Quel contraste entre ce livre du prix Nobel de littérature 2006 et celui de Rushdie (voir note correspondante) ! Alors que ce dernier parcourait les continents et traversait les années, accompagnant les grands événements de l’Histoire avec des personnages extravagants d’héroïsme ou de diabolisme, Neige s’attache aux événements minuscules de Kars, bourg d’Anatolie de l’Est à la frontière arménienne, et se déroule sur deux journées avec une galerie de personnages médiocres, comédiens, poètes, hommes politiques, militaires ou terroristes, tous ratés (au sens occidental du terme pour parler comme les habitants de Kars, obnubilés par l’Occident).

En fin de compte, à la grandeur et démesure de Rushdie, je préfère la médiocrité de Pamuk. Le propos de Rushdie, bien que saisissant car effroyable par son pessimisme profond, est d’une correction politique un peu barbante. On ne peut qu’adhérer à ses thèses contre les extrémismes, pour la coexistence des communautés et des religions comme dans ce Cachemire mythique qu’il décrit avec une amère nostalgie, mais les messages restent superficiels et galvaudées et donc littérairement insipides. Avec son village de toqués de toute sorte, peint avec un mélange de tendresse et d’ironie (non dénigrante), la comédie humaine de Pamuk défend finalement les mêmes thèses mais de manière moins caricaturale et plus poétique.

Le roman, d’une exceptionnelle qualité littéraire pour une œuvre contemporaine, m’a fait penser aux romans russes. Les références à Tourgueniev sont explicites dans le texte, l’héritage culturel, historique et architectural russe prégnant à Kars, mais c’est Dostoïevski qui hante cette petite ville coupée du monde par la neige et ses mystérieux habitants. Ka, le héros poète, sorte d’idiot amoureux fou de la sublime Ipek moins fantasque que Nastasia Filippovna mais tout aussi trouble ; Lazuli le terroriste islamiste cousin lointain des possédés ; Kadife, la jeune musulmane voilée et opiniâtre. Comme chez Dostoïevski, Dieu a une place prépondérante voire étouffante dans la vie et la conscience des personnages. Ce n’est pas le Dieu caricatural de Rushdie au nom duquel les terroristes tuent, mais un Dieu métaphysique  dont les êtres ont profondément peur et qui inspire de la poésie. Neige est aussi un roman sur le temps. Le présent est surchargé de passés, celui de Ka, son enfance et ses saveurs stambouliotes, ses menues émotions, joies et peurs, celui de Kars, passés arménien, russe, ottoman, sédimentés dans la ville et ses maisons tristes et belles, celui des autres personnages, douloureux, mystérieux, honteux, joyeux.

La comédie humaine de Neige est également une comédie politique décrivant la société turque déchirée entre laïcité kémaliste et islam, la coexistence précaire entre ses identités (turque, kurde, azérie), sa culpabilité inassumée du génocide arménien (quelques beaux passages du livre décrivent des maisons arméniennes abandonnées depuis un siècle et des églises en ruines dans lesquelles la neige tombe), sa démocratie assombrie par la torture et les assassinats et ponctuée de coups d’état (le livre met en scène avec beaucoup d’humour un de ces coups à l’échelle de Kars), son rapport ambigu avec l’Europe, mélange d’admiration mimétique et de rejet.

Le petit village de Rushdie dans la vallée du Cachemire était le paradis fugace de la fraternité humaine. Kars n’a rien d’un paradis. La moitié de la population épie l’autre moitié pour le compte des Renseignements, les personnages sont veules et tristes. Pourtant, c’est dans ce coin rustre et insignifiant de la terre que Ka retrouve son inspiration poétique, que Dieu lui dicte dix-neuf poèmes sur la mémoire, la logique, le rêve, organisés autour d’un flocon de neige dont le centre est le moi. Le flocon symbole de la vie et de son caractère éphémère. Huit minutes s’écouleraient en effet entre la cristallisation du flocon dans le ciel et sa disparition au contact du sol.

 

L’ennui est une plongée étouffante et claustrophobe dans la conscience du narrateur, Dario, peintre raté dont le rapport à la réalité, aux êtres et aux choses, est rompu. Dario tombe amoureux de Cécilia, modèle et maîtresse de Balestieri, un autre peintre dont elle a précipité la mort par excès de fornication. Insaisissable, étrangère à la réalité qui indiffère Dario, Cecilia le libère progressivement de son ennui originel. Si celui-ci est un avatar de la nausée sartrienne, la relation à Cécilia, jeune femme quelconque dont on tombe inexplicablement et exagérément amoureux, dont la banalité se mue en mystère et celui-ci en jalousie paranoïaque et flicage d’une inventivité cocasse, est proustienne.  

Alors qu’au début du roman Dario décrivait avec un détachement cynique son indifférence à la réalité, voilà que celle-ci, en changeant de nature au contact de Cécilia, l’envahit tout d’un coup, le taraude, lui vole son sommeil. Le moindre objet de l’écosystème existentiel initialement insipide s’anime, irrigué d’angoisses : le téléphone matérialise les attentes interminables et sert aux espionnages jaloux, le divan devient témoin de la frénésie sexuelle, les clés, la porte, les arbres s’érotisent. Même l’argent pour lequel Dario éprouvait presque du dégoût se transforme, en s’interposant dans ses relations avec Cécilia, en moyen de communication, en outil de stimulation des sentiments et de la libido.    

