Sa mère est à l’hôpital. Margherita ne comprend toujours pas ce dont elle souffre, mais c’est mal engagé. Après une longue et épuisante journée de tournage – elle est cinéaste et tourne un film sur une usine en difficulté reprise par un nouvel investisseur – elle lui rend visite. Elle passe chez un traiteur, un de ceux éclairés au néon, vaguement lugubres, dans lesquels on se sent étrangement bien, comme recueillis dans le tout dernier territoire avant la solitude. Elle choisit des boules de riz et du poulet après avoir hésité au sujet d’un gratin d’aubergines au parmesan. Dans la chambre de sa mère, elle retrouve son frère qui a préparé des pâtes maison, une sauce – encore chaude – au poisson, du parmesan. Margherita se sent mal avec ses deux barquettes enveloppées dans du papier aluminium. Non, ce n’est pas le dessert, en fait, c’est rien, elle les range dans son sac, sur lequel son frère jette un regard étonné.

En deux scènes, Nanni Moretti, en état de grâce, campe simplement et magistralement le décor de son chef-d’œuvre. Une mère se meurt, sa fille est larguée. Voilà.

Nous étions deux, nous avons passé notre temps à chialer. Qu’est-ce qui a provoqué une telle osmose émotionnelle avec le film ? Je l’ignore. Une correspondance avec un vécu personnel, des souvenirs que le film est allé chercher dans des recoins obscurs de la mémoire ? Ou peut-être le portrait simple de la tristesse. Une réconfortante tristesse dans laquelle on se love et se protège. Celui d’une femme perdue, dans ses pensées, ses rêves, ses doutes, dans un de ces moments de la vie où un événement, la maladie d’une mère en l’occurrence, remet tout en question et l’abandonne sans repères, désorientée. D’autant plus désorientée qu’on attend d’elle de la certitude.

Dans La Nuit américaine, Truffaut disait qu’un cinéaste devait avoir réponse à tout, on lui pose sans cesse des questions, il doit statuer et faire des choix définitifs et indiscutables. Il est supposé être dans la maîtrise. Comme le pape de Habemus Papam, Margherita est dans ce rôle de responsabilité absolue et elle n’a pas les réponses. Elle doit gérer un acteur timbré venu des US (inénarrable John Turturo) incapable d’apprendre deux lignes de dialogue, sa mère meurt et sa propre vie est ébranlée. Elle aimerait être son frère, elle aimerait démissionner, au sens le plus large du terme, démissionner de tout et se consacrer à une sorte d’essentialité abstraite, mais elle n’y arrive pas.

Margherita est l’alter-ego de Moretti cinéaste – dont la mère dans la vraie vie est décédée pendant le tournage de Habemus papam – dont le frère idéal est incarné par Moretti acteur. Je ne sais pas si c’est avec l’âge qu’on atteint cette forme d’épure, qu’on acquiert cette capacité à aller à l’essentiel, avec assurance, sérénité. Parce que ce film, Xavier Dolan aurait pu le faire et il aurait été radicalement différent, boursouflé, ployant sous le poids pop, des décors kitsch et des femmes hystériques. La boursouflure a son charme, je ne dis pas. Mais elle accapare l’émotion, la monopolise, l’exhibe, et en l’amplifiant l’atténue. Bouleversante tranquillité triste. Faite d’errances, de visages inquiets, d’yeux embués, de dialogues hors contexte, de rêveries intempestives. L’épure fait naître et travailler l’émotion en nous. Mais il y a épure et épure. Le film rappelle Amour de Haneke : mère mourante, rêveries, appartement, professeur, etc. Sauf que, différence fondamentale, l’épure chez le cinéaste autrichien, est programmatique ; c’est un projet, un postulat de base, un principe directeur, dont tout va découler avec une implacable efficacité. Moretti n’a rien programmé. Le film n’est pas écrit – il est très écrit en réalité, mais impossible de le reconnaître – il coule de source. Ce n’est pas Moretti en démiurge intraitable qui dicte l’épure, c’est l’épure elle-même, cette force émotionnelle brute, qui dicte au créateur, aux acteurs, la juste mesure des choses.

Chose rare chez le cinéaste romain, d’habitude inégal, chaque plan, chaque expression, chaque dialogue participe d’un état de grâce inexplicable. Chaque moment de la vie – et pas seulement ceux à l’approche de sa fin – est habitée par l’émotion. Prenons une scène au hasard. Un père, une mère, une fille de treize ans qui apprend à faire du scooter dans une rue quelconque. Qu’est-ce tu fais avec ça ? Soit du banal – réalisateur français moyen – soit du beaucoup trop – disons Dolan, rai de lumière, caméra qui tourne, mère qui chiale, tube de Dido… Or l’émotion de cet instant où un enfant grandit, s’émancipe, tout en préservant une maladroite innocence, où les parents sont partagés entre la joie d’assister en live à cette transformation et la nostalgie de l’enfance révolue, cette émotion, elle est unique. Verbalisons-la et on en fait un lieu commun. Soulignons-la et on en fait du gnangnan. Il faut en sauvegarder la singularité, le statut d’instant mélancolique. Pendant trois ou quatre minutes, dans une scène muette, Moretti chorégraphie l’émotion, la représente littéralement, visuellement, par les mouvements gauches et artificiels des corps, celui de la fille dont l’équilibre est incertain, celui des parents, encore protecteurs, déjà impuissants. Sans un mot, sans un effet, quand on voit ça, quand j’écris ces lignes, on a les larmes aux yeux.

Toutes les scènes de rêve sont sublimes. A en être suspectes. Moretti a dû les faire ces rêves, les noter, on reconnaît le talent du réel, enfin du réel, du rêve. J’aime beaucoup le passage d’un état à l’autre, ou le non-passage. Chaque scène est ambiguë, candidate aussi bien au statut de songe qu’à celui de veille. La scène de l’appartement inondé est onirique et longtemps hésitante, avant de contraindre Margherita à réellement déménager. Les personnages eux-mêmes ont ce statut double ou multiple. Le frère parfait est-il réel ou imaginaire ? La mère est-elle là ou déjà plus qu’un souvenir ? Quand elle quitte l’hôpital pour errer dans les rues, qui rêve ? La mère ? Sa fille ? Même la réalité la plus réelle, l’usine, la grève, la manifestation, n’est qu’un décor de film. Différentes incarnations des personnages, à différents âges, dans différents états, circulent ainsi, avec une élégance fluide, entre les espaces-temps, les territoires de la conscience et ses subtiles variations, les situations toujours vaguement étranges, toujours vaguement artificielles.

Les livres de Lucrèce et Tacite qui tapissent les murs de l’appartement de sa mère, ces livres auxquels elle a consacré sa vie, finiront dans des cartons. Margherita le sait. Tout ce qu’elle fait finira aussi dans des cartons. Pourtant, elle reste sur le plateau du tournage. Pourtant, quand elle reçoit le coup de fil final, celui auquel on répond toujours par « ça s’est passé quand ? », elle termine sa scène. Elle prend le temps de dire « Coupez ». Elle prend le temps de dire : « C’était bien ». Et de sa belle démarche pensive, elle quitte le décor. Et pense à demain.

Depuis que j’ai quoi, douze ans, je vois des films de Woody Allen. Un par an. Rares sont les cinéastes qui m’ont accompagné, et m’accompagnent toujours, avec une telle régularité. Resnais peut-être, mais il est mort, et ses films n’avaient pas la même familiarité de ton, la même récurrence des génériques, des propos, des musiques immédiatement reconnaissables. Resnais me donnait moins le sentiment de retrouver un ami proche, chaque automne, pour un rendez-vous annuel attendu avec une certaine impatience. Avec Woody Allen, nulle épreuve, les enjeux sont limités, on sait qu’on sortira du cinéma soit heureux, soit vaguement déçu, selon la qualité du millésime.

L’ami que l’on retrouve est plus ou moins inspiré. On connaît l’histoire, il y a les bons crus, les mauvais, les franchement nuls et cette classification est subjective. Si les Français adorent le Woody Allen comique, à en juger des rires dans la salle au moment des sempiternelles blagues au sujet des Républicains, d’Hitler ou de la psychanalyse, je préfère personnellement ses films sérieux. Si les mauvais crus se sont faits de plus en plus nombreux récemment, la tendance n’est pas irréversible et je considère Match point – sans doute son meilleur film –, Le rêve de Cassandre et Blue Jasmine, comme de très belles réussites.

Un homme irrationnel est un moyen cru. Au lieu d’en parler spécifiquement, j’avais envie de retracer quelques figures récurrentes qui, chez l’auteur de Manhattan, m’émeuvent, m’enchantent, m’arrachent un sourire, le même qui traverse le temps.

Walk and talk

Que ce soit en sortant du cinéma, dans les rues de New York, de Newport, à Central Park, Barcelone, Londres ou Paris, les personnages alleniens marchent. La marche alimente la conversation, fait naître les idées et pendant qu’ils déroulent un dialogue souvent brillant – en VO, l’écriture est toujours très élégante – ils apprécient le cadre qui les entoure, s’éveillent à de passagères beautés urbaines ou balnéaires.

L’orage

Je n’ai pas vérifié mais je pense qu’il survient toujours. Le ciel se noircit, c’est le déluge et les romances se nouent, les secrets se révèlent et surtout, c’est ce que je préfère, de sombres complots shakespeariens sont ourdis, idéalement dans un parc, sous le feuillage ruisselant d’un arbre. L’orage crée une parenthèse dans la promenade, dans le cours du récit, dans le cours des relations, comme si un démiurge, par sa maîtrise des éléments, décidait de forcer le destin de ses créatures. Il faut s’arrêter ; s’abriter ; apprécier d’être au sec alors que des trombes de pluie s’abattent dans un spectacle crépusculaire. Les personnages saisissent l’occasion pour passer à l’action, comme si la tempête les protégeait, dissipait leurs peurs, leur offrait un espace secret pour impunément agir en même temps qu’un cadre propre à entourer leur action d’un halo tragique. Une de mes scènes d’orage préférées est celle du Rêve de Cassandre, dans un parc londonien, sous un arbre majestueux, où un personnage méphistophélique entraîne les frères dans la voie du mal.

Le double

Grand lecteur de Dostoïevski, le citant souvent, s’en inspirant directement comme dans Match point qui met en scène le meurtre de Crime et Châtiment, Allen aime les personnages de doubles, de frères, qui ne le fascinent pas tant par leur gémellité mais par les deux faces qu’ils offrent généralement du bien et du mal. Ainsi du frère de Crimes et délits, auquel le respectable ophtalmologue fait appel pour supprimer une maîtresse envahissante. Physiquement, par son langage corporel, ce frère inavoué, raté, inquiétant est la face maléfique du personnage central de notable exemplaire. Dans L’homme irrationnel, on pourrait considérer qu’Emma Stone et Joaquim Phoenix sont les deux incarnations antinomiques d’un même être philosophique et leurs dialogues une perpétuelle conversation intérieure.

