient) à La pianiste, en passant par Sauve qui peut, la vie et Passion, elle a accompagné nos vies cinéphiles dans des variations de jeu infinies et infinitésimales, une exigence absolue. Elle a incarné des garces, des givrées, des criminelles, des passionnées, des putes, des manipulatrices, des intellectuelles, des prolétaires, des aristos, des ploucs, des bourgeoises, des postières, et Madame Bovary, avec la même élégance racée.

Dans L’avenir, elle perd tout. Son mari la quitte, ses enfants partent, sa mère meurt, son élève préféré, fils de substitution ou amant fantasmé, prend ses distances, elle est virée de la maison d’édition où elle dirigeait une collection prestigieuse de philosophie et elle finit par abandonner le chat de sa mère. Au bout de ce processus déterministe de perte, elle se retrouve seule. Sans attaches. Chaque été, elle a vu grandir ses enfants sur une petite plage de Bretagne ; pendant vingt ans elle s’est faite chier à écouter du Brahms et du Schumann avec son mari, elle a cru comme une conne qu’elle passerait le reste de sa vie avec lui ; toute sa vie, elle a composé avec la folie de sa mère ; rentrée après rentrée, elle a appris à toute une génération d’étudiants à « penser par eux-mêmes » ; pour un jour se retrouver seule dans un appartement.

La tête posée sur la vitre de la Volvo, elle regarde les plages bretonnes par marée basse et elle pleure. Huppert chiale dans le bus. Elle a rarement été aussi émouvante dans un film, chialant pour de vrai ; il ne s’agit pas de ce regard dans le vague dont s’écoule une larme involontaire, figure récurrente de son jeu, sa signature. Dans L’avenir, elle incarne dans une sorte d’entièreté un truc insaisissable, un truc indescriptible, un truc bouleversant : la vie.

Everyone else, de Maren Ade

C’est Toni Edermann de Maren Ade qui m’a donné envie de découvrir Everyone else, son précédent film. Je me demande si je ne le préfère pas. Plus brut, plus rugueux, plus étrange encore. Everyone else est une variation autour de Nous ne vieillirons pas ensemble de Pialat, l’histoire d’un couple qui se déteste. Comme le maître, Ade sait filmer les corps, ces corps étranges, pas exactement des freaks mais presque, de grand dadais flanqué d’une petite rouquine prolo à la Marlène Jobert. Le mec est odieux comme Jean Yanne. Elle lui fait honte, surtout devant les copains snob et à l’aise. Elle l’aime et lui pardonne tout – jusqu’à un certain point comme toujours, jusqu’au point où l’amour peut se transformer en mépris ou en indifférence. Il vit dans l’insécurité et le mal-être des artistes ratés qui ont un « idéal » mais pas le talent pour l’atteindre ; elle a le naturel des êtres normaux mais non moins givrés. Ils se détestent et s’adorent dans une Sardaigne grisâtre et caillouteuse. C’est glauque comme du Fassbinder. Claustrophobe comme du Polanski. Les scènes s’étirent jusqu’au malaise. Comme dans Toni, le jeu des regards et des expressions corporels est millimétré. On sort de là épuisés. Mal dans sa peau. Marqués.

Back home, de Joachim Tear

Memento est spécialiste du recyclage et marketing d’« auteurs » internationaux, originaires de pays de préférence improbables. Elle les importe en France et les soumet à un modèle scénaristique prouvé visant à en faire des produits vendables dans les festivals et les salles. Il est saisissant d’observer combien ce commerce vide les œuvres de leur âme pour en faire des pâles ersatz des films d’origine. C’était le cas d’Asghar Faradi dont La séparation était réussi et qui, en France, a commis une daube avec des acteurs bankables, ou encore de l’indigeste pensum Winter sleep de Ceylan, auteur par ailleurs de quelques belles œuvres anatoliennes. Joachim Tier du joli Oslo, 31 août n’échappe pas à la règle. Sur le papier, Back Home est parti pour être parfait : casting international et intergénérationnel très classe (Gabriel Byrne, Huppert, Jesse Eisenberg), scénario cochant toutes les cases du chic auteuriste dépressif (famille en crise, adolescence autiste hanekienne, retour sur les lieux de l’enfance, sur fond d’images lointaines de guerre…), mise en scène composite genre c’est grave stylé. Sur l’écran, une daube de luxe d’une froideur glaciale. C’est étonnant : comment peut-on être dans un registre aussi mélodramatique – en gros : mort d’une mère, souvenirs d’enfance, dépressions, adultères, doutes existentiels divers et variés, enterrements de paysans afghans… – et ne provoquer aucune espèce d’émotion. L’esprit de sérieux. L’intention permanente. Et des acteurs qui jouent mal, notamment Huppert, dont non seulement les intonations de la voix ne sont pas justes en anglais mais qui maintient une sorte de distance avec le film, comme si elle en était aussi peu convaincue que nous. A la fin, on n’obtient même pas un navet, juste une chose sans âme.