L’autre dimension du roman est celle du double. Ce que vit le narrateur a déjà été vécu par Balestieri, l’ex-amant de Cécilia, victime lui aussi de son addiction sexuelle, de sa jalousie, de sa résignation au malheur et au cocufiage, et in fine d’une suractivité coïtale. Pour Dario, le parcours de Balestieri est à la fois un miroir de son présent, une prédiction de son futur et une reproduction fantomatique du passé. C’est à la fois un double et un contraire, car Balestieri a un rapport exacerbé à la réalité, une fougue créatrice, transmutation sublimée de l’énergie sexuelle, un consentement à être au cœur de son expérience au lieu de garder comme Dario une distance intellectuelle et analytique par rapport à celle-ci. Ce rapport antinomique qui est une forme de fascination pour la mort est ce que je préfère dans le roman, cet entrelacement entre mort, sexe et création. 

Bien que confiné dans une conscience tourmentée, le livre réserve quelques passages hilarants, notamment chez les parents de Cécilia et de Dario, incursion dans la réalité sociale italienne, celle (les parents de Cécilia) d’une petite bourgeoisie étouffante, et celle (la mère de Dario) de la bourgeoise traditionnelle argentée et vaguement vulgaire, toutes deux décrites avec le dégoût général dont le roman est empreint.

 

Jeune fille relate l’expérience d’Anne Wiazemsky sur le tournage d’Au hasard Balthazar, dont elle interprète un des personnages principaux, Marie. Les premières pages du livre m’ont étonné par leur simplicité presque niaise, étonnement sans doute dû au contraste avec le style des derniers romans contemporains que j’ai lus (Houellebecq, Jauffret) dont le projet fondateur est de montrer avec une crudité auto-contemplative, assez jouissive du reste, l’état de délabrement mental et sexuel des êtres. Dans Jeune fille, si le propos est noir, comme celui du film, le style, lui, est empreint d’une douce mélancolie estivale. 

Le livre met en parallèle la perte d’innocence d’Anne (l’interprète) et celle de Marie (le personnage). Sur le tournage, Bresson fait vivre à la première le cheminement de la deuxième de l’innocence vers le mal. En entreprenant chaque soir de la séduire, dans la chaleur des jardins, peut-être en demandant à l’un des techniciens du film de lui glisser des mots doux auxquels elle succombe, il lui fait vivre la tentation dans le sens chrétien du terme et la pousse à une familiarité croissante avec l’esprit du mauvais. Dans le beau passage du livre où elle raconte la scène chez le vendeur d’épices, incarnation ultime du vice, Anne découvre soudainement en elle cette familiarité, en gestation secrète tout au long du tournage, et son interprétation s’en nourrit, pour atteindre un degré de vérité (dans le sens bressonien du terme) qui la bouleverse et nous bouleverse.

 

En 1961, Alberto Moravia et Pier Paolo Pasolini entreprennent un voyage en Inde. De retour en Italie, chacun d’eux publie un livre sur leur expérience. Il est passionnant de les lire l’un après l’autre au cours d’un voyage en Inde ou tout simplement pour voyager en Inde.

 

Tout est dans les titres. Alors que Moravia réfléchit la réalité profondément choquante à laquelle il fait face, Pasolini la vit avec tous ses sens. La réalité est choquante pour une infinité de raisons. Immensité et monotonie des paysages, richesse culturelle inouïe et indigence matérielle insupportable, ferveur religieuse et sagesse philosophique du doute. Tous les repères esthétiques, philosophiques, politiques, religieux se perdent dans l’extravagance de ce sous-continent, où l’on se baigne dans l’eau du Gange parcourue de dépouilles mortelles, où la nuit, sur les trottoirs d’avenues victoriennes, des milliers de corps jonchés au sol plongent dans un sommeil improbable, où la physionomie humaine elle-même, sous l’effet de la lèpre ou de la malnutrition, se découvre de nouveaux possibles, où le laid et le beau fusionnent.

 

Face à ce foisonnement de tout, sens, hommes, dieux, animaux à la fois malingres et sacrés, morts en décomposition et vivants précaires, Moravia a recours à sa raison pour faire sens, comprendre, expliquer. Pasolini, lui, vibre, va à la rencontre des êtres, leur parle et fait vivre les instants. Les soirs au bord de fleuves sombres, les arrivées dans des hôtels anachroniques, la chaleur, les odeurs putrides, mais aussi des instants de grâce, « de communion, de tranquillité et presque de joie » dont on ne sait comment ils naissent à la faveur d’un paysage ou d’un visage.

Sur plus de mille pages, par ordre alphabétique, des micro-nouvelles d’une page et demi chacune. Concept aux utilisations multiples : une ou deux nouvelles avec le café du matin, trois ou quatre nouvelles avant de s’endormir, une dizaine en attendant des amis à dîner… Pas très pratique dans les transports en revanche vu le poids du libre. Malgré leur brièveté, les nouvelles sont d’une grande richesse fictionnelle, des vies entières y sont passées en revue, des morts s’y amoncellent et des actes odieux y rivalisent de cruauté. RJ a la capacité de dire des horreurs avec une placidité presque comique. Nouvelle après nouvelle, l’auteur dresse un effroyable inventaire des bassesses humaines (racisme, inceste, sexisme, avidité, instincts criminels…), le plus souvent racontées par celui ou celle qui en fait preuve et les revendique avec fierté.

De ce point de vue, le livre a des résonnances avec l’actualité. A l’heure où la désignation de l’autre (comme étranger, différent, illégal, comme personne dont l’identité n’est pas acceptée) devient source de compétitivité électorale revendiquée haut et fort, à l’heure où d’aucuns s’adonnent au plaisir malsain de la haine totalement déculpabilisée de l’autre, le portrait de ces personnages odieux et fiers de l’être fait froid dans le dos.