La Volvo

La Volvo rectangulaire des années 1970 est représentative de la bourgeoisie intellectuelle de la côte Est, les « liberals », des anti-conservateurs aux idées progressistes à ne pas confondre avec les adeptes du libéralisme économique. Ce sont moins des artistes que des universitaires avec néanmoins toujours, quelque part, la velléité d’écrire un livre.

La Volvo est aussi un clin d’œil à Bergman, celui de Persona ou Scènes de la vie conjugale, grand inspirateur d’Allen qui d’abord le cite dans les dialogues – comme dans Manhattan – puis s’en inspire dans de beaux opus comme Interiors, September ou Comédie érotique d’une nuit d’été, reprenant dans Une autre femme et Crimes et délits la belle figure du fantôme des Fraises sauvages conversant avec les vivants.

Le meurtre

Les intrigues se complexifient autour d’un meurtre, sa préparation, ses conséquences. Les inspirations sont multiples de Dostoïevski à Hitchcock, mais loin de Bergman cette fois. Pour Woody Allen, le meurtre est un acte esthétique. Un morceau de fiction en quête de perfection qui conjugue des considérations pratiques – le comment –, morales – le meurtre de l’homme irrationnel est conçu comme purement éthique, ayant pour objet de débarrasser la terre d’une pourriture de lui inconnue – philosophiques – sur le hasard, le destin, l’accomplissement de soi – voire comiques (Meurtre mystérieux à Manhattan). Le plus beau meurtre reste celui de Match point, le mal y étant célébré avec une véritable prouesse scénaristique. Si Hitchcock « filme des scènes d’amour comme des scènes de meurtre et des scènes de meurtres comme des scènes d’amour », pour Allen, écrire un scénario, c’est un peu commettre un crime, les ressorts sous-jacents sont semblables, il y a cette même jouissance de l’accomplissement, cette même euphorie créatrice que le meurtrier et le scénariste partagent.

Passer un an à Paris

Il y a toujours un moment où le héros allenien forme le projet « d’aller passer un an à Paris ». Cela relève à la fois du fantasme et de la fuite. Plus qu’une ville, Paris est un projet romanesque de vacances intellectuelles, dans un univers largement idéalisé. Ce projet demeure la plupart du temps au stade de projet. Le personnage ne quitte jamais New York, il en est incapable, mais l’existence de cette possibilité de partir le rassure, le fait rêver.

Sortir d’un film et en parler

Rares sont, à ma connaissance, les cinéastes qui savent filmer comme Woody Allen un des plaisirs de la vie, celui d’aller voir un film au cinéma. Il ne s’agit pas seulement du plaisir de voir (et en général revoir) le film, mais du rituel qui l’accompagne. Cela commence par la file d’attente devant le guichet, si souvent filmée par l’auteur de Annie Hall, une file qui se forme encore de nos jours devant quelques rares salles qui n’ont pas de réservation en ligne comme le Balzac ou la Pagode, et où on discute avec celle qui nous accompagne, on examine les affiches des films qui sortent prochainement, on surprend des conversations comiques et une vague communauté, comme l’appelait Barthes, se former entre des inconnus réunis par le hasard des goûts. Allen filme rarement la salle elle-même (on verra qu’il y a à cela une exception notable), on le voit en général en sortir euphorisé, parlant avec précipitation, exalté par le dernier Bergman ou un film américain des années cinquante. L’exception, c’est bien sûr La rose pourpre du Caire, dont le sujet même était la salle de cinéma. Très jeune à l’époque, j’étais passé à côté du film, et je ne l’ai plus jamais revu depuis.

Il arrive qu’un film ait une influence sur votre vie, qu’on se prenne d’envie de vivre ce que les personnages y vivent, et ce rêve naïf parfois se réalise. Dans Crimes et délits, le personnage de Woody Allen passe son temps au cinéma avec sa nièce Jenny, une ado pétillante d’intelligence, dont il assure l’éducation cinéphilique. J’avais à l’époque été touché par cette relation de complicité qui conduisait à la transmission d’une passion. Des années plus tard, c’est un rituel que nous avons avec ma fille, nous allons à la Pagode ou au Beaugrenelle et, absorbés par notre conversation, rentrons en empruntant les larges avenues du 7^ème arrondissement ou l’île aux cygnes au milieu de la Seine.

Diane, Mia, Emma et les autres

Il me semble qu’avant Scarlett Johansson (Match point, Scoop, Vicky Cristina Barcelona), l’héroïne allennienne était asexuée. Combien de fois a-t-on assisté à cette scène de lit où le couple se plaint de ne plus faire l’amour depuis des mois ?

L’héroïne allennienne par excellence est Diane Keaton. Stylée, intelligente, sophistiquée, edgy : new-yorkaise. Mais elle n’est pas sexy. C’est la meilleure meilleure amie, celle avec laquelle on voit des films, on philosophe, on marche dans les rues de Manhattan, on se rend à des dégustations de vins et on résout des crimes. On lui fait rarement l’amour. Emma Stone est dans cette veine. On retrouve dans L’homme irrationnel la même difficulté de faire l’amour, non pas par lassitude, la relation n’ayant même pas commencé, mais par crainte que le sexe ne fasse passer au second plan les conversations stimulantes, les conjectures enivrantes et les spéculations morales propres à l’amitié.

Mia Farrow est plus étrange ; douce, torturée, réservée mais déterminée. Elle n’est pas une vraie amie, pas une vraie amante, elle demeure insaisissable. Je ne sais plus dans quel film, Woody Allen dit d’elle qu’elle arrive toujours à ses fins mais sans jamais rien demander, par un travail de persuasion doucereux et souterrain, pour ne pas dire pernicieux. Avec Diane Keaton, Woody Allen citait Bergman dans les dialogues ou allait voir les films du maître suédois. Interiors, bien que très beau, avait quelque chose du travail académique de l’émule appliqué. Avec Mia Farrow, il est saisi d’une vraie inspiration bergmanienne ; par son look éthéré, son introversion, le charme de son intelligence, l’actrice a je ne sais quoi de Liv Ullmann pour le caractère et de Bibi Andersson pour la beauté. Il entame alors la période la plus faste de sa carrière, enchaînant les chefs-d’œuvre, perdant en légèreté là où il gagne en profondeur romanesque. Après le prémonitoire et excellent Maris et Femmes, et la rupture qui s’ensuit, le réalisateur perd sa muse et, jusqu’à Match point, s’enlise dans une série de films de plus en plus interchangeables, dont le manque d’inspiration est incontestablement imputable à la perte du personnage féminin. Celle-ci devient vulgaire, caricaturale, comme dans le très moche Maudite Aphrodite au titre révélateur ou le burlesque mais fatigué Escrocs mais pas trop. A croire que, comme dans un de ses scénarios, Mia Farrow était l’auteure de l’ombre et que son compagnon ne faisait qu’usurper son œuvre. C’est à cette période que les fans du cinéaste commencent à se détourner de lui, que même les critiques français acquis à sa cause, un temps indulgents, sont exaspérés. Je ne retrouve plus cet ami qui m’émerveillait avec Crimes et délits ou Une autre femme, en éprouve de la tristesse.

C’est là qu’apparaît Scarlett Johansson. Muse providentielle et voluptueuse, elle va relancer la carrière du cinéaste et y insuffler une énergie d’une nature nouvelle. Scarlett n’est pas l’héroïne cérébrale et fun qu’était Diane Keaton, ni l’héroïne cérébrale et pas fun qu’était Mia Farrow, c’est une héroïne sexuelle. Il ne s’agit pas de sexe cérébral prise de tête à la Ingrid Thulin du Silence, elle est libido pure, sans scorie intellectuelle. Elle aura des variantes, plus ou moins marquantes – Penelope Cruz, Freida Pinto… – avant que le chemin du cinéaste ne croise celui d’Emma Stone qui, bouclant la boucle, renoue avec l’espièglerie de Diane Keaton et devient un nouvel alter ego.

En filigrane à l’œuvre, il y a la figure de la femme paumée. Magnifiquement interprétée par Cate Blanchett au bout du rouleau, Jasmine en est l’accomplissement, dans la lignée de Barbara Hershey dans Hannah et ses sœurs (ou je confonds avec Dianne Wiest, amante sexy, Barbara Hershey est annonciatrice de Scarlett Johansson), d’Anjelica Huston dans Crimes et délits ou de la sœur de Woody Allen dans le même film, qui, au comble du désespoir, dans une noirceur rare chez l’auteur de Bananas, couche avec un homme qui défèque sur elle.

L’automne

Saison préférée de l’auteur de September, où la beauté de la ville est teintée de mélancolie, où l’activité intellectuelle reprend après la parenthèse estivale. Pour un universitaire, pour un étudiant, personnages récurrents chez Allen, l’automne est le mois des nouveaux départs, des promesses de fictions nouvelles, de chit-chat en fin de cours avec le sex-symbol allenien par excellence : le prof d’université.

Melinda and Melinda

C’était en 2005. Nous venions de nous installer en France dans un appartement temporaire. C’était une période d’incertitudes, nous n’avions pas encore d’appartement, je commençais un nouveau travail, et puis nous nous retrouvions dans une nouvelle ville, avions, comme des héros alleniens qui seraient passés à l’acte, quitté la nôtre et laissé derrière nous parents et amis. Dans cet univers familier, car c’était Paris, une ville familière à tous, tout nous semblait étranger, d’autant plus étranger que familier, car nous ne pouvions même pas nous résoudre à l’idée d’une nouveauté totale et de l’effort qu’elle aurait exigé d’appréhension de l’inconnu. Nous n’étions pas moroses, par moments nous éprouvions même l’excitation propre aux nouvelles aventures, c’est juste qu’un fond d’inquiétude nous travaillait et qu’une certaine stabilité émotionnelle soudain nous manquait. L’appartement provisoire, meublé, l’appartement d’une autre, accentuait le sentiment que nous n’étions pas fixés dans le lieu même où nous avions décidé de vivre.

Dans ce contexte, et dans cet appartement, il y avait une télévision avec un abonnement Canalsat. Un soir, je zappais machinalement entre les chaînes, c’était avant l’époque de la VoD, n’était alors proposé qu’un fond de catalogue de daubes, quand je suis tombé sur Melinda and Melinda. J’ai un souvenir précis de mon bonheur à la découverte de ce film et du plaisir profond que j’ai éprouvé en le regardant, du bien fou qu’il m’avait fait. Ce n’est pas un des meilleurs Woody Allen et je dois avouer que j’en garde un bien vague souvenir. Il n’en reste pas moins que j’éprouve à son égard une réelle tendresse car dans un monde inconnu et pas très accueillant, je retrouvais un indéfectible ami. J’avais l’impression qu’il s’était lui-même programmé, qu’il avait réuni pour nous ses personnages intelligents, parlant de la vie avec un mélange reconnaissable entre tous d’élégance, de désinvolture et de désespoir, pour nous dire que, ce soir-là, nous n’étions pas seuls.

