Avignon 2011

Des femmes de Wajdi Mouawad

Des bus nous emmènent à la carrière de Boulbon, à vingt minutes d’Avignon. Le vent souffle dans les arbres au sommet de la carrière. Perdus au milieu de ce gigantesque et poussiéreux décor de pierre torturée, nous attendons le coucher du soleil. Progressivement, pendant que le soleil disparaît derrière la crête de la colline en envoyant ses dernières lueurs, le réel commence à s’estomper. Nous gagnons nos places. Nous nous emmitouflons dans des couvertures pour affronter la nuit glaciale. Une voix annonce le programme : trois pièces de Sophocle, d’une heure quarante-cinq chacune, Les Trachiniennes, Antigone, Électre, dans cet ordre, entrecoupées de deux entre-actes, de trente et quarante-cinq minutes respectivement.

Six heures et demie plus tard, vers quatre heures trente du matin, nous nous dirigeons vers les navettes de retour, le corps transi par le froid. Une infinité inattendue d’étoiles colonisent le ciel.

Entre-temps, il y a eu des meurtres, des trahisons, des mensonges, des humiliations, des courses, des pleurs, des cris, des suicides sur des bûchers, par pendaison, à l’aide de poignards à double tranchant ou de philtres qui désagrègent le corps et le transforment en poussière, des corps qui se tortillent dont les ombres disproportionnées se projettent sur les parois de la monumentale carrière. La tragédie grecque est d’une sauvagerie sans égale. Les enfants tuent leurs parents et vice-versa ; les cadavres sont livrés aux vautours et aux chiens féroces ; des sacrifices en tout genre sont offerts aux Dieux ; le soleil peut disparaître dans des cloîtres emmurés et réapparaître à la faveur de joies enflammées ; des héros projettent le corps de leur ennemi contre des rochers et des gerbes de cervelle jaillissent de leur crâne fracassé ; ils parcourent des pays, vainquent des peuples, trucident à l’envi et propagent grâce à d’interlopes messagers le récit, à moitié déformé, de leurs exploits barbares ; le sang coule à flots au milieu des poitrines poignardées ; les femmes sont humiliées et vengeresses, meurtrières et assassines, rebelles et conciliatrices, haineuses et amoureuses, fragiles et coriaces ; les hommes sont sauvages et politiques, impulsifs et rhéteurs ; les unes et les autres sont en symbiose avec les éléments, plongent dans l’eau, couvrent leurs corps de boue ou de cendres de morts, se lancent en courant à l’assaut du soleil.

La traduction de Robert Davreu est éblouissante. Le texte jaillit avec violence de tout un ensemble de temps anciens et nouveaux, agrégés dans un magma d’affects en ébullition. L’alternance entre le texte et le chœur rock est exaltante. Par moments, vous êtes scotchés par ces transitions, comme celle entre le galop des chevaux et la batterie.

J’ai vécu l’expérience comme un crescendo, malgré la fatigue progressive. Les Trachiniennes est la pièce la plus faible, la moins violente. Déjanire est la moins volontaire, la plus tributaire, d’Héraclès, un héros sanglant, polygame, ultra-violent. Elle ne fait pas front. Elle a recours au philtre pour que ce fou furieux, fils de Zeus, continue de l’aimer. Elle vit de l’espoir d’être aimée. Son suicide, lorsqu’elle apprend que la tunique du centaure Nessos brûle le corps d’Héraclès, n’est pas – comme celui d’Antigone – un acte de rébellion mais de désespoir. Elle s’abandonne complètement à son amour. Suit Antigone. Celle-ci incarne le contraste entre le monde des hommes, celui des compromissions, des hésitations, des égos, des intérêts : un monde politique ; et celui du devoir, de la justice, de la droiture, de la loyauté, des valeurs, de la résistance à l’édit de Créon qui refuse d’enterrer son frère : un monde éthique. Le jusqu’auboutisme d’Antigone, teinté d’un arrière-plan incestueux et morbide de communion avec le cadavre sublimé du frère dont la graisse engraisse les pattes des rapaces repus, vous submerge. La scène de l’emmurage est d’une beauté terrifiante. Ce court instant onirique où les morts reviennent sur scène pour effectuer une danse mélancolique et dérisoire aussi.

Electre est ma pièce et mon personnage de femme préférés. Elle est totalement barrée, habitée par un désir d’une violence inouïe de venger la mort d’Agamemnon, son père. Elle passe le plus clair de son temps dans la boue, à hurler, à invectiver sa mère Clytemnestre, une vraie salope, sa sœur Chrysothémis, une médiatrice à la con, l’amant de sa mère, Égisthe, un imbécile visqueux. Comme Antigone, elle est liberté, irrespect, volonté, et comme cette dernière avec sa sœur Ismène, elle s’oppose à la raison, au respect de l’autorité de Chrysothémis. Sauf qu’Electre est encore plus déjantée, moins classe qu’Antigone. C’est un personnage trash. Une vraie meurtrière. Assistée de son frère Oreste, avec lequel elle entretient une relation obscurément incestueuse, se baignant toute nue avec lui pour célébrer son retour de je ne sais quelles sanglantes affaires, elle tue sa mère et l’amant de cette dernière, dans une jouissance criminelle et une exaltation sanglante absolument trépidantes. Le tout se termine dans un happy end de film de gangsters, où ces enfants terribles, ces fraternels criminels, éructent de joie vengeresse.