Dans son dernier livre A reculons, comme une écrevisse, une collection d’articles et de conférences, Umberto Eco analyse la guerre, notamment dans le premier chapitre, Quelques réflexions sur la guerre et la paix et dans le très bel article Le Loup et l’agneau, rhétorique de la prévarication. Dans cette note, je reprends les principaux points de l’analyse d’Umberto Eco et les mets en perspective d’une nouvelle guerre, postérieure à sa conférence et qui en confirme certains points, la guerre qui a opposé Israël et le Hezbollah cet été. 

Commençons par le déclenchement de la guerre. Le 12 juillet 2006, le Hezbollah capture deux soldats israéliens et en tue sept autres à la suite d’une opération destinée, selon son chef, à libérer des détenus libanais en Israël. S’ensuit une guerre de six semaines d’une violence inouïe (guerrière et médiatique) avec d’une part la destruction de la banlieue sud de Beyrouth et de villages chiites du sud du pays et d’autre part des centaines de roquettes lancées sur le nord d’Israël.  

Le chapitre Rhétorique d’une prévarication nous éclaire sur ce déclenchement. Eco reprend la fable de Phèdre Le loup et l’agneau. Le loup cherche un prétexte de litige lorsqu’il rencontre l’agneau au bas d’un ruisseau. A un ou deux arguments faibles du loup (tu troubles l’eau du ruisseau, tu as dit du mal de moi il y a six mois), l’agneau oppose des réfutations habiles. Finalement, le loup recourt à une nouvelle justification (« ton père a dit du mal de moi ») pour sauter sur l’agneau et le dévorer. La fable nous dit deux choses : le prévaricateur cherche avant tout à se justifier et si la justification est contestée, il recourt à la force. 

Par la suite, Eco donne plusieurs exemples historiques de prévaricateurs plus ou moins subtils. Arrêtons-nous sur les casus belli, les prétextes de déclenchement de guerre. La fable du loup en présente un. Le loup cherche à convaincre l’agneau, l’assistance et lui-même que l’agneau lui a causé un tort et que pour cela il faut le dévorer. L’assassinat de l’archiduc François-Ferdinand, prétexte de déclenchement de la première guerre mondiale, en est un autre. Pour Eco, le casus belli est alimenté par la théorie du complot : «  des arguments pour déchaîner une guerre ou commencer une persécution est l’idée qu’on doit réagir à un complot ourdi contre nous, notre pays, notre civilisation. » 

Revenons à la guerre au Liban. Certes, le Hezbollah n’est pas un agneau. Mais la capture des soldats israéliens a tout d’un casus belli. Cette capture ne justifiait certainement pas une guerre, ni les milliers de morts, ni les centaines de milliers de réfugiés de part et d’autre. Preuve en est que les soldats sont toujours capturés et que de toute façon, à l’approche d’une défaite éventuelle, le Hezbollah aurait pu les tuer. La capture est répréhensible – tout autant que celle des prisonniers libanais détenus en Israël du reste – mais ne justifie en soi une guerre que sur un plan rhétorique d’une légitime défense théorique, laquelle cautionne non seulement des représailles mais leur extrême violence (ce qui a été appelée la « disproportion » durant la guerre de juillet). Cette violence n’est même pas dissuasive pour le futur, car elle est la justification même de l’existence du Hezbollah. 

Comme le casus belli est maigre (comme l’argument du loup), il faut l’étoffer avec la thèse du complot contre la « civilisation occidentale ». Cela tombe à point, car cette thèse est à la base des rhétoriques de M. Bush, et sert d’ossature idéologique à ses différentes guerres. Dans un très long discours envoyé à l’Occident, M. Olmert effectue un parallèle entre les « sauvages » du Hezbollah et les nazis. Il accuse le Hezbollah et l’Iran d’ourdir un plan d’extermination du peuple juif similaire à celui d’Hitler : « Je sers la voix de six millions de citoyens israéliens bombardés, qui servent la voix des six millions de victimes juives réduites en cendres par des sauvages en Europe. Dans les deux cas, les responsables de ces actes sont des barbares qui servent un seul but : effacer la race juive de la surface de la terre, comme Adolph Hitler l’a dit, ou effacer Israël de la carte de la terre comme Mahmoud Ahmedinjad l’a dit » (extrait du discours de M. Olmert le 31 juillet 2006).  

Tout prête à croire que nous faisons face à un complot islamiste internationaliste. L’ennemi est à la fois très abstrait (une organisation occulte internationale avec des dirigeants mystérieux, multiformes, vaguement aperçus dans des vidéos amateurs) et très concret (il est potentiellement dans chaque musulman). L’ennemi a une idéologie, dans ce cas une religion, l’islam, qui fait peur, parce qu’on ne la connaît pas (impénétrabilité du Coran), que ses célébrations sont inquiétantes (moutons égorgés), et qu’elle serait intrinsèquement violente (bien que toute son histoire soit moins meurtrière que quelques années du vingtième siècle occidental). Les journalistes exploitent cette complexité, cette obscurité menaçante, non pas pour l’éclairer mais pour la renforcer et ainsi vendre en perpétuent la peur. 

Globalement donc, le déclenchement de la guerre au Liban (indépendamment de qui a raison ou tort) répond bien à la double rhétorique du casus belli (le prétexte de la capture des soldats) et du complot (islamiste contre Israël et l’Occident). 

Poursuivons avec la structure de la guerre. Dans sa note Réflexions sur la guerre, Eco inscrit les guerres dans une perspective de mutation historique. 

D’abord la paléo-guerre, guerre classique avec des morts en centaines de milliers, dont le paroxysme a été la seconde guerre mondiale avec ses cinquante millions de morts. Il s’agit de « triompher de l’adversaire de façon à retirer un bénéfice de sa défaite » et pour cela être prêt à payer un prix élevé en vies humaines. Autre condition fondamentale : savoir qui est l’ennemi et où il se trouve. Le choc concerne deux ou plusieurs territoires reconnaissables. Les victoires napoléoniennes ont des noms de territoires délimités, essaimés dans le Paris d’aujourd’hui, Iéna, Austerlitz, Alma… 

Après la deuxième guerre mondiale, la guerre froide a conduit à une « paix belligérante » et des paléo-guerres périphériques au Vietnam ou au Moyen-Orient.  