Je suis tombé raide dingue de ce film, une œuvre majeure dans une vie de cinéphile, un moment d’exception qui se transforme en souvenir durable, en une trace perpétuelle dessinant une ligne magique entrelacée avec celle de notre vie et de nos expériences.

De tous les films de Apichatpong Weerasethakul, il est le plus accessible, le plus pur, le plus émouvant, voire le plus drôle – soldats qui plongent subitement dans un sommeil profond, regard malicieux de Jenjira – et le plus politique, avec ce que l’on devine être une critique en creux de la royauté thaï. Avec douceur, sérénité et inquiétude, le film raconte la rencontre entre Jenjira, une femme d’une cinquantaine d’années, et le soldat Itt dont elle s’occupe, sorte de fils du hasard plongé dans un sommeil mystérieux et posé comme un objet d’étude sur un lit, dans une salle de classe abandonnée, ouverte sur les arbres et bruissant de la clameur fantomatique de l’enfance.

Itt se réveille par intermittence pour manger, sourire, converser avec son ange gardien, puis plonger à nouveau dans le sommeil. Non seulement chaque plan, toujours fixe, sauf un à la fin qui entame un imperceptible mouvement panoramique, est d’une beauté absolue, une beauté longue et durable, non seulement les inventions visuelles sont à la fois éblouissantes et discrètes, comme murmurées, touchées par la grâce et l’humilité, les dialogues, les regards, les sourires, distillent eux aussi une émotion ineffable. J’en avais parlé au moment de l’Oncle Boonmee, les films de AW ménagent un véritable suspense : j’attends avec une impatience fébrile, un perpétuel frissonnement, la manière dont le plan va évoluer, va muer, va céder la place au plan suivant, dont je suspecte qu’il sera une nouvelle manifestation de beauté, et qui ne décevra jamais ce pacte esthétique qui m’unit au film. Si le plan est fixe, et long, l’univers qu’il encadre se transforme, se complexifie, se ramifie. Ainsi de la scène avec les deux filles qui s’assoient à la table de Jenjira et la manière dont le dialogue glisse doucement de la banalité au mystère, de l’anodin à la magie du royaume enfui sous l’école abandonnée qui semble ensorceler à travers les siècles les soldats rêveurs. Ou de la scène finale de football où le champ labouré devient une aube brumeuse sur laquelle des enfants dansent.

Au milieu du film, comme une promesse – déçue – d’une de ces césures dont AW est coutumier, mais de laquelle il s’affranchit avec élégance, refusant de faire du AW, il y a des plans sidérants, je pèse mes mots, sidérants. Les lumières changeantes censées réveiller les soldats ou éclairer leurs rêves, irradient une route abandonnée, une affiche racoleuse sous laquelle dort un clochard, puis les escalators d’une salle de cinéma en surimpression.

La dernière partie du film est une longue promenade dans un parc avec Jenjira et une médium qui lit les pensées et s’introduit dans les rêves. Le décor jalonné d’étranges troncs d’arbres, d’énigmatiques statues, d’hiératiques dinosaures aperçus en arrière-plan, se superpose à des palais imaginaires, des univers de conte, tout un hors-champ topographique semé de constructions fantasmagoriques.

Mais quand j’y pense, c’est sans doute cette salle de classe qui m’émeut le plus. Le lieu est merveilleux. Plusieurs niveaux symboliques, artistiques et archéologiques s’y superposent et s’y sédimentent. C’est d’abord un lieu habité par l’enfance, et sa perte. Jenjira a été une enfant, elle a fréquenté la salle de classe, les soldats aussi, et les voilà dans les lieux mêmes où ils ont formé leurs rêves de vie, abîmés par celle-ci mais lucides pour l’une, complètement impuissants et endormis pour les autres. Dans une très belle séquence inexplicablement intercalée dans le flux des plans, comme un fast-forward élusif, la salle est montrée dans un état avancé de délabrement, dans une sorte de territoire terminal, où tout a disparu, où le processus de décomposition dont on a été témoin d’un épisode est arrivé à son terme fatal et inéluctable. Ce plan sonne comme un avertissement, une menace, ce vers quoi nous tendons, « nous » étant les soldats, « nous » étant la Thaïlande, « nous » étant le monde. C’est aussi un lieu d’expérimentations, comme si AW choisissait ce décor, pour y exposer son installation artistique, ses colonnes de lumière changeante. Comme un artiste qui choisit la scène du monde pour créer et par la création transcender le réel et nous réveiller.  S’il y mène des expériences, le cinéaste enquête aussi sur son lieu, son archéologie, labourant sa terre pour déterrer d’hypothétiques fantômes de rois, d’hypothétiques splendeurs monarchiques, cherchant une explication, une généalogie de l’endormissement d’une jeunesse belle et perdue. Mais tout cela se termine en toute beauté, par un splendide et bouleversant plan d’espoir. Par un retour à l’enfance. Car ce qu’on découvre en labourant, ce vers quoi on remonte, c’est son enfance. Jenjira est submergée d’une émotion muette et dans une révolte contre le sommeil, contre la résignation, elle garde les yeux ouverts, grand ouverts.

Juillet est le mois du cinéma. Je suis seul à Paris, je peux profiter des salles de projection privée que je possède aux quatre coins de la ville.

J’ai commencé par Le Prince de Hombourg de Marco Bellochio, d’après Heinrich von Kleist, hypnotisé par la beauté du film et de chacun de ses plans, seul, littéralement seul, dans une très belle salle du Balzac que je ne connaissais pas (la salle 3), avec des murs en bois et des sièges en cuir. C’est ma première salle de projection privée.

En une heure quinze, Hill of freedom de Sangsoo Hong m’a bouleversé. Le Bellochio, ça ne m’étonne pas, la poésie romantique et somnambulique, les plans d’une beauté de toile de maître, les clair-obscur, les jardins enténébrés, les nappes de brume éparse et rampante, la beauté diaphane de Nathalie, le flottement dans un état de rêve éveillé aux heures imprécises de la nuit, de la littérature et de l’histoire : je peux donner à mon admiration des fondements esthétiques. Mais Hill of freedom ? Pourquoi la simplicité, voire l’inexistence, de l’intrigue, la modestie des plans et de la mise en scène, le caractère ordinaire des personnages et des situations, me bouleversent-ils autant ? On évoque Rohmer au sujet du réalisateur coréen, mais ce serait de l’infra-Rohmer, du Rohmer dépouillé de la sophistication des dialogues, des raisonnements et des machinations du hasard, du Rohmer de La Femme de l’aviateur et non des contes moraux ou des quatre saisons. Est-ce la ténuité existentielle qui m’émeut ? Le fait que nos vies ne tiennent qu’à cela ? Est-ce la quête permanente de l’autre, de l’amour ? Est-ce la mélancolie de cette quête et sa profonde honnêteté ? Ou la stricte simplicité des choses filmées ? Sangsoo Hong sait émouvoir, ou m’émouvoir, avec des personnages qui mangent une pastèque, boivent un café, s’enivrent, font la sieste, écrivent des lettres sur du papier lettre, et tout cela dans un désordre chronologique, sans faire cas des mécanismes classiques de « cause à effet », comme si, extraites de tout enchaînement logique, les choses gagnaient en autonomie, existant pleines et entières, en elles-mêmes. Rares sont les metteurs en scène capables d’ainsi poétiser le simple fait de manger ou de dormir plus longtemps que prévu et ce en ne montrant que cela, le simple fait de manger ou de dormir plus longtemps que prévu. La poésie émane de ces choses, dans une « vision sans commentaire » comme l’appelait Barthes au sujet des haïkus. En se concentrant sur des gestes dont rien ne nous divertit (ni histoire, ni passé des personnages, ni psychologie, ni chronologie, ni manière), en épousant la temporalité propre de ces gestes, Sangsoo Hong nous fait prendre conscience de leur caractère essentiel, universel, atemporel.

Je me suis promis d’aller voir Les mille et une nuits, L’inquiet de Miguel Gomes. Sans aller jusqu’à le considérer comme le chef-d’œuvre de la décennie, j’avais aimé Tabou, sa structure en deux parties, la deuxième en particulier, même si je percevais l’intention, pour ne pas dire le dispositif, même si je me languissais d’accidents, de spontanéité existentielle – que je distinguerais du naturalisme, les situations chez Sangsoo Hong ne sont en rien naturalistes, mais elles sont spontanées. La beauté y était pour ainsi dire prévue et de ce fait prévisible, le formalisme m’enfermait dans ses codes réfléchis.

Après avoir vu The Hill of freedom aux Sept Parnassiens, je veux enchaîner sur le Gomes, mais cette pancarte m’en dissuade : « Panne de la climatisation dans la salle 7, Les mille et une nuits¸ merci de votre compréhension ». La journée est chaude, le film dure plus de deux heures, je note sur Allo Ciné qu’il passe au Reflet Médicis qui n’est pas loin, m’y rends en Vélib.

Il y a, devant le Reflet Médicis, un attroupement désordonné de personnes âgées fatiguées, observées par une fille moqueuse assise au café d’en face, en plein marivaudage avec un garçon sûr de lui affichant un permanent sourire narquois. Je me dirige vers le guichet, le hall d’entrée est plongé dans l’obscurité, l’enseigne sortie de secours dispense une lumière glauque. Le courant est coupé dans tout le quartier, sans doute à cause de la chaleur écrasante. Les mines sont défaites, l’attente longue et incertaine. Une dame constate que « de nos jours » on ne peut plus rien faire sans courant électrique. Elle répète son argument à toutes les personnes dont elle croise le regard, comme si elle tenait à tirer de cet incident un enseignement plus général sur la modernité. Dans cette ambiance suffocante, je constate avec regret le déclin démographique de l’amour du cinéma. Ces personnes croulantes, avec leurs allures de survivants, sont-elles les dernières représentantes de la cinéphilie ? En me contredisant sur l’instant, l’arrivée d’une belle et jeune fille en short, symbole éclatant d’un renouvellement générationnel pour lequel je commençais à m’inquiéter, me donne une lueur d’espoir. Le courant n’est pas rétabli, je me promets de revenir le lendemain.