Un homme à la hauteur

Je me justifie : j’étais épuisé, je voulais me vider la cervelle, le programme d’Air France était caricaturalement mauvais (photo pour preuve), alors j’ai appuyé sur Un homme à la hauteur, un film avec Jean Dujardin et Virginie Efira qui n’est même pas sorti en salles me semble-t-il. Virginie Efira, délicieuse comme d’habitude, tombe amoureuse d’un nain, même pas un nain en fait, Jean Dujardin rétréci. Je n’en parle même pas méchamment, c’est tellement nul que cela en devient suspicieux, voire intéressant. Le scénario est exagérément mal écrit (exprès ?), ce n’est pas drôle même quand c’est censé être hilarant (la mère qui conduit en contre-sens sur l’autoroute en apprenant que sa fille sort avec un nain), tu as des scènes où ils parlent et t’entends pas ce qu’ils disent genre parce qu’une chanson pop se superpose par hasard sur les dialogues pour éviter de les écrire. Mais surtout, c’est un film à morale. Pour faire accepter qu’elle tombe amoureuse d’un nain, pour compenser en somme, il faut, j’énumère : qu’il ne soit pas vraiment nain, c’est Jean Dujardin en petit, qu’il ait la tête et le sourire-en-coin-permanent-avec-les-yeux-qui-plissent de Jean Dujardin, un sens de la répartie inégalé, une Tesla, une baraque de rêve avec vue sur l’océan sous un grand soleil permanent, il faut qu’il soit le plus gentleman des hommes sur terre, danseur émérite, parachutiste, champion olympique de ping-pong, architecte de renommée internationale, père merveilleux d’un fils top model qui fait deux mètres. Malgré tout ça, Virginie hésite parce que quand elle va au resto avec lui, il y a des gens méchants qui se moquent. Soit le mec qui a écrit ça est un débile mental, soit c’est un conte de fée moderne hyperfin au millième degré, genre : malgré toutes les qualités réunies en une seule et même personne, on ne peut se résoudre à aimer ladite personne si son apparence n’est pas standard et notamment si elle est rétrécie. Sur un thème proche dénonçant la dictature des apparences, les Frères Farelly avaient réalisé ce chef-d’œuvre où Jack Black tombait amoureux d’une femme obèse qui à ses yeux avait la forme de Gwenelth Paltrow. L’obésité, ça existe, c’est source de brimades, c’est très violent. C’est vrai quoi. Les lilliputiens, ça n’existe pas et personne ne se moque des nains, vraiment dans la vraie vie. Alors quelle est la cause qu’on défend ? Le film des Farelly était entièrement bâti sur l’idée géniale de la coexistence de deux vérités, celle amoureuse complètement oublieuse de la différence de l’autre, et celle sociale centrée sur cette différence. Bref, je ne sais plus ce que je raconte, j’ai arrêté le film au milieu.

Café Society

Sur le moment, j’ai adoré ce film. La lumière est splendide, les acteurs wow, les dialogues merveilleusement écrits, l’atmosphère onirique. J’ai éprouvé un plaisir similaire à celui de l’écoute d’un morceau de jazz, ou de Schubert, transporté pour quelques instants dans une rêverie où seuls la beauté, le glamour, l’intelligence et la spiritualité ont le droit d’exister. Une rêverie dont on se réveille, car je ne me rappelle plus vraiment le film désormais, l’oubli a emporté son insignifiance, il a disparu de ma mémoire comme l’ivresse procurée par une coupe de champagne. Mais il y a une image qui persiste, celle de Kristen Stewart éclairée par Vittorio Storaro dans les embruns dorés de l’océan. Elle est dans ce film d’une beauté éblouissante. L’œuvre de Woody Allen est prolifique ; je décrivais dans un autre texte comment elle a en quelque sorte accompagné ma vie, ayant plus ou moins le même âge que moi. Mais si on devait retenir une chose de cette œuvre, c’est la manière dont elle magnifie la beauté des femmes, celle de leur visage et celle de leur esprit.

Cette série Netflix est juste parfaite à mon goût. Des épisodes de 26 minutes avec des acteurs différents ayant en commun la ville de Chicago et une inspiration mumbelcore, sous-courant du cinéma indépendant américain. Chaque épisode gravite autour d’un couple plus ou moins en crise dont souvent un élément étranger vient bouleverser la routine. C’est extrêmement simple, très érotique, très élégant, très bien écrit ou improvisé. Les sujets sont minuscules et pourtant, mine de rien, touchent à des choses profondes qui nous travaillent, l’ennui, notamment sexuel, l’imitation de l’autre, le besoin de l’impressionner, les renoncements, le temps qui passe. Il y a du Woody Allen dans tout ça, mais en plus dilettante, sans jamais se prendre au sérieux. Plus que du Woody Allen, du Rohmer, un Rohmer sexué, versé dans Tinder et les réseaux sociaux, mais celui même des épiphanies de la banalité, des promenades en ville, des raisonnements à voix haute sur soi. Il  y a le même rapport aux lieux, la même jeunesse des personnages ouverts aux expérimentations mais toujours inquiets, toujours indécis. Quand il est mort, j’étais très triste, je perdais un être proche, qui allait me manquer. Depuis, il se réincarne sous toutes les formes, de la Corée à Chicago.

J’ai dévoré en quelques nuits la nouvelle série Netflix, un objet qui ne ressemble à rien. Enfin si, bien sûr, il ressemble à quelque chose et c’est la raison pour laquelle j’ai adoré, aux Spielberg des années 1980 et deux films majeurs dont il est directement inspiré, Rencontres du troisième type et surtout ET. Les références sont innombrables et littérales, c’est en cela que, sans aller jusqu’au Psycho de Gus Van Sant, l’expérience est unique.