Avec la fin de l’Union Soviétique, les guerres périphériques passent au premier plan (guerre du Golfe, au Kosovo…) et répondent à de nouvelles règles, celles de la néo-guerre.  

Première règle de la néo-guerre : le choc n’est plus frontal, l’ennemi est derrière le front, la territorialité disparaît. La guerre de l’été 2006 est à cet égard une néo-guerre par excellence. Toute territorialité y est éradiquée. Quel est le territoire du Hezbollah ? Même au bout de six semaines, Israël n’a pas su répondre à cette question. Leur seul repère était finalement le chiisme des combattants du parti de Dieu. Ils ont donc décidé de détruire toutes les régions chiites et les liens entre elles et avec le reste du pays. Ils ont détruit la banlieue sud, « bastion du Hezbollah », rien n’y a fait. Ils ont détruit une partie importante du Sud Liban, les roquettes continuaient de s’abattre sur le Nord d’Israël. Ils ont rasé l’immeuble d’Al Manar, la diffusion de la chaîne du Hezbollah n’a jamais cessé. L’ennemi d’Israël était nulle part et partout, même parmi ses propres soldats. Israël n’a pas intégré cette notion de non-territorialité, sans doute parce qu’ils sont obnubilés par la notion de territoires, et pour cause, alors que le Hezbollah l’a totalement maîtrisé. Israël était désemparé et on se rappelle son indignation face à la présence des combattants parmi les civils et sous terre, à des endroits inenvisageables en termes paléo-militaires. 

Avec la néo-guerre, s’établissent deux autres principes « (1) aucun de nous ne devrait mourir et (2) il faudrait tuer le moins d’adversaires ». Eco rappelle que ces deux principes sont totalement nouveaux. Dans les paléo-guerres, « les grands condottieri du passé, après la victoire, parcouraient nuitamment un champ de bataille parsemé de milliers et milliers de morts et n’étaient pas surpris de s’apercevoir que la moitié d’entre eux étaient leurs propres soldats. La mort des soldats était célébrée par des médailles et d’émouvantes cérémonies et donnait naissance au culte des héros. » 

La guerre du Liban est intéressante à un double égard.  

La logique d’Israël est paléo-guerrière : vaincre un adversaire, le Hezbollah, l’éradiquer, « nettoyer le Liban de ces terroristes ». Or leur paléo-guerre est doublement contrainte. D’une part, chaque soldat israélien mort est un mort en trop qui affaiblit la guerre même d’Israël. D’autre part, chaque mort civil libanais affaiblit l’offensive en attirant les réprobations de la communauté internationale. Or la stratégie adoptée par Israël, avec des raids et des missiles superpuissants lancés à partir de F16 aveugles, est demandeuse en morts, notamment civiles, une stratégie typiquement paléo-guerrière, comme le bombardement de Dresde par les alliés. Comment (et c’est une des raisons de l’échec d’Israël) mettre le pays à genoux, pousser les Libanais à se désolidariser du Hezbollah, sans tuer des civils et enfreindre ainsi au deuxième principe des néo-guerres ? 

De son côté, le mode opératoire du Hezbollah n’a absolument rien de paléo-guerrier. Le Hezbollah n’est pas une vraie armée, son organisation est originale, avec une centralisation du commandement au sommet et une totale décentralisation à la base, chaque combattant étant pratiquement responsable de lui-même, en l’absence de généraux, de colonels, etc. Le paradoxe est que ce mode opératoire de rupture se fonde en réalité sur une logique paléo-guerrière. Le Hezbollah n’a aucune contrainte en termes de morts dans ses rangs. Ces morts sont célébrés comme au temps de Napoléon ou de la Seconde Guerre mondiale. Ils sont appelés martyrs au lieu de héros, mais cela revient au même. Par ailleurs, leur but déclaré est de tuer un maximum de civils israéliens. Logique abominable mais, contrairement à ce qu’on dit, imputable non à un islam régressif mais à l’Occident paléo-guerrier d’avant la guerre froide. Comme le dit Eco, c’est cette logique qui prévalait quand « les V1 détruisaient Londres ou les bombes alliées rasaient Dresde ».  

Le fait que le Hezbollah ait résisté à l’attaque d’une armée beaucoup plus puissante vient de cette asymétrie. Israël utilise une stratégie paléo-guerrière classique (casus belli suivi d’une paléo-guerre qui a fait leur victoire en 1967) mais avec les contraintes des néo-guerres. Le Hezbollah mène une guerre d’un genre nouveau mais avec l’absence des contraintes caractéristique des paléo-guerres. 

Tout cela n’est possible qu’avec l’intercession des média. « La guerre est devenue un produit médiatique » dit Eco à la suite de Baudrillard. La règle fondamentale de cette médiatisation est la transparence. Chaque mort civil est « une évidence visuelle insoutenable ». Les journalistes étant des êtres humains, affronter et commenter la mort de civils déterrés des décombres alimentent leur révolte humaine et renforcent les principes de la nouvelle guerre. Pour Eco, les médias d’aujourd’hui jouent le rôle des services secrets du passé. L’intelligence avec l’ennemi est généralisée. 