Il y a juste trois salles qui passent le film, les Sept Parnassiens, le Reflet Médicis et le MK2 Beaubourg. Aller à Beaubourg avec la chaleur qu’il fait est au-dessus de mes forces, je ne me sens pas capable d’affronter la foule du musée. Je garde un mauvais souvenir du Reflet Médicis, de ces personnes au seuil de la mort qui attendent sans espoir le rétablissement du courant pour voir le dernier film de leur vie. Le lendemain, je décide par élimination d’aller aux Sept Parnassiens. Avec un peu de chance, ils auront réparé la climatisation.

La dame du box-office m’avertit que la climatisation de la salle 7 est en panne et qu’il y fait vraiment très chaud. Je veux vraiment voir le film ? Devant mon hésitation, elle me propose un tarif réduit, « allez pour la peine ». Sa pitié me met mal à l’aise.

La salle est au deuxième étage. A mesure que je monte, la chaleur devient de plus en plus étouffante. L’absence d’air totale. Je m’installe quand même, admirant un instant ma discipline passionnée. Les bandes annonces et les publicités s’éternisent, insupportables. Dans la salle minuscule, les « ah qu’est-ce qu’il fait chaud ! » fusent. Pourquoi ont-ils choisi la salle 7 pour ce film ? Souhaitent-ils en interrompre prématurément la carrière ?

Le film commence enfin. Les premières vingt minutes sont documentaires, je n’y vois aucun intérêt, n’ayant pas besoin de cela pour prendre conscience des ravages de la crise ou de l’existence d’industries sinistrées. On reste au niveau zéro des clichés journalistiques. Je comprends l’intention, le projet de mêler différents niveaux, différents matériaux hétérogènes de fiction et de réalité pour dresser un portrait, peindre une fresque ample et foutraque du Portugal. Mais le cinéma n’est pas fait d’intentions. Il est fait d’images. De rythmes. D’émotions de l’instant. Je ne peux me résoudre à compenser leur absence par un double-guessing des intentions du cinéaste. Je prends espoir au moment du générique. Son arrivée tardive, l’espoir hédoniste après le sérieux documentaire inaugural, la beauté de la fille, les agapes en bord de mer, la musique, la voix off, me conquièrent. L’espoir ne dure que cinq minutes. S’annonce alors un film à sketchs.

Le premier, sur des banquiers qui négocient la dette du Portugal victimes d’une érection permanente, se veut drôle, mais n’est pas drôle. Personne ne rit dans la salle. C’est un genre que je déteste : la fantaisie qui se veut drôle mais ne l’est pas. Les intentions sont là encore affichées, trop explicites, les acteurs jouent comme des pieds, les dialogues sont nuls et surtout il y a cette idéologisation du cliché poujadiste – banquiers méchants, politiques stupides, peuple gentil – qui m’horripile. Je me prends de tendresse pour les banquiers de la BCE.

Le deuxième sketch a pour sujet un coq. J’ai très peu de tolérance pour la mocheté, l’humour forcé. Les personnages n’ont aucune espèce d’intérêt. Pour parler de souffrance, il faut aller ailleurs, en Afrique, en Irak, en Syrie, pourquoi ces Européens protégés, pour lesquels des centaines de milliards ont été engloutis, doivent-ils prétendre à un statut de victime ? C’est presque indécent.

Les murs du cinéma ont emmagasiné la chaleur des derniers jours. J’attends avec une impatience teintée de désespoir un sursaut esthétique. Je peux me contenter d’une scène, d’un plan. Mais rien. On reste collé à un réel englué dans l’ennui et le poids des manichéismes simplistes. Je ne prétends pas que l’art doive poétiser le réel et pour ainsi dire le déformer. Même pas qu’il doive y surprendre des beautés fortuites (bien que j’aime cela). Oui, j’aime Bellochio, mais suis tout aussi sensible à un plan fixe dans un café à Séoul. L’art doit générer une émotion en organisant la rencontre entre le réel brut et des sentiments esthétiques, existentiels, amoureux, whatever. La rencontre n’a décidément pas lieu. Sous couvert de bordel narratif, tout cela est surchargé de sous-entendus, de métaphores surlignées, d’allégories téléphonées. C’est insoutenable, je sors.

Sur le boulevard Montparnasse, je suis accueilli par une délicieuse fraîcheur vespérale. Je me surprends à aimer la vie dans ce qu’elle a de plus simple, de plus accessible, de plus gratuit : un soir d’été à Paris quand la fraîcheur succède à la chaude journée.

Plus tard, j’essaie de comprendre l’engouement critique pour le film. Je parcours les extraits sur Allo Ciné pour voir à côté de quoi je suis passé. Même les Cahiers du cinéma, qui savent en général démasquer l’objet marketing ciblant le critique parisien, sont dithyrambiques. En lisant les notes, je me rends compte du creux abyssal dans lequel un assemblage de mots peut nous plonger. Quand il est obligé d’aimer, pour des raisons qui m’échappent, le critique a recours à sa réserve de mots grandioses et vides (« sublime », « poétique », « onirique », « enchantement », « flamboyant »…) et à ses références grandiloquentes (Pasolini), les uns et les autres n’ayant aucune espèce de rapport avec la chose commentée.

Exemple : « un film-monstre, un film-monde, un film qui réactive l’idéal pasolinien d’une œuvre d’intervention s’éloignant de l’imitation sociétale pour mieux générer son propre manifeste poétique ». What ? (mais j’y reviens dans un instant).

Mieux dans Première : « Le cinéaste portugais est passé maître dans l’art de la correspondance baudelairienne ». En y apposant la marque « Baudelaire », ce brave critique entend transcender l’inanité de son propos. On ne peut moins poétique, on ne peut moins attentif à nos sensations et leurs correspondances, le film n’a rien à voir avec ceci :

Comme de longs échos qui de loin se confondent

Dans une ténébreuse et profonde unité,

Vaste comme la nuit et comme la clarté,

Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

 

Cette critique a manifestement noté l’indigence du film mais fait de celle-ci son projet : « Plutôt qu’une tentative réussie de réenchantement du réel, c’est le constat d’une fiction blessée par une réalité économique, un récit meurtri, qui n’arrive littéralement plus à se tenir debout. » En gros, si le film est nul, c’est à cause de la crise économique.

On retrouve aussi le style énumératif charabiesque : « Grand bazar tous cieux ouverts, coq-à-l’âne arrangé, va-et-vient malicieux ou improbables, confusion fictive et semi-réalité, collectage d’histoires. » J’adore « collectage », probablement un non-sens mais qui fait plus classe que « collection ».

Plus tard, je serai quand même rassuré au sujet de l’honnêteté intellectuelle de l’homme. Ces remarques dithyrambiques étaient sans doute imposées – par qui, par quoi, je l’ignore – mais quand il s’agit de donner une note, la sincérité semble prendre le dessus. Dans le conseil des dix des Cahiers, je remarque que les journalistes de la revue ont donné deux ou trois étoiles. L’un d’eux, le plus courageux, une seule. Mieux : les Cahiers, dans leur honnêteté et leur intransigeance, admettent que « les films ne naissent pas égaux » car celui-ci « nous arrive précédé d’une force de frappe sans précédent dans le Landerneau du cinéma d’auteur contemporain. » La citation sur le « film-monde » ? Elle vient après : « les attentes étaient placées très haut : ». Elle précède en fait la vision du film, qui, ensuite, « rassure et déroute à la fois ».

Mais en y réfléchissant, je me dis que tout cela s’explique, que par rapport à mon inquiétude de la veille, que tout cela est même positif. Car réfléchissons-y.

Moi qui cherche désespérément une salle à Paris où je puisse voir le film ; les mourants qui souhaitent en faire les dernières images de leur vie au Reflet Médicis plongé dans les ténèbres ; les spectateurs terrassés de chaleur dans la minuscule salle des Sept Parnassiens qui restent tous, sauf moi, jusqu’à la fin ; les critiques qui inventent un film imaginaire et le commentent en lui offrant l’exhaustivité de leur vocabulaire : quoi de commun  entre toutes ces personnes et toutes ces trajectoires ? Sinon l’amour du cinéma. Ou l’amour de l’amour du cinéma (tout le monde aurait aimé aimer ce film). Peu importe que son objet soit, comme chez Proust, une fille ordinaire dont, sans cristallisation, sans idéalisation grâce à la correspondance avec des lectures ou des œuvres d’art, l’insignifiance aurait été démasquée, cet amour est émouvant et peut-être faut-il être reconnaissant au film de l’avoir révélé, voire célébré, dans toute sa nudité, en premier plan, et par sa flagrante nullité, sa nullité presque assumée, de ne lui porter aucun ombrage, pour qu’on puisse s’y adonner sans partage et sans justification.

Désolé.

Quelques jours plus tard… Il est vingt-et-une heures quinze… Je suis au bureau… Je vérifie le programme des salles « à proximité »… Le Balzac passe le volume 2 des Mille et une nuits, Le Désolé. J’y vais. Le film passe dans la salle 1, immense. Nous sommes cinq. Je me mets devant les autres spectateurs pour profiter de cette autre salle de projection privée que je possède.

Table des matières : trois histoires, Simao sans tripes, Le juge qui pleure et les Maîtres de Dixie. Dès la première histoire, je note une rupture de ton par rapport au premier volume (que je n’ai pas vu en entier, je suis sorti au milieu de l’histoire du coq), une absence salutaire de l’humour rigolard pas drôle, une plus grand authenticité – même s’il s’agit d’une authenticité de l’étrange – des situations et du décor. Tandis que Simao sillonne de grands espaces dans une belle lumière et une succession de beaux plans, je reçois un SMS. Je dois répondre, je pianote, réfléchis à ma réponse, soupèse chaque mot, totalement absorbé par l’écran qui m’éblouit. Je jette de rapides coups d’œil au film pour constater que notre bandit de grand chemin est toujours en train de marcher. Une main se pose soudain sur mon épaule, je sursaute, émets un « aaaah ! » (un peu ridicule, je m’en rends compte à l’instant), me retourne. Une dame âgée – que je n’avais pas comptabilisée parmi les cinq personnes présentes, nous étions donc six – se tient à un mètre de moi : « Vous êtes venu au cinéma pour voir un film ? – Vous m’avez fait peur… – Mais vous êtes venu pour voir un film, ou pour regarder ça ? – Ben, non, pour voir un film. – Alors, s’il vous plaît, éteignez ça ! On vient au cinéma pour voir un film ! » Elle m’a vraiment surpris, s’est dirigée vers moi du fond de la salle majestueuse à pas de loup, a approché sa main de mon épaule et l’a posée au dernier moment dans un tapotement sec et nerveux. J’ai hérité des années de guerre que j’ai vécues une prédisposition au sursaut. Je mets l’iPhone en mode avion, me concentre – au fond, elle a raison.