C’est une variation autour de l’original à la manière d’un Picasso qui reprenait les toiles de Cézanne, Renoir ou Vélasquez. Voici une liste non exhaustive de figures reprises telles quelles : bande de garçons, vélos, rencontre du troisième type, dissimilation de la fille qui vient d’une autre dimension dans le basement, perruque blonde, congrégation obscure de scientifiques qui ourdissent des complots dans un complexe industriello-militaire jouxtant une banlieue de l’Indiana, expériences scientifiques à l’école. Les thèmes centraux autour desquels ces motifs gravitent et qu’ils révèlent dans toute leur intensité psychologique et dramatique sont comme chez Spielberg la famille, le couple, le divorce, le passage à l’adolescence ou l’effroi de la transformation des corps. C’est quasiment un remake, avec la transformation de l’extra-terrestre utérin en une fille androgyne boule à zéro, un des personnages de weirdo les plus flippants et attachants de l’univers des séries.

A cela il faut ajouter un casting de rêve, avec des gosses aux tronches pas possibles et deux stars des années 1980 et 1990, Matthew Modine, pour les inconditionnels de Full metal jacket et Birdy, film culte d’un certain Alan Parker aujourd’hui tombé dans l’oubli, et Winona Ryder, figure érotico-introvertie du mythique Dracula de Coppola, où elle feuillette des gravures érotiques avec le trouble de l’excitation coupable, et May Welland du Temps de l’innocence de Scorcese. Elle avait disparu des écrans, on suspecte – je n’ai pas vérifié, j’imagine – un destin brisé de camée dans une villa sinistre de LA, et on sait gré à Netflix de la ressusciter dans un premier rôle de dépressive dont la fêlure n’est que le symptôme d’une lucidité aiguë.

La série est visuellement très belle. A côté, Super 8 (intentions identiques), c’est une blague. J’aime ce cinéma de l’étrangeté métaphysique, qui lève les yeux au ciel étoilé des banlieues résidentielles et s’imagine des choses – je peux citer quelques Carpenter à ce titre, dont Starman. C’est une esthétique de passages obligés : la figure de la torche qui aveugle la caméra et les effets lumineux qu’elle crée dont la lumière bleue horizontale, la figure de la course poursuite vélo-voiture qui donnait une séquence inoubliable de ET, la figure des scientifiques maléfiques en combinaison, celle des objets du quotidien possédés par l’au-delà / la deuxième dimension / le monde parallèle.

Ce sont les « Things » du titre, objets du quotidien, créatures monstrueuses dans la cosmogonie carpenterienne, événements et phénomènes dans le sens « things happenned ». « Stranger » renvoit à la fois à l’étrangeté des phénomènes, corps et visages des enfants, et à la notion d’étranger, d’altérité, de weirdness. Et ici d’autre sexe. Tout le film peut être vu comme une métaphore de l’étranger pour un garçon du corps féminin.

On peut à juste titre arguer que tout cela a été inventé par Spielberg, constater la fascination qu’exerce son univers, et se poser la question de l’intérêt de copier. Le copiage est un genre en soi, surtout en peinture – j’ai cité Picasso, le maître en la matière – et au cinéma, beaucoup moins en littérature où je n’ai pas connaissance d’œuvres « à la manière de » qui ait un véritable intérêt. Au cinéma, si, on peut aimer certains Woody Allen autant que des Bergman, certains De Palma autant que des Hitchcock, même si parmi la liste des meilleurs films que j’établissais dans les 7 listes, qui est une liste des meilleurs réalisateurs, tous sont des créateurs et non des copieurs d’univers.

L’originalité de Stranger Things est de créer un monde parallèle à celui de Spielberg : le monde « à l’envers ». ET restait dans le monde de l’enfance, on pressentait la noirceur du monde adulte mais elle n’était pas explicite. L’ « envers » de Stranger Things est horrifique. C’est la même banlieue que le monde d’en haut mais elle est crépusculaire, toxique, désertée, hantée par un monstre sans visage, dont la tête s’ouvre comme une fleur carnivore cauchemardesque. C’est monde où règne la mort, où tombe une perpétuelle pluie de cendre, où des fils d’araignée forment les écheveaux visqueux d’une prison des corps. Ce monde terrorise les jeunes, comme la menace perpétuelle d’une apocalypse.

On éprouve un plaisir intense à voir Stranger Things. C’est un exercice virtuose d’admiration, la recréation d’un univers qui hante notre inconscient cinéphilique. Sa ressuscitation dans une nuit étoilée des années 1980.

J’étais sceptique. Je me méfie des concerts unanimistes de louanges et de mon esprit de contradiction. Pourtant, le film est d’une justesse infinie sur les relations entre père-fille, faites de tendresse et de ressentiments. Il est extrêmement précis, chaque dialogue, chaque regard, chaque ellipse vient au bon moment, souligné (ou pas) juste comme il faut. Pour autant, ce n’est pas d’une précision clinique à la Haneke qu’il s’agit, il y a là de l’émotion, des parenthèses inutiles, des scènes bouleversantes dont l’agenda n’est pas de vous bouleverser.

Je vais choisir un angle particulier pour en parler. J’ai trouvé les émotions qu’il nous fait éprouver proches de celles des séries et je vois avec celles-ci des similitudes structurelles que je vais décrire.

Le portrait (ou la présence inventée)

Toni Erdmann est un portrait de femme, « le portrait de la femme moderne » comme on dit dans les magazines. Ambitieuse, « mordante », déterminée et désespérément cible de sexisme. Les grandes séries ne sont que cela en définitive, des portraits approfondis de personnages complexes, dont la personnalité, l’âme si l’on veut être pompeux, se révèlent dans leur confrontation avec des événements dramatiques, des épreuves. Don Draper ou Carrie Madison en sont de bons exemples.