Là encore, l’analyse de la guerre du Liban est édifiante. Israël a été touché de plein fouet par cette nouvelle règle de transparence totale. Progressivement, les médias ont révélé les doutes et la déconfiture de leur armée et ce faisant l’ont précipitée. Le téléspectateur a pu infiltrer les réunions mêmes d’état major israélien ! La transparence a même franchi une nouvelle étape, ce ne sont plus seulement les médias qui en sont les garants, les soldats eux-mêmes se filment, filment les réunions avec leur commandement, dans la mouvance des blogs et des journaux intimes dévoilés. 

De son côté, le Hezbollah, en tant que milice peu soucieuse de respectabilité internationale (souci qui peut être celui d’un état comme Israël), ne respecte pas les règles, mieux (ou pire), les joue et les déjoue en sa faveur. La transparence est revendiquée quand elle sert la cause de l’organisation, avec des caméras dépêchées sur les lieux de massacres et une exhibition des victimes. Elle est totalement niée quand il s’agit de son fonctionnement. Personne n’a vu un combattant du Hezbollah se morfondre à la télévision, et lorsque son chef y passait, c’est depuis un endroit inconnu, inexistant même.  

Il faut insister tout de même que toutes ces perspectives bellicistes ont en commun un abominable coût humain et qu’à cela il n’y a qu’une solution, la paix. Selon Eco, si l’établissement d’une paix universelle est illusoire et peut-être même non souhaitable (Hitler ne serait pas vaincu sans guerre), créer un tabou de la guerre (comme c’est le cas en Europe de l’Ouest par exemple) est possible afin d’en faire un recours extrême. Rien n’est plus pernicieux que de prétexter des dangers du pacifisme, en revitalisant le traumatisme munichois, pour déclencher facilement et sans scrupules des guerres.

J’ai été désagréablement surpris par Lettres à un jeune romancier de Vargas Llosa, essai sur le roman sous la forme de douze lettres à un interlocuteur fictif souhaitant devenir romancier. Je garde un bon souvenir, bien que vague, de La Vérité par le Mensonge, un autre essai de l’auteur sur le roman. Les deux essais, mais celui-ci en particulier, me semblent bien inférieurs à ceux de Kundera sur la roman Les Testaments Trahis et L’Art du Roman. Ce qui frappe ici, c’est l’aspect scolaire de la démonstration. Je me suis rappelé mes dissertations de première.

Malgré ces réserves, le livre contient des points de vue intéressants sur Proust et Borges. Je les reprends ici tels quels.

Sur Proust :

« Le bâtisseur morose d’A la recherche du temps perdu, monumentale recréation artistique des péripéties de se propre vie ».

Certes rien de transcendant dans cette description de Proust, mais le terme « recréation artistique » me semble particulièrement juste. C’est bien pour cet acte de re-création de ce qui a déjà existé, que Proust s’est reclus. Peut-être l’adjectif « morose » fait-il référence à cette réclusion.

Cela devient plus intéressant un peu plus loin :

« Les biographes (Painter, par exemple) ont pu dresser l’inventaire prolixe des choses vécues et d’êtres réels cachés derrière la somptueuse invention de la saga proustienne ; ils nous ont éclairés sans risque d’erreur sur la façon dont cette prodigieuse création littéraire s’est bâtie sur des épisodes vécus. Mais ces inventaires de matériaux autobiographiques (…) nous montrent en réalité autre chose : la capacité créatrice de Proust qui (…) a transformé des éléments assez conventionnels de son existence en une splendide tapisserie, une éblouissante représentation de la condition humaine ».

L’œuvre de Proust est l’apothéose de la création parce qu’elle transforme un matériau quelconque en cathédrale littéraire. Pour mieux saisir cette idée, il faudrait faire le parallèle avec des auteurs contemporains qui écrivent des livres autobiographiques ou ce qu’on appelle des autofictions, sorte de journaux intimes déguisés en romans. Si leurs livres intéressent voire plaisent sur un temps médiatique éphémère, c’est à cause du contenu de l’auto- et non de l’art de la fiction. Exemple caricatural : les autofictions autour de la vie sexuelle sulfureuse de l’auteur qui passe ensuite à la télévision et en associant une image à ses écrits permet de créer dans la tête du téléspectateur/lecteur/voyeur une sorte de film pornographique virtuel. C’est choquant de comparer Proust à des écrivailleurs de fortune, mais cela permet, en opposant des extrêmes, d’accentuer l’art de l’un et l’esbroufe des autres. L’œuvre de Proust rend totalement fade la vie réelle dont pourtant elle s’inspire. Dans les autofictions non réussies la vie réelle tout aussi fade phagocyte le livre.

Sur le style de Borges :

Les récits « ne pouvaient être racontés qu’ainsi, avec ce langage intelligent et ironique, caractérisé par une précision mathématique – aucun mot ne manque, aucun n’est de trop – et une froide élégance, parsemé d’aristocratiques provocations ».

La notion de nécessité du style de Borges est fondamentale. Association inéluctable entre une histoire et un style.

« Or, précisément par son caractère nécessaire, le style de Borges est inimitable ».

Une nouvelle est une forme courte du roman. Cette apparente évidence est remise en cause par Borges, chez qui elle est une autre forme de poème, non pas un poème en prose comme ceux de Rimbaud ou Baudelaire, simplement une autre forme de poème.

Au fur et à mesure de la lecture des nouvelles, une poétique prend alors forme. Son identification provoque à la fois jouissance et déception : jouissance de la reconnaissance des éléments poétiques, comme celle d’un goût ou d’une odeur familiers et appréciés, déception de la découverte d’un procédé, qu’il soit illusoire ou réel, ôtant à l’œuvre une part de son énigme. Je décris dans ce qui suit les différentes clés de la poétique dans l’ordre où elles me sont apparues, probablement de complexité croissante.