Simao mange. Il est entouré de femmes, dans la nuit. Il marche ; il nage ; il tombe sur un cadavre ; il mange. C’est un personnage de western, dans l’esprit de Jauja. Il a une belle gueule, une belle démarche, une belle crinière blanche. A la fin, la police le retrouve et il devient un héros local. L’épisode se conclut par une belle séquence, sans rapport avec le reste, donc d’autant plus belle, chorégraphique, filmée sous de grands angles, dans la cour d’une sorte de forteresse où des chevaux blancs sont lâchés. Tiens, tiens, Gomes sait faire du beau, du poétique – pour de vrai, pas juste le mot des critiques placardé sur les affiches entre guillemets parce qu’ils devaient l’accoler au film, parce que c’était prévu dans son plan marketing.

La deuxième histoire commence par un beau plan sur un sexe masculin ensanglanté, un autre sur un sexe féminin qui s’approche de la caméra, révélant la même tache rouge. La fille déflorée appelle sa mère et, quand elle lui parle de préparer un gâteau marbré, la caméra s’avance de cette dernière, dans un hémicycle où elle est juge et préside une séance. Superbe entrée en matière. Les choses se gâtent par la suite. J’ai l’impression d’avoir vu cela quelque part. Ah oui, je me rappelle, à Avignon, dans une pièce de théâtre roumaine intitulée Solitaritate, où un cancéreux vendait tout ce qu’il possédait pour pouvoir se soigner. On retombe dans les travers fantaisistes et grossièrement métaphoriques du volume 1. Dans le dispositif. Le coup de « la société portugaise est représentée dans cet hémicycle » avec des histoires de meubles, de sexe, de débiles mentaux. Du théâtre de festival d’Avignon au rabais. Je dois avouer que je m’endors. Par moments, une tirade me réveille. Elle est censée faire rire, ce n’est pas drôle. Je me réveille pour de bon vers la fin, quand la juge récite sa dernière tirade et pleure (je suppose sur l’état de la société portugaise appauvrie par la crise ?). Le sommeil dans une salle de cinéma est agréable, les rêves se confondent avec le film, ou sont projetés sur l’écran, tous les niveaux de réalité se mêlent. Toutefois, ce soir, une sourde angoisse m’empêche de m’adonner complètement à ce plaisir, celle d’être la victime de la vieille folle tapie derrière moi au fond de la salle et qui risque de mal prendre mon assoupissement, de m’égorger pour s’en venger. Est-elle réelle ? Est-elle dans le film ? Je cache mon visage avec ma main pour éviter qu’elle ne surprenne mes paupières clauses. J’ai vraiment peur mais je ne peux m’empêcher de dormir, les dingues de l’écran qui se lèvent et récitent leur histoire en portugais sur un ton monocorde m’assomment big time.

De beaux plans de barres HLM plongées dans une brume grise. Ce soudain esthétisme de la troisième histoire – qui fait écho à la première, la beauté sauvage de la nature se muant en celle tout aussi sauvage de la banlieue – me surprend.

A la fin, je suis heureux. Comme un homme qui avait du mal à bander et se retrouve victime d’une trique fantastique. J’aime. J’aime aimer. Je vais rentrer en marchant, imprégné de la beauté assez incroyable, d’autant plus incroyable qu’inattendue, bien que partiellement annoncée par la première histoire, sa dernière séquence. C’est comme si quelqu’un d’autre s’était soudain saisi de la caméra et avait dit : « laisse-moi faire ».

Pendant les quarante minutes que dure l’histoire du chien Dixie et de ses maîtres, comme dans une pluie soudaine succédant à la sécheresse, les trouvailles esthétiques s’enchaînent dans autant d’épiphanies du beau. Le décor de ces barres d’immeubles organiques semble vivre, doté d’une âme, épuisée. La structure emboîtée du récit, des sous-récits, épouse parfaitement la complexité spatiale des couloirs, des escaliers, des appartements exigus, des voies qui mènent d’un immeuble à l’autre. Certains des plans sont admirables, de délaissement, de tristesse, de poésie accidentelle : celui de la minuscule cuisine enfumée où le couple au bout du rouleau prépare des travers de porc ; celui, qui suit, de l’ouverture de la fenêtre et de la fumée qui s’échappe dans la nuit sur une musique des eighties ; celui de l’urine qui dégouline dans la cage d’escalier comme une sorte de sang dans un film noir dans années cinquante ; celui du travelling arrière sur une voie rapide qui voit s’éloigner le jeune couple paumé ayant trouvé un canapé rescapé de la deuxième histoire ; celui du groupe d’enfants noirs qui déferle en lançant des regards caméra à travers le grillage qui délimite le périmètre de la désolation ; celui, magnifique, du berger et des moutons rescapés, eux, de la première histoire, au pied d’une tour ; celui des Brésiliennes nues sur la terrasse avec la ville en contre-bas ; celui du fantôme de Dixie ! ; celui du miroir qui révèle les mouches attirées par les cadavres du couple ; la voix off incantatoire ; en somme, pratiquement tous les plans. Au milieu de l’histoire, des petites histoires enchâssées se succèdent : c’est magique. La tristesse des personnages cassés est profonde et digne. Il y a de la fierté dans le malheur : même quand on vit d’aides, on ne veut pas manger tous les jours la même chose, parce que ce n’est pas ça, la vie. La joie des enfants qui courent donne de l’espoir. La capacité d’aimer et d’oublier de Dixie, sorte de Balthazar de l’urbanité post-moderne et abîmée, aussi. De la sincérité non rigolarde : voilà ce que je recherchais.

Je rentre chez moi heureux, impatient de voir le troisième volume.

Quelques jours plus tôt, je tombe sur Netflix sur un ancien film de Quentin Dupieux intitulé Steak. Un putain de chef-d’œuvre. Notes Allo Ciné ; public : une étoile et demie ; critiques : une étoile. Commentaires scatologiques, une « merde », un « étron », ponctués de quelques « chef-d’œuvre » ultra-minoritaires : pas de juste milieu.

Dans les faits, le film n’est pas une « merde ». Déjà  je n’apprécie pas ce terme qui ne veut rien dire s’agissant d’une œuvre filmique, je préfère « nul » pour celles qui n’ajoutent ni ne retranchent rien, comme la plupart des comédies françaises formatées pour la télévision. Steak est étrange, visuellement beau, la musique de Sébastien Tellier épouse l’ambiance, l’univers est recherché, pernicieux, assez terrifiant, croisement de film d’adolescent (retardé), d’horreur et de comédie. L’humour est particulier, ce ne sont pas des vannes de stand-up. Je suis un fan absolu d’Eric et Ramzy (surtout Eric). Parmi  mes films préférés je compte Halal, police d’état, La tour Montparnasse infernale et l’excellentissime Platane. Donc je ris. Mais en l’occurrence ici, je fais plus que rire. La scène chorégraphiée de pseudo-baseball avec un grand dé cubique, ses contre-jours, sa musique électronique menaçante, pré-cataclysmique, sont magnifiques. Même chose pour celle de tabassage de Ramzy, profondément inconfortable. Ou celle du kidnapping de l’enfant.

Je me suis promis de ne pas recourir au commentaire référentiel, de ne pas céder à la facilité du name dropping de grands noms du cinéma pour cacher une indigence analytique, mais je ne peux m’en empêcher. Il y a des films matrices. En toute bonne foi, ils aident à comprendre le cinéma, à mieux l’aimer, en permettant de remonter à une source. Le fantôme de la liberté de Buñuel est l’une de ces matrices. Pour moi, adorateur de toute la série, c’est le summum du Buñuel français, l’apogée de la collaboration avec Carrière. Buñuel et Carrière avaient un procédé de l’absurde très facilement reconnaissable dans cet opus, avec une inversion systématique entre l’attendu et le montré : les parents sont outrés par les photos non pas érotiques (attendu) mais de couchers de soleil (montré), on défèque autour de la table et mange aux toilettes, on ne remarque pas la présence près de soi de la fille kidnappée, etc. La réussite magistrale du procédé, sa profonde étrangeté, tenaient principalement de l’équilibre, un équilibre périlleux : ce n’est jamais trop, c’est toujours vraisemblable, on ne verse pas dans l’exagération, en un mot, c’est incroyable mais on y croit. A cet égard, Gomes ne suit pas les préceptes des maîtres, l’histoire de l’érection des banquiers, c’est trop. Il n’y a pas pire que l’hésitation en comédie, en l’occurrence entre la farce, l’absurde, la satire.

La scène du kidnapping dans Steak¸ qui se réfère explicitement au film de Buñuel, est un rare exemple de réussite de cet équilibre.

31 juillet. Les vacances approchent. Dernières heures de cinéphilie boulimique. 17 heures 40. Je suis au bureau. Tout le monde part mais j’ai quinze trucs à finir. J’ai noté que la séance commençait à 18 heures 15. J’ai appelé Accatone ; le film commence à 18 heures 20 ; oui, oui, on ne passe que « trois pauvres bandes annonces ». J’ai vérifié sur Google Maps, en Vélib, le trajet du bureau à la rue Cujas dure vingt-six minutes. 18 heures : je réussis à me sauver. 18 heures 7 : je monte sur un Vélib rue Balzac et suis déjà en retard. Je pédale comme un fou. Boulevard Saint Germain : un bus me colle aux fesses, un débile au volant, une grosse brute épaisse avec des lunettes de soleil de débile mental à qui on a confié un volant. Il klaxonne, me dépasse, braque à droite, genre pour m’écraser avec son putain de bus à accordéon de merde. Je le suis, arrive à son niveau, lui gueule dessus et son putain de bus de merde. C’est une voie partagée, sale con à lunettes de débile ! Je serais au milieu. Faux ! C’est juste que c’est un connard de débile à qui d’autres débiles ont confié un putain de bus avec son contingent de zombies qui me reluquent. Je prends sa putain de plaque en photo. Je cherche le numéro du commissariat pour dénoncer ce danger public. Eclair de lucidité : ce faisant, je perds du temps, je vais manquer le film. Je pédale de plus en plus vite. Mes cuisses chauffent. Il faut monter la rue Saint-Jacques. J’introduis le Vélib dans l’orifice prévu à cet effet dans un petit clignotement jouissif et me présente essoufflé comme un dingue en costume cravate devant la fille du guichet. « Il a commencé… il y a juste trois minutes ». Je rentre dans la salle. Noir et  blanc lumineux. Une cour. Stanislas Merhar marche dans cette cour avec une fille un peu gauche. En une seconde, ma colère tombe.

Nous sommes trois dans la salle, je me mets devant, une autre des salles de projection privée que je possède à Paris.

Une heure plus tard, je sors rue Cujas les yeux en larmes.

Je n’ai pas envie d’entacher cette merveille par ma prose de merde.