Ce qui fait la force de Toni Erdmann c’est ce que je considère être une trouvaille scénaristique, ce que j’appellerais un autoportrait sous le regard imaginé d’un autre, en l’occurrence le père. Inès, « la femme moderne », se regarde avec les yeux de son père, se regarde comme si son père la regardait. Des détails anodins participent de ce dispositif. Par exemple, le passage elliptique du goûter en Allemagne à la salle d’attente de l’entreprise à Bucarest, où Inès est consultante experte en outsourcing. Il est convenu au cinéma de « signaler » ces changements de lieux : un avion qui décolle ou atterrit, un plan dans l’aéroport ou le taxi, une vue d’ensemble de l’immeuble, quelque chose. Ici, rien. Pendant quelques instants, on se demande où l’on est. Autre exemple, la présence du père aux événements de l’entreprise. Personne ne se rend à ces cocktails ou late night drinks barbants au possible accompagné d’un membre de sa famille. La présence du père n’est justifiée que par la nécessité de son regard, voire de son jugement : « que penserait-il s’il était là ? ». Dernier exemple, la scène où le père surprend sa fille dans un bar avec ses copines, en train de se plaindre à son sujet, est techniquement impossible. Il ne pouvait pas être là techniquement, mais il fallait qu’il soit là, il fallait inventer sa présence fortuite, il fallait inventer ce personnage fictif, ce Toni Erdmann qui non seulement observe mais devient acteur de la vie de sa fille. Toni Erdmann problématise, rend comique ou tragique ce qui n’est à la base qu’ennui. Ce n’est donc pas, comme dans les séries, la confrontation avec des événements qui cristallise le portrait, c’est la confrontation avec l’autre, avec le regard posé par l’autre sur soi.

Cette présence inventée va plonger dans la honte, agir sur elle comme une conscience contradictoire, introduisant une dialectique intérieure. Il va opposer à sa détermination logique de consultante, le questionnement naïf sur la moralité des actes dont on sait qu’ils sont inéluctables.

La durée

Le film fait 2 heures 40 (qu’on ne sent pas passer). La durée est essentielle pour tisser les liens entre spectateur et personnages complexes. La force des séries c’est leur durée.

Pas d’histoire

Dans les meilleures séries, il y a des épisodes entiers où rien ne se passe. Dans Breaking bad, pourtant riche en rebondissements, on peut passer des heures dans des barbecues, des petits déjeuners, des moments d’ennui familial. Ce vide fictionnel est poussé plus loin dans Mad Men, où l’absence d’intrigue peut s’étendre à quasiment une saison. Quand on fait des portraits approfondis de personnages et qu’on cherche à provoquer l’empathie du spectateur, qui est différente de l’identification (sous-entendu vers un modèle supérieur, ou fantasmé de soi), c’est essentiel de ne pas se laisser distraire. C’est la force de Toni Erdmann. 2 heures 40, et rien ne se passe. Dans le sens d’une œuvre de fiction classique : pas de meurtre, pas d’adultère, pas de complots, pas d’enjeu, pas de méchant. En même temps, il se passe énormément de choses. Dans le sens de la vie. Maren Ade est concentrée sur son sujet, le respecte obstinément. Donc pas de diversions : pas d’intrigues, pas de références cinéphiles, pas de musique, pas de joliesse. C’est ce que je reproche au Elle de Verhoven, autre récent « portrait de femme moderne », une accumulation d’histoires (viols, meurtres, harcèlement, adultères, entre autres) dont la fausseté, le matériau purement et artificiellement romanesque, détourne du portrait, de son approfondissement.

L’absence d’histoires permet de se perdre dans des chemins de traverse, comme dans la vie. La visite du site pétrolier est une très belle séquence, ainsi que celle, magnifique, vaguement surréaliste, mais vraisemblable, de la visite à la famille roumaine pour peindre des œufs de pâque.

Le réalisme

Une des grandes forces des séries américaines, c’est la véracité documentaire du milieu qu’elles décrivent : The Wire, Mad Men, Breaking Bad… Le réalisme de Maren Ade est impressionnant, pas uniquement dans les portraits de famille naturalistes, mais aussi dans la description du lieu de travail. J’ai évolué dans des milieux similaires et je peux attester de la fidélité de la retranscription. Prenons la présentation au client : c’est comme ça que ça se passe, il n’y a aucune dramatisation inutile, aucune exagération caricaturale comme dans un film français anticapitaliste.

Les lieux

Bucarest est un personnage de film. Les belles séries savent investir un lieu, en faire un élément essentiel de l’écosystème fictionnel. Prenez les films qui se passent à Paris et demandez-vous quel rôle Paris y joue. Souvent aucun, sauf chez les grands cinéastes de la ville comme Garrel. Sinon elle n’est qu’un décor, en arrière-plan. Comparez ensuite au Baltimore de The Wire, au Nouveau-Mexique de Breaking Bad, aux Hamptons de The Affair, au Mapleton de The Leftovers, au Copenhague de The Killing, sans même recourir au modèle absolu, le Twin Peaks de Twin Peaks.