Poétique des phrases. La phrase qui est au cœur de la nouvelle, comme le vers au cœur d’un poème. Les phrases de Borges participent d’un style hors du commun, non seulement parce qu’il est différent, mais parce que sa différence est différente. Parmi les auteurs dont le style s’interpose clairement entre le lecteur et l’univers de l’œuvre (personnages, histoires, morales, etc.), deux grandes mouvances existent. La première, proustienne, est une transfiguration d’un style classique, par exemple une distorsion maladive des phrases. La deuxième, célinienne (hors Voyage au bout de la nuit, où le style est comme en gestation) est une opacification de la langue jusqu’à la rendre hermétique et donner à l’assemblage des mots un sens transcendant celui de la pure sémantique. Exemple type, dans la première partie du Bruit et la Fureur de Faulkner, le style reproduit le tumulte intérieur et incompréhensible d’un idiot.

Borges n’appartient à aucune des deux mouvances. Son style se fonde sur la singularité des phrases, et cette singularité est liée à leur perfection. Parmi les milliards de phrases qui pourraient exprimer une idée grâce à une combinatoire donnée de mots, la phrase de Borges est la meilleure. La célèbre adjectivation borgésienne (« une vie d’aubes vastes », « la nuit unanime »…), en est un exemple. Longueur, choix des vocables et de leur séquence, économie, refus de l’emphase : la phrase est tirée au cordeau. Dans la nouvelle L’Aleph, Borges se moque d’un apprenti poète (qui aura d’ailleurs des prix et du succès) qui choisit ses mots selon « un mauvais principe de pompe verbale ». L’insistance de Borges sur le nombre de mots d’une phrase dans Les Théologiens où Aurélien a la révélation d’une phrase de « vingt mots », ou dans L’Ecriture de Dieu où une phrase de « quatorze mots » est l’écriture divine sur la peau du tigre, montre à quel point sa poétique se fonde sur l’unicité de la phrase parfaite.

Noms propres. Dioclétien, Droctulft, Tadeo Isidoro, Tarbuch, Aparicio Saravia, Otto Dietrich Zur Linde, Zorndorf, Abulgualid Mohammad Ibn Ahmad ibn-Mohammed ibn-Rushd, Benraist, Avenryz, Filius Rosadis, Rudolf Carl von Slatin, Lutf Ali Azur, Abenhacan el Bokari, Tzinacan, David Alexander Glencairn : les nouvelles de Borges fourmillent de noms propres extravagants, grecs, juifs, allemands, arabes, perses ou écossais. L’effet de leur accumulation, au sein de chaque nouvelle et nouvelle après nouvelle, crée une humanité fantastique ou fantasmagorique, rythmée de syllabes curieusement regroupées.

Géographies. Géographies réelles mais mythiques (Perse, Surakarta, Cornouailles, Thèbes…), fictives (Cité des Immortels), à la réalité incertaine (ghetto de Tétouan, pyramide de Qaholom, pays des Troglodytes, Sind, Guzerat, Phrygie, Dardannie…), « obscure géographie de forêts et de fondrières », « plaine interminable », « pays inimaginable », désert de sable rouge et de pierre noire, sont les repaires étranges d’un monde étrange.

Lieux. Dans ces géographies, les lieux sont tout aussi extravagants : labyrinthes, chambres circulaires, corridors inquiétants, « chaos de galeries sordides »… Dans Abenhacan el Bokhari mort dans son labyrinthe, Abenhacan (ou plutôt Saïd qui se prend pour lui) construit un haut labyrinthe rouge face à la mer, fait de corridors aveugles et se terminant par une chambre circulaire. Dans La Demeure d’Astérion, le labyrinthe est la demeure au centre de laquelle vit un homme à la tête de taureau. Borges construit d’insaisissables architectures faites, comme dans la Cité des Immortels, de « confuses magnificences de granit et de marbre ».

Zoologie. « Espèce de tigre infini » sur lequel se lit l’écriture de Dieu, « jaguar qui mesure à pas égaux et invisibles l’espace de sa cellule », lion qui accompagne un nègre, « cheval bai à pattes noires », les animaux fastueux errent dans les géographies fantasques de Borges.

L’autre et les reflets. Les personnages sont des reflets les uns des autres, quand ce n’est pas l’auteur lui-même qui est le reflet de ses personnages. L’autre se confond avec soi, chaque individu étant tous les individus à la fois. Dans Le Mort, Otalora et Bandeira sont deux faces d’un même bandit. Otalora se substitue à Bandeira, « le supplante progressivement », pour être tué par lui à la fin. Dans Les Théologiens, deux théologiens au service de l’Inquisition s’affrontent par dénonciations interposées d’hérésie. Selon une des hérésies qu’ils combattent, « tout homme est deux hommes et le véritable est l’autre, celui qui est au ciel ». Aurélien, l’un des deux théologiens, envoie son concurrent Jean de Pannonie au bûcher, mais lorsque lui-même meurt, il découvre que « lui et Jean de Pannonie  étaient une même personne ». Dans Le Guerrier et la Captive, la grand-mère anglaise de Borges, exilée en Argentine, retrouve chez une Indienne locale « un reflet monstrueux de son propre destin », une « sœur loin de leur île aimée ». Dans La Demeure d’Astérion, le narrateur qui décrit le labyrinthe où il vit, se révèle être lui-même le Minotaure. Dans L’Autre Mort, Pedro Damian est plusieurs personnages, héros ou couard, selon la mémoire de ceux qui l’évoquent. Dans Abenhacan el Bokhari, Saïd, le cousin d’Abenhacan, roi qui fuit ses sujets révoltés, se prend pour lui, l’attire vers lui grâce à un labyrinthe ostentatoire et lui fracasse la figure. En le tuant et le défigurant, il devient définitivement lui.