Mais putain, pourquoi vous n’allez pas voir ce film ? Vous savez que le générique de L’ombre des femmes voit défiler les noms de Garrel (père et belle voix off du fils, belle entreprise familiale), de Renato fucking Berta, de Jean-Claude fucking Carrière ? Je veux dire au risque d’être morbide : combien de temps pensez-vous que l’humanité aura la chance de voir des génériques comme ça ?

J’adore Garrel, c’est ma religion ce type. Mais c’est son meilleur film cette merveille. Il y atteint un niveau de pureté, de simplicité, de dignité, de pudeur, de gentillesse, de noblesse, incroyable. Et de beauté. Le noir et blanc de Berta est prodigieux, le moindre mur est un chef-d’œuvre, la moindre pancarte d’échoppe indienne rue d’Hauteville une peinture rupestre, la moindre bouilloire dans laquelle vous préparez votre thé parfumé au calcaire une œuvre d’art. Paris est méconnaissable. Ce n’est pas le Paris des années 1930-50, genre Doisneau. Ce n’est pas celui de Kertész. Ce n’est pas le Paris d’Eustache. Ce n’est pas le New York de Woody Allen à Paris. Ce n’est pas le Paris de la Nouvelle Vague. C’est le Paris de Garrel. La maîtrise du plan est absolue. Les dialogues, les voix off, des joyaux littéraires. Les acteurs magnifiques et bouleversants. Après tant d’années de tentatives, tant de films d’expérimentation, de scrutations, de ratures, de négociations, d’itérations, Garrel touche enfin à la quintessence du couple, dans ce qu’elle a de plus évident, de plus touchant, dans ce qui fait que devant une église pendant un enterrement d’un faux résistant on se dise ceci : qu’on ne peut vivre sans l’autre. Fuck Gomes, man ! L’amour du cinéma, c’est ça : c’est Garrel. J’ai risqué ma vie pour le voir.

Après ce moment éphémère de grâce absolue, il fallait une apothéose trash. Il fallait de la violence, du sang, du feu, de la boue, de la dynamite, de la poisse, de la sueur, de la misère, et d’atroces souffrances. En un mot, il fallait l’enfer. Je  m’y suis rendu.

Il n’est pas loin. Dix minutes à pied en empruntant la rue Saint-Jacques puis la rue des Ecoles. Il se trouve au 5 de la rue. Dans le cinéma Grand Action. Dans la salle panoramique Henri Langlois (qui ne m’appartient pas, elle est à moitié pleine). Avant d’embarquer dans les profondeurs apocalyptiques de la jungle et au milieu des espaces crayeux et lunaires d’un territoire fantastique où plane la musique de Tangerine Dream, il faut passer par Jérusalem, l’avenue Foch et une église à New Jersey, c’est le voyage initiatique de l’éprouvant, du fascinant et sans espoir aucun Sorcerer de William Friedkin.

Un petit plaisir juilletiste de fin de soirée, après un bon film : passer chez mon ami l’épicier arabe rue de Grenelle qui a les meilleures pastèques de Paris (enfin du quartier). J’achète une tranche et déguste au balcon en admirant la lune pleine.

Le soir même de leur retour à Paris, mes filles veulent voir un film. Elles se rappellent tous ceux que nous avons vus ensemble et combien elles les ont aimés, même quand elles avaient râlé parce que c’étaient des « films du moyen-âge ». Les préférés restent les Rappeneau (Tout feu tout flamme et Le sauvage) au point de demander des films avec « le même acteur là, le vieux » (Montand) et les Demy (Rochefort, Cherbourg, Peau d’âne). Truffaut est plus compliqué. Elles n’ont pas aimé L’enfant sauvage et son noir et blanc (pourtant sublime, de Nestor Almendros), ont dû abandonner La nuit américaine et ses références cinéphiles et autobiographiques idiosyncratiques mais adoré L’argent de poche (vu au moins dix fois) et, un peu moins, Le dernier métro. Mon motif de fierté paternelle : Rohmer. Non seulement elles ont vu Quatre aventures de Reinette et Mirabelle, non seulement elles l’ont revu au moins trois fois au point de connaître certains dialogues par cœur (le garçon de café, les leçons de morale de Reinette), elles ont convaincu des copines de le voir en lieu et place du Disney à la con de service. Après un moment d’étonnement, (« c’est quoi ce truc ? », « pourquoi elles parlent comme ça ? », « c’est quoi ces prénoms bizarres ? »), j’ai surpris la totale absorption par les histoires rohmériennes aussi poétiques qu’improbables, aussi incongrues que prenantes des copines shootées au Disney depuis la plus tendre enfance. Nous avons ensuite vu Conte d’été. L’histoire de ce Gaspard parti pour passer son été seul et qui finit par ne plus savoir quelle fille aimer les a fait rire. Bref, ce soir de 1^er août, les filles me félicitent de mes choix cinéphiliques. J’écarte très vite l’hypothèse d’un stratagème visant à me convaincre de les laisser voir un film « drôle » avant le départ en vacances du lendemain, car je décèle de vrais accents de sincérité que toutes leurs citations ne font que confirmer.

Electrisé par cette reconnaissance, je consulte mes DVD et leur propose trois options : Le tigre du Bengale de Fritz Lang, un merveilleux film d’aventures, pas drôle, mais dont je garde un souvenir d’enfance ébloui et, à jamais gravée en mémoire, la scène de la grotte et de la toile d’araignée ; une nouvelle tentative avec la Nuit américaine, je suis sûr qu’elles aimeraient, elles qui ont réalisé cinquante films sur iMovie ; ou alors, le plus drôle, Baisers volés de Truffaut. Elles choisissent ce dernier.

Je garde de Baisers volés un excellent souvenir d’adolescence, je me rappelle en avoir retenu, charmé, les histoires de biscotte, de « politesse » et de « tact ». En fait, contrairement aux Demy par exemple (ou à Eustache, Pialat ; note à moi-même : finalement ce n’est pas le cœur de la nouvelle vague qui était intéressante, mais sa périphérie), et à Cherbourg en particulier, le film est assez daté, le jeu des acteurs que je trouvais charmant apparaît désormais approximatif, la mise en scène assez bancale et le tout dégage un sentiment de naïveté. Mais les filles aiment ! Ce qui les fait rire surtout, car c’était cela le cahier des charges, rire, ce sont les métiers saugrenus d’Antoine Doinel, veilleur de nuit, détective privé, vendeur de chaussures et surtout SOS dépannage de télévision, et la manière dont il foire chacun. Elles se répètent la tirade finale du toqué en imper qui veut épouser Christine et qui se présente comme « définitif » et non « provisoire comme d’autres ». Ou celle d’Antoine Doinel qui décrit Fabienne Tabard, « son visage ovale parfait, mais un peu triangulaire », « son nez spirituel », « la pureté de son anglais ». En jugeant de mon ennui devant le film démodé, je craignais qu’il me dépouille de mon lustre cinéphile auprès des filles. Or non seulement ce n’est pas le cas, il contribue même à l’augmenter.

Les filles insistent pour voir Domicile conjugal. Quels autres métiers bizarres Doinel pourrait-il bien exercer ? Elles ne sont pas déçues, moi non plus. Le film continue de distiller son charme, les métiers (colorateur de roses et étrange manipulateur de maquettes de bateaux – « mais à quoi ça sert ? ») sont hilarants. Les relations de Doinel avec les femmes aussi. Prostituées, filles qui font une tête de plus que lui, Japonaise mutique avec laquelle les dîners au restaurant sont à mourir d’ennui et de rire : comme avec Fabienne Tabard, nous restons dans le registre des amours cocasses en contrepoint d’une vie bourgeoise avec la Peggy sage. C’est un joli portrait d’un Paris bienheureux et insouciant, comme Doinel lui-même, dont j’avais oublié à quel point il était anachronique, tête en l’air, absorbé par ses fétichismes, complètement en retrait de l’histoire, ne connaissant même pas le nom du Maréchal Pétain. Etonnant que quarante-cinq ans plus tard, cette petite poésie de cour d’immeuble, de chambre à coucher, de jeux puérils entre les fenêtres d’un appartement en U, plaise à des filles de dix ans submergées de fictions abondantes.

La fin des vacances approche. Nous allons voir Vice-versa avec ma fille qui change elle-même d’école et plongeons avec délectation dans le cerveau de son alter-ego, nous réjouissons du romanesque des émotions, de la mémoire, de l’oubli, chaque personnage dialoguant avec la joie, la peur ou la colère en nous.

Le dernier jour des vacances est triste. Les filles veulent terminer le cycle avec L’amour en fuite et le charme est rompu. Le film est nul, mal écrit, mal joué, il utilise un procédé de remplissage embarrassant, Truffaut repassant de longues séquences des autres films de la série. Tout y sonne faux et manque d’inspiration. En huit ans, on dirait que Léaud en a pris vingt. De l’artificialité de son jeu, qui en faisait le charme et la drôlerie, ne reste que l’artificialité et une sorte de langueur paresseuse, d’articulation poussive. C’est presque déchirant. Six ans plus tôt, ce n’est rien, six ans, il rayonnait dans le plus beau film au monde qu’un jour je  montrerai à mes filles, en leur disant les filles, ce soir, le moment est venu de vous montrer La maman et la putain. Elles me demandent d’arrêter ça et vont se coucher, déçues.

Le lendemain matin, nous marchons en silence vers la salle de classe.

Depuis, parfois, les matins, en se brossant les dents avant d’aller à l’école, devant le miroir, je les entends répéter : Antoine Doinel, Antoine Doinel, Antoine Doinel, Antoine Doinel…

Le problème d’Ozon, c’est qu’il fait des films à tort et à travers. Il a beaucoup d’idées mais se contente souvent de les énoncer sans les amener au bout de leur potentiel dramatique. Résultat : quand il réalise un chef-d’œuvre, celui-ci passe inaperçu.

Une nouvelle amie est un chef-d’œuvre. Parmi les films d’Ozon que j’ai vus, le meilleur. Les deux autres que j’aime sont Gouttes d’eau sur pierre brûlante et Sous le sable. Dans la maison et Jeune et jolie me donnaient le sentiment d’exercices vains, de portraits socio-psychologisants trop facilement ironiques.

Au départ, on craint le pire. Car comme toujours chez Ozon, le film a un pitch : à la mort de sa femme, David se travestit en Virginia, voulant devenir lui-même femme, et se lie d’amitié avec Claire, la meilleure amie de la défunte. Evitant des rebondissements convenus comme dans Ricky, dont le pitch était singulier mais le scénario finalement attendu, Une nouvelle amie fait tout simplement le récit de cette amitié. Et elle est tout sauf simple.