Il y a quelque chose qui se passe à Bucarest. Une profonde transformation sociale et économique, une transformation humaine. Maren Ade la décrit par petites touches, elle épouse le regard de ses personnages sur un bidonville au bas d’une tour rutilante, la communauté villageoise autour des champs de pétrole, les centres commerciaux clinquants, les boîtes de nuit sordides. Rien n’est souligné. La fille est l’agent du fameux « ultra-libéralisme globalisant » qui colonise cette ville triste, le père le représentant d’une conscience de gauche ; mais elle n’est pas la méchante du film ni lui le gentil ; elle peut être perçue comme réaliste, lui comme naïf ; elle souffre profondément de ce qu’elle fait et quand elle regarde la famille dans le baraquement sous elle, elle ne détourne pas le regard ; il est dans la lune et n’agit pas sur le monde, le moque et le tourne en dérision, mais à quoi servent ses farces ? L’une d’elles provoque le licenciement de deux ouvriers. Malgré la dialectique intérieure qui la travaille, Inès rejoint McKinsey qui est le cabinet le plus impliqué et le plus « mordant » dans les réorganisations d’envergure de groupes internationaux.

La dépression

La dépression est cinégénique. A condition de l’assumer pleinement et de ne pas la tourner en dérision dans ce qu’on appelle une « comédie dépressive ». Il ne s’agit pas ici d’une dépression de l’oisiveté, intellectuelle, distante, ayant pour objet d’étude elle-même. Il s’agit d’une dépression chronique qui contamine et empoisonne la vie, le travail, le rapport aux autres.

Carrie Madison de Homeland reste la dépressive la plus profonde : bipolaire, paranoïaque, occasionnellement amnésique, occasionnellement alcoolique, elle est la conscience torturée d’un monde complètement fucked-up. Elle jouit d’une réceptivité mentale aiguë aux atrocités du monde. Il y a une autre dépressive moins connue : Sarah Lund de la série The Killing. Elle, c’est la dépression ontologique, sur le mode je rentre chez moi très tard, mange directement dans la casserole la boîte de conserve expéditivement chauffée, le regard vague posé sur le vague, l’esprit occupé par des meurtres, viols et la noirceur de l’âme humaine. Sarah Lund, tout le monde la quitte : son fils, son compagnon, sa mère, ses collègues. Elle est condamnée à la solitude, à la scrutation exclusive de la noirceur de l’âme humaine. Don Draper est un autre dépressif magnifique. Don a un CV impressionnant : secret inavouable, enfance dans un bordel, double identité, vie amoureuse vouée à l’échec, alcoolisme… Taiseux, le regard noir, les traits tirés, une clope aux lèvres, le costard impeccable, au volant de sa Cadillac, il aime à disparaître dans la nature. C’est un artiste de l’évasion qui part explorer son passé, les fantômes de son enfance, de son autre vie, dans ce qui me paraissent être les plus belles séquences de la série. Alison Lockhart de la série The Affair est autrement plus dérangée. Elle se sent coupable de la mort d’un fils et expie cette culpabilité en s’infligeant des mutilations. Elle se voue corps et âme au sexe et à la tristesse. Sa tristesse est d’autant plus bouleversante qu’elle est érotisée. Elle offre son corps avec la force et la générosité du désespoir.

Inès de Toni Erdmann va très mal elle aussi. Elle se voue une haine féroce et irréconciliable. Les pitoyables tentatives d’oubli – sexe, massages, brunch d’anniversaire – ne font que renforcer sa haine. Si Carrie est malade d’un monde en guerre, Inès est malade d’un monde en mutation, d’un monde aux frontières changeantes, dont la classe intellectuelle nomadisée (Bucarest, Shanghai, Singapour) est en perte de repères.

Scènes de la vie dilatées

Les séries sont à leur mieux dans le registre du temps réel, un week-end de Mad Men, une nuit entière de The affair. Entrecoupées d’élégantes ellipses, Toni Erdmann déploie des morceaux entiers de temps : cocktail, présentation client, visite d’usine, boîte de nuit, scène de sexe, visite à la famille roumaine, brunch d’anniversaire.

Final

Le brunch est un pur chef d’œuvre.

C’est l’un des motifs les plus visités de la cinématographie qu’elle soit naturaliste à un extrême ou surréaliste à l’autre, de Renoir à Cassavetes à Pialat en passant par Buñuel : le portrait de groupe autour d’un repas. Maren Aden prend les risques de l’originalité radicale. Elle s’en sort avec une séquence absolument magnifique, que je vais décrire (ne lire qu’après avoir vu le film).

Cela commence de manière relativement conventionnelle : Inès se débat avec sa nouvelle robe moulante. Moment de solitude, quand il faut remonter la fermeture éclair dans le dos et que personne n’est là pour aider. Et puis elle décide de se mettre à poil. Elle est calme, ce n’est pas un geste fou, c’est un geste de désespoir réfléchi, quasiment politique, une rébellion maîtrisée. On découvre son corps étrange, assez disgracieux, qui participe en quelque sorte de cette insurrection. Pour une fois, le film flirte avec l’invraisemblance. On se demande comment la cinéaste va s’en sortir.

Les premiers convives ne se plient pas au jeu d’Inès. La scène s’enlise dans de longs instants d’immobilité scénaristique, comme si la réalisatrice se demandait comment elle allait poursuivre sans sacrifier à la vraisemblance, tout en assumant le surréalisme de son parti-pris. Inès est étendue nue sur ses draps, piégée par son geste, au plus profond de sa solitude. Et là, il y a une idée scénaristique absolument géniale, cette idée s’appelle Anca.