Le Temps. Dans Emma Zunz, la chronologie de deux journées conduisant à un meurtre motivé par la vengeance est bouleversée, la nuit passant avant l’après-midi, le lendemain avant la veille et tout cela « hors du temps ». Dans La Cité Immortelle, on retrouve Homère, muet et rustre car la certitude d’avoir à accomplir sur une vie éternelle l’ensemble des actes dont un être est capable, réduit l’importance et la nécessité de chaque acte, dont celui de parler. Dans L’Autre Mort, Pedro Damian est mort en 1946 dans la bataille de Masoller qui a eu lieu entre l’hiver et le printemps 1904. Présent, passé et futur s’entremêlent et se démêlent dans un temps éternisé, disloqué, fragmenté.

L’infini. Comme dans un labyrinthe, tous ces éléments semblent converger « de vertigineuse façon » à l’infini. Le « tigre était fait de nombreux tigres », « Dieu ne doit dire qu’un seul mot et qui renferme la plénitude », « rêve à l’intérieur d’un autre rêve et ainsi de suite à l’infini qui est le nombre des grains de sable », « oiseau qui est tous les oiseaux », « sphère dont le centre est partout et la circonférence nulle part », « mers et temples au nombre de quatorze [en nombre infini] »… La mise en abyme des reflets : autre avatar de l’infini. Dans une sorte d’apothéose, la dernière nouvelle fait voir l’Aleph. En un instant gigantesque, l’auteur vit des millions d’actes délectables ou atroces, impossibles à énumérer car infinis. L’univers entier se concentre en un seul point de l’espace et du temps.

Cela nous ramène à la phrase borgésienne, symbole de l’infini. En excluant toutes les autres, elle les représente, elle est toute les phrases. Dans La Demeure d’Astérion, quatorze était bien le chiffre de l’infini. La phrase de « quatorze mots » de L’Ecriture de Dieu.

Un préambule avant de parler du livre lui-même. Dans la note sur Pastorale Américaine, j’évoquais des similitudes avec Kundera. Les similitudes sont encore plus fortes dans cet opus mais ce n’est pas d’elles que je veux parler. Comme Kundera, Roth est une aubaine pour les lecteurs de mon cru qui recherchent dans les livres une évasion, un antidote à l’ennui, qui soient, et c’est là où réside la difficulté, à la fois intellectuellement satisfaisants (sinon, si on relaxe cette condition, je préfère carrément lire Voici plutôt qu’un livre intellectuellement inutile, type Da Vinci Code), et facile à lire. Je fais une parenthèse sur la facilité de lecture.

Cette dernière est clairement relative. J’évoquais avec un ami la facilité de Kundera et il en fut surpris (il faut dire que le dernier livre qu’il avait lu au moment de sa tentative de se plonger dans L’Insoutenable légèreté de l’être, était Le Grand Meaulnes, lecture obligatoire en classe de cinquième). A l’autre extrême, des exégètes de Joyce sont capables de lire Ulysse comme vous et moi l’édito de Closer. Statistiquement, je dois me situer quelque part au milieu du tas. Adolescent, quand j’en avais le temps, j’ai lu Proust, Dostoïevski. J’ai même essayé de lire Barthes (sans rien comprendre bien sûr). Jusqu’à ce jour, je suis à même de me délecter de Borges que d’aucuns trouvent ardu.

En revanche, et c’est une question de disponibilité intellectuelle sur de longues plages de temps, je me suis dernièrement endormi au bout de la première page d’Ulysse de Joyce par exemple. Il faut dire qu’avant cela, j’avais lu un livre d’Eco dont je ne me rappelle plus le nom (peut-être Cinq questions de morale ?) dans lequel, avec son habituel élitisme revendiqué et auto-satisfait, il soutenait que lire Ulysse dans le sens d’en parcourir toutes les phrases, voire de les comprendre dans leur signification première, est un acte vain. Ce n’est pas cela le livre. Les lignes en elles-mêmes ne disent rien ou infiniment peu. Entre elles, il y aurait (et je le crois, il donne des exemples que je ne connaissais pas et comme eux il y en a des millions dans l’œuvre) tout un univers de signes, de clins d’œil intertextuels, d’obscures allusions à d’anciennes œuvres fondatrices. Cet univers se soustrait au regard du profane et s’offre avec la languide volupté d’une courtisane mystérieuse, à celui de l’exégète. Du coup, mobiliser toutes ses capacités d’assimilation pour inéluctablement ne rien comprendre, n’est pas très motivant.

Un autre ami m’a conseillé de lire La Condition de l’homme moderne de Hannah Arendt, me le présentant, et je pense que c’est effectivement le cas, comme une œuvre philosophique accessible. Là encore, je n’ai pas pu aller au-delà de quelques pages. Il faut dire que je le lisais dans le bus en revenant du travail et que ma concentration était régulièrement interrompue par l’annonce du prochain arrêt.

Revenons à Roth qui comme Kundera ou Michel Houellebecq, se lit facilement, même dans le bus, même dans des configurations corporelles incongrues (par exemple, lorsque pris en tenaille par une dizaine d’autres passagers du métro, on met le livre à la verticale bien au-dessus de soi). Malgré cette facilité, ce n’est pas inintelligent. On n’a pas honte de lire le livre. Pour cela, il nous faut être redevables à ces auteurs. Un plus de Kundera par rapport aux deux autres (Roth et Houellebecq, je place les trois au même niveau) est la brièveté de ses livres, rarement plus de deux cent cinquante pages, alors que Roth aime à s’épancher, à coup de longueurs injustifiées. La lapidaire Bête qui meurt (moins de deux cents pages) est un contre-exemple et c’est pour cela que je l’ai acheté à la suite de la Pastorale Américaine. Autre avantage de ces auteurs, ils sont prolixes (Roth a écrit vingt-deux livres, Kundera sans doute un peu moins). Et plus on les lit, plus on est familier de leur univers plus on prend plaisir à les retrouver, comme de vieux amis que l’on revoit une ou deux fois l’an.