Je lis dans les Cahiers que « peu à peu le film baisse les bras : le nœud sentimental est vite dénoué et transformé en sujet de société. Le film se disperse en vignettes et variations oiseuses sur le travestissement, le trouble du personnage féminin est perdu dans une trahison du potentiel de départ. » Si je trouve qu’Ozon est en effet un coutumier de la « trahison d’un potentiel de départ », ce n’est pas le cas dans Une nouvelle amie. En réalité, mon analyse se fonde précisément sur les termes contraires à ceux de la critique. Il n’y a dans ce film aucun sociologisme, puisqu’il n’y a aucune société, juste quatre personnages hors de toute réalité sociale. Sa beauté réside dans le renforcement du nœud sentimental entre le personnage de Claire et celui de David/Virginia. J’ignore ce que l’on entend par « variations oiseuses sur le travestissement », je trouve au contraire qu’il y a un vrai plaisir théorique à créer une femme, dans tout ce que cette création suppose de strictement corporel, comme si, devant nous, se construisait un nouvel être.

L’amitié commence par le choc de la découverte du travestissement dans une scène hitchcockienne inattendue, très vite après un préambule sirkien. Le choc se transforme progressivement en acceptation de l’autre dans son ambiguïté sexuelle puis en attraction trouble. Dans une confusion des genres, David/Virginia est alternativement homme et femme, papa et maman, passant d’un sexe à l’autre dans un morphisme déroutant, une sorte d’agilité transformationnelle. Malgré le plaisir intense qu’il éprouve dans sa condition de femme, il reste attiré par elles. Claire n’est pas claire sur ses propres sentiments. Il y a, en arrière-plan érotique à ses amitiés pour Laura, la femme décédée, et David/Virginia, des désirs interdits, d’autant plus excitants qu’interdits. Est-elle attirée par David ou par Virginia, ou par le fait que David se transforme en Virginia, par cette double transgression ? Est-ce le souvenir de Laura qui la hante ? Son attraction passée pour elle, refoulée et jamais satisfaite depuis l’enfance, qui resurgit et trouve dans David/Virginia un étrange corps prétexte d’assouvissement ? Claire participe à la création de ce corps. Sinon instigatrice, elle est à tout le moins complice de sa genèse. Elle devient ensuite résolument instigatrice quand, David ayant endossé son costume d’homme, elle lui dit : Virginia me manque. La belle apothéose de cette amitié est un week-end à la campagne. Dans un cadre viscontien, une maison irréelle hantée par le fantôme inquiétant de Laura, Claire se retrouve confrontée à tous ses fantasmes, tour à tour avec David et Virginia, dans des métamorphoses instantanées quasi-fantastiques. Fait rare au cinéma, grâce à tout cet arrière-plan trouble que le film a patiemment construit, la scène d’amour finale à l’hôtel est un moment assez intense d’excitation.

Par contraste, le seul personnage limpide, conforme en tout point à son archétype lisse, celui d’un beauf inoffensif, prédictible et désespérément hétéro, parfaitement campé par Raphaël Personnaz, est celui du mari. Il ne comprend absolument rien à ce qui se passe. Non seulement ne sonde-t-il pas l’impénétrabilité de sa femme, il ne s’en aperçoit même pas. Quand elle le chevauche fougueusement et éprouve un violent orgasme avant même que lui ne jouisse, il est largué, ignorant tout des raisons du pied qu’elle prend. Au restaurant, absorbé par ses propres blagues aux dépens de la serveuse, il ne remarque pas l’intensité sexuelle des échanges entre sa femme et David. Evidemment, il ne sait rien des fantasmes de Claire quand elle l’imagine debout sous la douche du country-club, le corps luisant, la respiration haletante, ardemment sodomisé par David. A la fin du film, Claire lui dira, un rien condescendante : « je t’expliquerai ».

J’ai cité plusieurs cinéastes, la force d’Ozon est d’imprégner le film de sa cinéphilie, de le faire habiter par eux, sans jamais tomber dans le piège de la citation directe. Ce faisant il remue une fibre personnelle en nous, réveille les sentiments que ces cinéastes nous ont fait éprouver, ravive la trace qu’ils ont laissée et insuffle dans notre trouble l’émotion esthétique qu’ont suscitée des films vus et aimés. S’il est un cinéaste que j’aimerais aussi citer au risque d’écraser le film, c’est Buñuel. Buñuel est difficilement imitable. Composite, très personnel par la spécificité de ses perversions, difficile à situer dans les zones frontalières entre rêve et réalité, son univers est unique. Les scénarios des grands films mexicains de la perversité que sont El, Archibald ou Viridiana, et de ceux écrits avec Jean-Claude Carrière, sont des merveilles d’ambiguïté. Carrière insiste sur une recherche de l’étrange, de l’insolite, qui soit sans invraisemblance patente. On s’approche de cette veine dans Une nouvelle amie, plus que dans Jeune et jolie pourtant directement inspiré de Belle de jour. Là où le génie de Buñuel reste unique, c’est dans l’écriture des rêves, leur positionnement miraculeux à égale distance du fantastique et du réel. Les rêves ou les visions diurnes d’Une nouvelle amie restent convenus, conformes à une conception classique des songes érotiques.

Le film tout entier pourrait être une sorte de long fantasme. Il baigne dans une ambiance subtilement irréelle. Le dispositif n’est pas théâtral comme dans Huit femmes, mais tout un ensemble de détails le dénaturalisent : la banlieue américaine quelque part d’indéfini en France, les architectures bizarres, les métiers réduits à un vocabulaire sommaire (« congé », « augmentation », « commande »). L’épilogue est nimbé d’une lumière artificielle dont le kitsch accentue à la fois la féérie et la fausseté, celle, cruelle, d’une vignette impossible.

La réussite du film doit beaucoup aux acteurs. Romain Duris est excellent et Anaïs Demoustier un pur chef-d’œuvre. Sous ses dehors candides et son sourire angélique, elle joue à merveille le trouble érotique. Ozon ne se lasse pas de filmer ses yeux qui s’écarquillent chaque fois que le désir lui brûle le corps.

Vol de retour à Paris, AF 007. Il y a un bagage à débarquer, une heure de retard. Nouveautés cinéma, je choisis Samba.

Excellent film.

Evacuons les faiblesses : durée (fallait couper quinze minutes, pourquoi on ne leur dit pas. Philip Roth : le travail d’un écrivain est de couper, couper, couper. Des pages entières dont on est amoureux : les couper) ; effets de mise en scène : ralentis, soleil qui aveugle la caméra, plans-séquences, la totale (pourquoi on ne leur dit pas, je ne sais pas moi, de voir un Pialat ou quelque chose comme ça).

Mais à côté de ça, il y a Charlotte Gainsbourg. Elle joue dans cette comédie romantique avec la même intensité que chez Lars Von Trier. Elle est dans chaque plan d’une grâce infinie. Stylée en toutes circonstances (mention spéciale aux manteaux, j’ai reconnu le Stella McCartney, l’autre, le oversized un peu informe, pas sûr, Nicolas Ghesquière ?). Cette fille rend la dépression désirable et fashion.

J’ouvre une parenthèse : Charlotte Gainsbourg en trois films.

Premier temps, L’effrontée. Je l’ai revu récemment avec les filles. Un film étrange, bizarrement démodé, avec des effets narratifs appuyés, une atmosphère artificielle, malgré de beaux moments de mise en scène – la scène du concert – rescapés après toutes ces années. Charlotte en revanche est géniale. Treize ans et déjà l’infinie grâce de la dépression. A peu près tout dans le film est démodé sauf elle. Un morceau d’intemporalité. J’avais oublié à quel point elle boudait, à quel point – et à juste titre – elle détestait sa vie dans cette campagne caniculaire avec un père garagiste sorti d’un film des années 1930, genre Marcel Carné ou quelque chose comme ça, à quel point elle était méchante.

Trente ans plus tard, Nymphomaniac. Couronnement d’une trilogie avec Lars Von Trier, Antéchrist, Melancholia et Nymphomaniac, lui-même un diptyque. Il faut voir cela comme un méga-film, un voyage au bout de la dépression, une épopée du sexe et du carnage, pour paraphraser le clin d’œil dans Samba. Quand on y pense, ces trois films majeurs malgré leur laideur et leur lourdeur, ont un thème unique : Charlotte Gainsbourg.

Troisième temps, Samba. Après l’infanticide, l’ascétisme halluciné, les orgasmes, les mutilations, la collision des planètes, les châtiments SM, la jeune femme que nous avons laissée gisant dans une ruelle des bas-fonds de l’humanité, battue, exténuée, vidée au bout de ses expériences extrêmes, se retrouve dans une comédie romantique. La classe.

On l’aura compris. Si j’ai tellement aimé Samba c’est parce que dans la lignée de Lars Von Trier il continue de déplier l’œuvre de l’actrice. Mais Omar Sy est lui aussi excellent en sans-papier jovial et ingénu, mais néanmoins fin observateur. Le face à face avec Charlotte Gainsbourg est très réussi. Les dialogues sonnent juste et, malgré un maniérisme de téléfilm de luxe, les aspects documentaires sur la vie des sans-papiers – les intérims, les entretiens hilarants avec les bénévoles, etc. – vrai. Il y a une très belle scène où chacun porte un toast, où les regards se croisent, la drôlerie se mêle à l’émotion, voire une certaine poésie. Je n’ai pas très bien compris la fin, torchée comme on pouvait s’y attendre (il faut bien conclure…) mais peu importe. Ce n’est pas tant le scénario qui m’intéresse mais les situations et surtout ce couple de comédiens talentueux et beaux.

Dans Le Royaume, le livre d’Emmanuel Carrère que je suis en train de lire – j’en reparlerai sans doute – il y un épisode étonnant. C’est une période de sa vie où Carrère souffre de profonde dépression. Un matin, avant d’aller consulter son analyste, il lit dans le journal qu’un enfant est devenu paralytique, sourd, muet, aveugle, mais conscient, suite à une anesthésie qui s’est mal passée. En racontant à son analyste cette histoire d’enfant emmuré vivant, Carrère fond en larmes, pendant de longues minutes, dix, peut-être quinze. Il m’est arrivé quelque chose de similaire.

Je suis dans l’avion, vol Delta 0100 Paris-New York. Le vol dure plus de huit heures, vents contraires, idéal pour voir un film de deux heures quarante : Boyhood.