La porte sonne. On insiste. Inès enfile une robe de chambre et se retrouve face à Anca, nue elle aussi, avec ses petits seins fermes et son regard rond. Anca, c’est la secrétaire. L’ange gardien. Celle qui en silence, dans la coulisse, sauve la peau d’Inès. Celle qui lui a passé sa blouse quand la sienne était giclée du sang de son orteil avant une présentation importante. Celle qui lui a trouvé un appartement. Celle qui est chargée d’émoustiller le chef lors d’une présentation client. Cette fois, c’est l’acte subversif d’Inès qu’Anca sauve, en même temps que la scène de Maren Ade. On sonne à nouveau : un énorme yéti complètement couvert de poils fait son entrée, naturellement. C’est un masque bulgare chargé d’éloigner les mauvais esprits. Partie pour être glauque, la scène devient hilarante. L’inénarrable boss rapplique, nu comme un ver.

Là, tu as ta scène, tu fais quoi ? Premier réflexe : tu la prolonges. Maren prend cette prédictibilité à contre-pied. Le yéti bulgare sort, Inès le suit dans les rues de Bucarest, puis dans un parc, écrivant une des plus belles scènes de cinéma que je n’aie jamais vues.

Ellipse. Une scène réaliste cette fois, sobre. Un autre passage obligé : un enterrement. Tout est redevenu normal. Comme si ce qui précédait n’avait jamais eu lieu. Un dernier dialogue entre le père et la fille, et celle-ci reste seule. Longtemps. Face à la caméra. Seule avec les expressions de son visage. Larguée. Aussi larguée qu’au départ. Le père est parti pour capter avec sa caméra « l’instant » depuis longtemps révolu. Parce que comme il l’a lui-même dit : on ne sait jamais que c’est ça, « l’instant » en question.

J’ai pris une vraie claque à sa vision… d’une intensité que je n’avais pas connue depuis, quoi, Cemetry and the splendour…

Je ne suis pas fan de Nicolas Winding Refn (NWR) a priori. Drive ne m’avait pas emballé. Je suis allergique au bellâtre – comme dirait Xavier Dolan – qui jouait dedans, et a contrario très ému par la figure d’Elle Fanning, ceci pouvant expliquer cela. A part l’épilogue et le générique de fin que je trouve trop explicitement kitsch, j’ai été cette fois esthétiquement abasourdi, bouche bée pendant les deux heures de la projection.

Evacuons les références, comme ça c’est fait, cette hybridation virtuose entre Kubrick, pour ce qui est des espaces et de la pureté du récit, David Lynch, pour ce qui est de l’atmosphère flippante et de l’effacement des frontières entre réalité et rêve, et Cronenberg, pour ce qui est de la décomposition des corps et du retournement de la chair purulente.

Evacuons aussi, n’étant pas un journaliste de modèle courant, les thématiques, mythologies, métaphores et autres réflexions philosophiques à deux balles sur la beauté, la marchandisation des corps et les perversités narcissiques des égos compulsifs.

Et concentrons-nous sur l’essentiel : la beauté formelle sidérante, le surgissement continu de plans sublimes interrompant la langueur des travellings avant et arrière rythmés par la musique lancinante. Je parlais d’espaces et invoquais trois cinéastes majeurs, ce que NWR explore comme eux, c’est un espace mental. Comment s’introduire dans celui d’une gamine de 16 ans, comment transformer les influx nerveux, sensations, émotions, fantasmes, en images. Comment représenter, littéralement, l’imagination (le processus par lequel les émotions et les fantasmes se projettent en images mentales). Comment atteindre l’essence du mental en excluant du film les contingences sociales, technologiques, ethnologiques. Contrairement aux lieux communs du post-modernisme de gare, absence totale ici d’outils digitaux, de media sociaux, pas un portable, pas un Mac. Absence des addictions associées à ce « milieu » dans l’imaginaire populaire : pas de drogue, pas d’alcool, pas de sexe. Les personnages sont alertes, complètement sobres, fanatiquement chastes. La réalité ainsi purifiée est en elle-même à tel point immatérielle, planante en soi, qu’on ne songe pas à lui superposer une dématérialisation supplémentaire des rapports humains ou à l’artificialiser à l’aide de substances. Nous ne sommes plus chez Bret Easton Ellis, c’est désormais bien plus froidement effroyable, les personnages sont en maîtrise totale, intrinsèquement stonés.

La scène du défilé est le climax de cette représentation mentale. Jamais rien vu de tel. A côté, celle de Bonello dans Saint Laurent fait pâle figure. La force de NWR est de complètement s’abstraire de l’environnement, de le réduire à de lointains signaux, comme reçus d’une autre planète, ou d’au-delà le rêve : pas de plans sur le public et les Catherines Deneuves de service du front row ; les photographes se réduisent à d’elliptiques flashs qui constellent au ralenti l’écran et rythment la bande sonore de leurs battements sourds ; pas d’inserts sur l’effervescence backstage ; pas d’effervescence du tout du reste ; un état de flottement, de sidération, une succession d’images planant hors de toute réalité, hors de toute temporalité ; des fulgurations mentales géométriques et diffractées ; des symétries visuelles psychédéliques et triangulaires ; une transcendance mélancolique éclairée au néon mauve.