Parlons quand même un peu du livre. C’est Eros et Thanatos. Dans une première partie, Eros règne à travers l’histoire de David Kepesh, professeur de littérature, la soixantaine virile et fornicatrice, très cultivé, qui tombe amoureux (c’est plus compliqué que cela, il s’agit d’un mélange d’amour dans le sens traditionnel, et d’addiction sexuelle, sans que l’on sache lequel des deux enclenche l’autre), de Consuela, étudiante cubaine dont le charme très érotique est longuement décrit, avec une focalisation sur les seins, d’une opulente volupté. Dans la deuxième partie, qui prend le relais de la première de manière insidieuse, sans coupure franche ou en tout cas signalée par l’auteur, la mort prend le dessus, d’abord par une très belle scène (la plus belle du livre) décrivant avec un réalisme poignant la décrépitude physique d’un ami du professeur au seuil de la mort, ensuite par l’annonce d’un cancer du sein de Consuela.

L’histoire n’a rien de transcendant. Eros et Thanatos, soit. Dès lors, le roman vaut par la manière dont elle est traitée. Et de ce point de vue, c’est inégal. Il y a des pages entières, surtout dans la première partie, que l’on lit avec un énorme plaisir, en ayant même du mal à contenir sa joie et à ne pas rire (comme je lis dans le bus, cela fait d’ailleurs mauvais genre de rire). Et tout cela à cause du style, vif, alerte, percutant, acerbe (tout le contraire de certains travers de Pastorale Américaine). Deux ou trois exemples.

A un moment, le professeur reproduit le fantasme d’un ex de Consuela, à savoir boire le sang de ses règles. Son ami Georges (celui dont on assistera à l’atroce mort) désapprouve son geste. Pour lui, David ne devait pas se départir de sa distance esthétique par rapport à la jeune femme. Il ne devait pas s’attacher. Et voilà ce qu’il lui dit : « Boire son sang ? Là tu abdiques toute indépendance critique, Dave. (…) Tu lèches, tu consommes, tu digères. (…). Tu envisages quoi pour l’étape suivante ? Tu vas lui demander un verre de son urine ? Tu vas tenir combien de temps avant de mendier son caca ? Si je suis contre, c’est pas à cause de l’hygiène, c’est pas parce que c’est dégueulasse. Je suis contre parce que ça, c’est tomber amoureux. ».

Autre variation autour de l’amour comme variante pathologique du sexe : « Dans l’image de deux chiens qui s’accouplent, on veut voir de la pureté. On se dit que là, oui, c’est bien de la pure baise, entre bêtes. Mais si on en parlait avec eux, on découvrirait sans doute que chez les chiens eux-mêmes il y a sous une forme canine les déviances pathologiques du manque, de l’adoration, de la possessivité, voire de l’amour. »

Autre exemple. La relation entre le professeur et son fils est houleuse. Le fils reproche au père sa vie dissolue, son refus philosophique, très années soixante, de se fondre dans une vie maritale monogame. En réaction, le fils est en quête permanente de respectabilité. Comme le Suédois de Pastorale Américaine, il trace sa vie avec comme fil rouge un constant souci d’irréprochabilité. C’est, mais sur une note plus légère, la relation entre Seymour et Merry Levov mais inversée. Le père exècre l’attitude morale de son fils : « Certains hommes pour baiser, il leur faut une dominatrice qui fasse claquer le fouet au dessus d’eux. Ou il leur faut une fille déguisée en soubrette. Il y en a qui baisent que les naines, d’autres que les délinquantes, d’autres encore que les poulets. Mon fils, lui, il baise la respectabilité morale. »

Cette partie sur le sexe est réjouissante, mais non choquante malgré les efforts quasi-scatologiques de Roth. Ceci me conduit à une digression sur le sexe en littérature. Avec l’inflation des dernières années (dont j’ai l’impression qu’elle est due en partie aux romanciers et surtout romancières français), même dans ses variations les plus extrêmes, le sexe ne choque plus. Du coup, il devient drôle. Il n’est guère que le registre de l’onanisme misérabiliste (à la Houellebecq) qui puisse encore mettre mal à l’aise mais moins à cause du contenu érotique que de la nausée (curieusement sartrienne) qu’il inspire. Autre conséquence de l’inflation, le langage érotique se trouve infesté de clichés. Il y en a énormément dans La Bête qui meurt (« des tétons larges et pâles, d’un rose tirant sur l’ocre », « la première fois qu’elle m’a sucé, elle m’enfonçait dans sa bouche avec une régularité de mitrailleuse », etc. etc.). Innover le langage sexuel devient de plus en plus difficile, sans sombrer dans le ridicule d’images faciles. Mais, pour clore cette parenthèse, je me reprends car l’inflation érotique n’est en rien récente. Les pages de Justine de Sade par exemple n’ont jamais été dépassées dans leur virulence pornographique et, dans ce cas, leur singularité littéraire.

A part l’épisode de la mort de l’ami dont l’atrocité quasi clinique est saisissante, la deuxième partie perd en force narrative. Le cancer de Consuela est traité sur un mode sentimentaliste (le terme est sans doute exagéré mais il y a de cela) dénué d’ironie. Roth n’a pas su traduire la dérision de la mort, sauf si le dérisoire vient justement du sentimentalisme du narrateur (le professeur raconte lui-même son histoire, un peu à la manière de Cet obscur objet du désir de Buñuel) qui, devant la mort de la fille, miroir de sa propre mort prochaine, perd les pédales de son cynisme et sombre dans l’apitoiement, envers elle et envers lui-même.