Je n’arrête pas de pleurer. Comme chez Carrère, j’ignore ce qui provoque ce torrent de larmes. Oui, j’ai toujours été sensible aux histoires qui captent le passage du temps. L’empreinte qu’il laisse en nous. Les transformations qu’il opère. Le fait que nous ne soyons pas un moi, mais des mois et sous-mois différents tout au long de notre vie, physiquement mais aussi psychiquement, avec malgré tout une sorte de fil conducteur, une sorte de thème général, des traits permanents qui traversent nos incarnations successives. Je ne sais pas ce qui m’émeut le plus, les transformations – et les pertes associées, tous les mois que nous laissons derrière nous, notre moi enfant, notre moi adolescent, notre moi de vingt ans, notre moi révolté, notre moi de gauche, notre moi rêveur… – ou la permanence de certains traits, leur révélation progressive, du fait de leur permanence, la découverte pour ainsi dire de qui nous sommes vraiment. J’ai lu Proust adolescent et je le suspecte d’avoir laissé en moi des marques profondes, des nappes dormantes d’émotions. Il est possible que ce soient ces marques-là dont des films comme Boyhood font remonter le souvenir.

Boyhood est unique par son dispositif. La presse en avait parlé mais ça date un peu, donc pour rappel le film suit le parcours d’un jeune garçon pendant douze ans. Le film a été tourné sur douze ans, à la faveur de quelques week-ends par an. On voit le même garçon grandir devant nos yeux. Il est entouré d’acteurs qui vieillissent dans la vie et dans le film. Pas besoin de maquillage, pas besoin de teindre les cheveux, pas besoin de mimer la fatigue des ans ; elle est là. Le film est un documentaire sur l’œuvre du temps sur les corps, les visages et les consciences. Mais c’est une fiction. Ce n’est pas la vraie histoire de ce garçon, c’est une pure invention. On se retrouve donc submergé par l’émotion de la fiction avec une force documentaire.

La question qui me bouleverse, et dont les réponses ou l’absence de réponses sont à l’écran, c’est la suivante. Que reste-t-il du gamin de six ans que l’on voit au début du film chez l’ado de dix-huit que l’on quitte dans un paysage sublime comme seul l’Amérique sait les déployer, douze ans plus tard, trois heures plus tard ? C’est quoi son thème général ? Quels sont les signes prémonitoires que l’on aurait pu déceler dès le début ? Où est passé le petit garçon ? Que reste-t-il de lui à part son image dans les souvenirs, ses photos dans les albums ?

Plus on grandit, moins nos transformations sont radicales. Nos mois successifs se ressemblent, avant le déclin où une nouvelle accélération s’opère. Linklater s’est concentré sur une période de la vie où un garçon change le plus. Les personnes qui l’entourent changent aussi. Toutes ses transformations s’opèrent de front, à différentes vitesses, dans une suite désordonnée de jalons qui interfèrent, ponctués d’événements petits et grands, dont on  ne suspectait pas l’importance quand ils étaient petits, dont certains se révèleront a postériori essentiels, comme la première photo de Mason qui aurait pu rester une simple photo dans un grenier, qui se révèlera la première d’une série. Notre être se façonne au gré de tous ces événements dont les traces s’accumulent : les déménagements, les amis que l’on voit s’éloigner dans la vitre de la voiture et qu’on ne reverra plus.

Bouleversant aussi l’opposition entre le monde des adultes et celui des enfants et des ados. L’opposition de leurs amours. La poésie des premières amours. Les troubles des premiers baisers. La communion devant la beauté du monde. Pas question de pavillon de banlieue, pas question de mini-van, pas question de factures à payer, de travaux de plomberie. Non, les amours de l’adolescence c’est des discussions sur le sens de vie, c’est l’expression de notre confusion philosophique – beaucoup de questions, peu de réponses –, c’est des petits matins de nuits de fête, des walk and talk dans les rues de l’aube avant de se mettre côte à côte pour contempler le lever du soleil. Mason junior est décidé, il veut devenir photographe. Il veut consacrer sa vie à l’art. Mason senior a voulu être musicien. Pendant un certain temps. Après, il a pris des cours d’actuariat pour travailler dans l’assurance. Il a acheté un mini-van. Ce qu’on voit de Mason senior est-il l’avenir de Mason junior ?

Peu importe. Car ce qui compte ce n’est pas l’avenir. Ce sont les moments. Pas les moments qu’il faut saisir, les moments qui se saisissent de nous et nous procurent un sentiment éphémère d’éternité.

Je l’ai finalement vu au cinéma Accattone où il doit passer une fois par semaine, le jeudi à 19 heures. C’est un film qu’on ne peut voir qu’au cinéma je suppose, en raison de sa 3D artisanale. On perdrait beaucoup à le voir en 2D.

Le dispositif est simple, fait de quatre ou cinq flux d’images qui s’entrelacent au gré de variations chromatiques et climatiques. C’est la matrice autour de laquelle le cinéaste expérimente tous les possibles du langage cinématographique comme un gamin qui vient de le découvrir.

Le premier flux que je citerais, le plus beau, est celui du chien Roxy qui s’ébroue au bord du lac. La 3D permet des profondeurs de champ impressionnantes, le lac ou la rivière vont jusqu’à l’infini. La caméra se situe à ras le sol, à hauteur de l’animal, et rampe parmi les feuillages et les broussailles. Les plans de l’eau, des troncs d’arbres, des rochers sont magnifiques. Les trouvailles autour de la lumière, naturelle ou travaillée à la vidéo, sidérantes. Il y a notamment ces images où les couleurs primaires saturées recouvrent tout, par plaques, procédé que Godard utilise depuis Eloge de l’amour, étant en cela précurseur malgré lui des filtres Instagram. Son approche est picturale et la référence aux compositions de Nicolas de Staël, avec ses vastes champs de couleurs, offre une clé d’appréciation de cette esthétique. Godard filme le chien avec tendresse, une tendresse peut-être nouvelle chez lui que l’on retrouvait déjà dans la deuxième partie de Film Socialisme.

Le deuxième flux d’images est celles de routes à travers le pare-brise d’une voiture par pluie battante ou sous la neige. Les couleurs du paysage s’étalent dans des formations accidentelles, filtrées par l’eau du pare-brise ou des cristaux de glace, en perpétuel changement, les essuie-glaces créant à chaque battement une nouvelle composition éphémère. C’est très beau.

Viennent ensuite – pas chronologiquement, tout cela s’entrelace musicalement – les plans d’intérieur d’un couple qui, comme d’habitude chez Godard, débite des inepties à poil, probablement des citations de livres, avec en arrière-plan des images de films en noir et blanc (Mamoulian, Henry King…). En termes picturaux, je pense ici à des scènes d’intérieur, des natures mortes et des nus (de beaux plans de pubis en particulier). Il y a chez lui un amour immodéré de la peinture. Il est capable de filmer un vase de fleurs fanées et en faire une chose sublime. Il a une maîtrise sans pareille de la lumière. La lumière du jour pénètre timidement dans sa maison (il filme tout cela chez lui), des luminaires blanchâtres créent des atmosphères inquiétantes, découpent des silhouettes noires, la télévision rayonne. Sur la base du dispositif on ne peut plus classique dans le cinéma français du « couple dans une chambre », Godard s’amuse à créer des plans qui provoquent autant de « wow » dans l’esprit du spectateur – pour peu qu’il soit disposé comme moi à ce type d’admiration. La 3D l’y aide. Paradoxalement, ses possibilités semblent démultipliées par la simplicité du procédé (pas de dinosaure, pas de monstre marin : un couple). Il y a par exemple un plan où il est enlacé sous la douche au deuxième plan de la 3D tandis que le cadre d’un miroir occupe le premier, de biais. Il y a cet autre où ils fourrent la couette dans une housse orange. Les mouvements anarchiques de la soie, comme une toile de peinture affolée, sont à eux seuls une œuvre d’art mouvante. C’est ce contraste que je trouve génial entre la  banalité de la situation – un couple qui fourre une couette dans une housse – et ce qu’il est possible d’en faire artistiquement, désolé de rabâcher le mot : picturalement. Et comme cela, il y a vingt, cinquante inventions visuelles, dont ce plan mémorable d’un coucher de soleil dans la fenêtre. Ne sous-estimons pas le génie capable de filmer en 2014 un coucher de soleil face auquel on reste bouche bée. Comme toutes ces inventions ne viennent pas émailler un récit, elles acquièrent un éclat esthétique singulier, elles ne sont pas accessoires. Je m’explique.

Prenons Winter Sleep, archétype du film d’auteur académique, maîtrisé de bout en bout, sur-écrit, lu, relu et corrigé (on imagine soixante versions de scénario, chaque mot soupesé, des scénaristes qui se cassent la tête pour trouver le ton juste). Il y a un plan au cimetière où le personnage principal est assis, pensif, au milieu des stèles. C’est beau. Mais c’est décoratif. Cela décore un récit, cela est censé symboliser les affres psychologiques du personnage. C’est tellement théâtral, tellement chargé de symboles externes que la beauté intrinsèque du plan de cinéma passe inaperçu. Un récit, une intrigue, forcément sans grand intérêt, prennent le dessus. Chez Godard, son plan de la couette est dénué de toute intention autre qu’esthétique, c’est ce qui en fait la force.

Autour de ces flux, d’autres images se greffent. Depuis au moins Sauve qui peut (la période de son œuvre qui m’intéresse le plus), Godard filme des ciels. Il a beau être misanthrope, il a beau être bizarre, il a beau dire des conneries, il est encore capable de s’émouvoir devant cette chose merveilleuse : un ciel. Je me rappelle ceux de Passion, un de mes films préférés, essentiel à mon sens pour comprendre Godard et son rapport à la peinture. Je ne sais pas comment il fait pour trouver ces compositions célestes particulières, on dirait qu’il les commande. Il a aussi cette lubie (nouvelle ?) de filmer l’humanité dans des plans de foules. Pour un artiste ascétique, il y a une certaine curiosité à observer les mouvements étranges de ces gens qui visitent des villes par grappes. Pas besoin de chercher loin, j’ai l’impression que Godard les a tout simplement devant les yeux là où il habite, il retranscrit.

Sur ces flux d’images entrelacés, se superposent deux choses. Une bande son magnifique (Beethoven, Tchaïkovski…) et magnifiquement découpée (il coupe très vite, créant une sorte de manque, de soif de musique) et un corpus de citations disloquées et insignifiantes (à se demander comment la littérature a pu produire autant de conneries). On pourrait théoriser sur l’ « adieu » au langage, et la preuve de l’ineptie de ce langage même dans ses formes les plus nobles, on pourrait miser sur la supériorité de l’image et de la musique sur les mots, car si les plans et la bande-son provoquent des « wow », aucune des citations ne le fait (ou c’est peut-être moi qui suis plus sensible aux unes qu’aux autres), on pourrait, mais je ne sais pas si tout cela est chargé d’autant d’intentions. Godard, comme un Sollers en littérature, aime surcharger ces films de citations, c’est ainsi. C’est la partie que j’aime le moins, j’ai envie d’admirer les inventions visuelles et les synchronisations musicales. C’est pour cela sans doute que je préfère la partie du chien. Au moins lui, il admire en silence la beauté du monde.