Après, je  peux essayer de théoriser l’admiration formelle que j’éprouve. Prétendre que tout ça n’est que rêves d’une fille provinciale sur le sexe, la peur du sexe, sur soi, la peur de soi, sur son pouvoir d’attraction, la peur de son pouvoir d’attraction. Ou processus initiatique de corruption de la beauté naturelle par l’artificialité souveraine qui couronne le film, par la laideur de la beauté fantasmée par l’imaginaire eugénique des foules d’égos. Ou véritable passion, dans le sens christique du terme, d’une vierge des temps post-modernes. Ou Théorème sur l’irruption létale d’un corps étranger, à la beauté mystique, dans la vulgarité de ces mêmes temps. Ou fantasme cinématographique avec figures archétypales nimbées d’une lumière irréelle : le motel, la piscine, les plateaux de shooting, les diner, les Camaros avec un aigle aux ailes d’un feu rougeoyant sur le capot galbé, les mecs louches, les photographes voraces, et, échappés du Coppola des Outsiders, les démons angéliques de l’adolescence errant sur les hauteurs de LA pour capter les messages qu’une constellation luminescente de rêves leur envoie. Ou un narcissisme des images elles-mêmes, en train de se mirer, siglées avec les initiales d’un type amoureux de lui-même.

Si j’ai aimé le film pourtant inégal de Paul Verhoeven c’est que par moments, dans ce qu’il a de mieux, il ressuscite un cinéaste adoré, Buñuel. C’est sous cet angle particulier que je vais en parler et, en énumérant les analogies, me remémorer les films de Buñuel et Carrière avec un plaisir intact.

Le charme discret de la bourgeoisie. Ce que la bourgeoisie peut cacher de tordu. Ce n’est pas le tordu qui est intéressant, le tordu est banal (crime, adultère, viol, sadomaso, une collections de banalités que l’on voyait déjà défiler chez Madame Blanche dans Belle de Jour), c’est le contraste entre le tordu sous-jacent et les manières. C’est le fait que ces bourgeois sont délicieux, courtois, charmants. C’est la perversité de ce contraste personnifiée par Deneuve, épouse modèle de Belle de Jour, et qu’Isabelle Huppert perpétue à sa façon. De ce point de vue, le personnage le plus normal est celui de la belle-fille qui oppose à cette perversité courtoise la franchise de sa saloperie ordinaire.

Isabelle Huppert en Catherine Deneuve ou Bulle Ogier buñueliennes est impressionnante, sa performance physique incroyable. Sa courtoisie est plus subtile que celle du bourgeois de base, c’est une Séverine contaminée par la Tristana odieuse de la fin de film éponyme. L’excellent Laurent Lafitte incarne à merveille une sorte de Fernando Rey imberbe, doucereux au possible, d’une merveilleuse perversité. C’est le gendre le plus parfait qui soit, le plus malade qui soit.

Passage obligé du film de bourgeois français, de La Règle du jeu au Charme, en passant par Le Fantôme de la liberté ou On connaît la chanson, le dîner est un summum de drôlerie et d’incongruité et une leçon de mise en scène. Si le début est buñuelien, Verhoven verse dans la farce (plus Viridiana), les personnages se lancent rapidement des saloperies à la figure et l’un d’eux tombe raide mort.

Il y a enfin toute une série de clins d’œil explicites : Huppert avec des béquilles (Tristana), la superbe scène de la chaudière (Archibald de la Cruz), Huppert qui se touche en espionnant par la fenêtre Lafitte qui construit une crèche de Noël grandeur nature (La Voie lactée, Le Fantôme), le pape à Saint Jacques de Compostelle (La Voie lactée), les adultères entre couple d’amis (Le Charme).

La partie la moins réussie du film est celle qui se déroule dans la société d’Huppert. Elle cultive la fascination du bourgeois pour les jeux vidéo comme moyen d’expression post-moderne où on peut extérioriser des pulsions que la virtualité et le maniérisme désinhibent. L’intention est intéressante mais trop d’intrigues poussives s’y enchevêtrent.

Malgré une mise en scène éblouissante – les scènes répétées de viol, les confrontations entre Lafitte et Huppert, la scène de dispersion des cendres, le flashback sur les meurtres du père, le regard caméra de la fille psychopathe, la scène hitchcockienne magistrale d’orage et de fermeture des volets – le film pâtit de son matériau scénaristique composite, accumulatif à la fois d’archétypes (père assassin de masse, mère nymphomane entretenant un gigolo, fils débile, belle-fille salope, mari veule, amant ridicule, employés pervers, voisin SM) et de rebondissements pléthoriques (accidents, viols, enfant illégitime, mort, suicide, etc.). C’est trop, et ce trop est un peu facile et fait perdre en vraisemblance. Le film est adapté d’un mauvais roman (je ne l’ai pas lu mais cela se devine) ce qui en soi n’est pas un handicap (Belle de jour était aussi adapté d’un mauvais roman), mais là où le tandem Buñuel Carrière étaient maîtres dans l’équilibre entre vraisemblance et absurdité, les pires énormités étaient d’un naturel confondant, Verhoven et son scénariste sont à la peine.

Nous avons vu le film à deux et étions perturbés le lendemain. Je ne saurais trop dire par quoi. Peut-être par ce que la normalité la plus parfaite – deux voisins dans des maisons cossues de banlieue bourgeoise, genre Maisons Lafitte – peut cacher de profondément inquiétant, et de résolument impénétrable.

The Assassin de Hou Hsiao-Hsien

Je n’ai pas été à proprement parlé subjugué, comme il était programmé que je le sois, par The Assassin. J’ai trouvé sa beauté attendue, travaillée jusqu’au moindre rai de lumière, dans des compositions absolument réglées, puisant dans un répertoire classique du beau : paysages grandioses, brumes, clairs-obscurs… L’artificialité des couleurs, très Technicolor, ajoutait à cette impression générale. Je suis plus sensible à la beauté inattendue mais néanmoins construite de Cemetry of Splendor. Cela dit… Cela dit, l’imbitabilité de l’histoire m’a envoûté. La facture se prêtait à un mélodrame ample, une vaste fresque académique, non ces lambeaux égarés de fiction qui s’éparpillent comme la brume en laissant derrière eux un sentiment d’impénétrabilité. Dans un ensemble esthétiquement convenu, et je suis conscient de la sévérité de cet adjectif mais suis incapable d’en trouver de meilleur, certains plans et scènes m’ont ébloui, pris de court, coupé le souffle. Les scènes de combat, de véritables chefs-d’œuvre de chorégraphie elliptique, d’une concision soyeuse, viennent fendre le poème élégiaque et y infliger des blessures mortelles, avec une gracieuse et sidérante vélocité. Ces scènes succèdent à des plans de paysages immobiles. La difficulté de comprendre qui est qui, de se situer dans une quelconque géographie, de saisir la raison des fulgurances empêchent toute émotion nommable de naître, même pas celle de l’étonnement esthétique. Mais avec le recul, c’est peut-être de tristesse qu’il s’agit : tristesse errante d’un assassin éploré dont le corps altier, la beauté aristocratique parcourent les étendues de solitude.

Carol de Todd Haynes

Autre film, autres temps, même errance. Même solitude. Celui d’un couple de femmes homosexuelles qui fuient les conventions de l’Amérique puritaine des années cinquante, de sa société morbide, pour « aller vers l’Ouest ». Sans but, à la conquête d’espaces indéfinis, dans le gris délavé d’un hiver pâle. Le film nous instille un sentiment de froideur, celle des paysages, des intérieurs, des chambres d’hôtel anonymes, des routes sillonnées de voitures paresseuses. Même la passion intense a quelque chose de compassé, prisonnière des conventions qui, en creux, par contradiction, nous font apprécier la liberté de notre temps. Si Todd Haynes réussit une chose, c’est le portrait d’un visage, celui de Thérèse (Rooney Mara), dans son infinie déclinaison de stases rêveuses, d’étonnements ronds, de troubles sensuels, et d’extases, contemplés à travers le filtre d’une photographie vaporeuse, faite de la même matière que les souvenirs. Ce visage d’une beauté renversante, mutique, impénétrable, est cependant déterminé, presque têtu, dans une quête de l’amour absolu. Thérèse n’est pas une midinette amoureuse et plaintive, aux mains d’une femme manipulatrice ; elle est une combattante, qu’aucun doute ne traverse, qui vit pleinement sa passion.

Trois souvenirs de ma jeunesse

J’ai un rapport étrange avec Desplechin. Je n’ai jamais éprouvé envers lui le sentiment d’inconditionnalité que j’ai pu avoir à l’égard de Resnais, Rohmer ou Rivette, quel que soit mon amour ou désamour de tel ou tel film, pour citer d’autres cinéastes très français, dans la lignée desquels j’ai tendance à le placer. Cette étrangeté provient peut-être de l’insaisissabilité voire, malgré le projet autobiographique sous-jacent, l’impersonnalité de l’univers de Desplechin, l’intellectualité livresque, souvent référentielle, de ses films qui me font l’impression de manquer d’âme, de sincérité, de tripes, trop occupés à se regarder exister en rapport à quelque chose d’autre. Ou alors, je ne saisis pas très bien la nature des sentiments décrits, je m’en sens exclus, j’hésite quand il s’agit de les interpréter, sont-ils réels ou ironiques ; je ne connais pas des gens comme ça dans la vie ; je ne m’identifie pas ; je ne les trouve ni sympathiques ni détestables, juste bizarres. Comme le père, soi-disant effondré par la mort de sa femme, mais qui instaure une telle distance entre lui et cet effondrement, une telle emphase de la douleur, comme dans un mélodrame égyptien revu par Becket, qu’on ne sait pas ce qu’il faut en penser, s’il faut le détester, le plaindre, ou lui foutre deux claques. Truffaut qui semble être la source d’inspiration de cet opus, à en juger des clins d’œil appuyés, savait avec La Femme d’à côté susciter l’émotion. Il avait envers ses personnages de l’empathie, oui, c’est sans doute cela qui manque ici, l’empathie, le regard est toujours vaguement ironique, distant, ambigu en tout cas, jamais le sentiment n’est assumé dans ce qu’il a de littéral, l’effet de style doit le transcender. Donc j’ai assez détesté la première demi-heure du film avec l’argument rothien du double, ersatz d’Opération Shylock. J’ai aussi trouvé l’épilogue très faux. Mais étonnamment, entre les deux, quelque chose s’est passé. L’histoire d’amour de Paul Dédalus et le portrait d’Esther, j’ai trouvé ça vachement beau. Les dialogues ont gagné en poésie, et cet amour haché, épistolaire – les lettres lues face caméra sont superbement écrites –, dans un Roubaix aux paysages de banlieue soviétique, dans des fêtes sinistres, un Paris rêvé par un provincial, m’a bouleversé, renvoyant à une adolescence obscure, empreinte de la tristesse des amours perdues, des soirs de pluie dans une ville à peine ébauchée, peuplée de solitudes.