Le travail précédent du metteur en scène – que je ne connais pas – est paraît-il nourri de tragédie grecque. Or celle-ci est une matrice non seulement, évidemment, de tout un pan de la littérature, y compris contemporaine, avec en premier lieu, au vingtième siècle, Faulkner, mais de tout un pan de la réalité. En allant à la source de toute fiction, le metteur en scène, et nous avec lui, sondent la même âme qui plane sur les guerres d’aujourd’hui, dont celle qui a touché son enfance au Liban. L’entreprise, certes attendue, mais totalement réussie, d’entrechoquement entre la source mythique et la contemporanéité, d’imbrication d’un texte littéraire et d’une musique rock, de vocables inusités et d’autres actuels, efface la notion de temps, pour scruter dans son exacerbation, sa paroxystique violence, l’être humain.

Selon le site de l’auteur, viendront dans les saisons futures les créations des duos Des Héros avec Ajax et Œdipe roi, puis Des Mourants constitué d’Œdipe à Colone et Philoctète. L’ultime étape sera la présentation de l’ensemble des sept pièces à la suite, dans l’ordre d’écriture par leur auteur.

La Cerisaie de Tchekhov à l’Odéon

Une note rapide (ne mérite pas plus que cela) pour dire combien il est scandaleux de massacrer le texte de Tchekhov comme le fait le metteur en scène de la pièce. Car elle ne croit pas au texte, il n’est pas suffisamment bon pour elle le texte, alors elle le parasite par toute une série d’effets scénographiques, de mise en scène et de jeu d’un kitsh intello-burlesque, censé paraît-il faire rire. Lorsque par extraordinaire, à de rares instants, le texte nous parvient de loin en échappant aux quinze couches de stupidité sous lesquelles on a cru bon l’ensevelir, notre frustration est à son comble. Ce spectacle a peut-être de l’intérêt, mais pas au théâtre, dans l’émission de Sébastien Le plus grand cabaret du monde, si elle existe toujours. Et PS : APPEL A TOUS LES METTEURS EN SCENE : POUR ETRE UN GRAND METTEUR EN SCENE GENIAL, PAR PITIE, IL N’EST PAS NECESSAIRE DE FAIRE VOCIFERER DES COMEDIENS HYSTERIQUES.

Avignon 2010

Quatre pièces vues, deux superbes, une mortelle d’ennui et une mortelle tout court. Par ordre croissant de préférence :

Un mage en été d’Olivier Cadiot

Une véritable torture. Il s’agit d’un long monologue commis par l’auteur associé du festival qui pour la première fois est un écrivain, mais pas n’importe lequel, un écrivain qui a un : Style. Définition de : Style : collage de mots dont chacun a individuellement un sens mais dont l’agrégation n’en a pas, sauf que cela n’a aucune importance car ce qui importe c’est la : Musicalité. Exemple de musicalité : « je ne suis pas un mage, je suis sage comme une image ». On aura noté les allitérations en « age » : Musicalité. Du grand art. Sur une heure trente, cinq à dix minutes compréhensibles, deux beaux ou drôles et le reste à s’arracher les cheveux, mais c’est normal car c’est : Surréaliste. Mais pitié laissez-le tranquille, pitié. Proust. C’est injuste. Il est mort à la tâche dans l’édification solitaire et cloîtrée d’une cathédrale littéraire, ce n’est pas pour que d’obscurs tâcherons se comparent à lui et tracent allègrement et avec le plus grand sérieux auto-contemplatif des filiations confidentielles avec son œuvre. Non. Je propose une loi, comme pour la burqa, d’interdiction de référence à Proust, un moratoire à tout le moins. Car c’est notre république que l’on provoque. Il paraît que ce supplice est proustien, sur le thème de la madeleine, le monologue étant autobiographique, un arrière-oncle de l’auteur étant oracle, des sensations du passé remontant à la surface des phrases pour barboter dans un charabia génial. On oublie vite que les cours d’eau, les rivières, les torrents de la phrase proustienne coulent calmement ou fougueusement sur un lit tranquille ou tumultueux d’amours, de haines, de guerres, pas sur un tissu de conneries dont on n’a rien, mais absolument rien à foutre. Proust parle de guerre, explore la formation de l’œuvre d’art, découvre des communautés souterraines, donne naissance par les mots au temps. Et Un mage en été, ça parle de quoi ? Euh… Aucune idée. Ça n’a aucune importante car ce sont des : Images Mentales. Si c’est le trip disjoncté d’un fumeur d’herbe soit, mais pourquoi cette pompe alors ? Le fumeur d’herbe est-il habituellement si appliqué ? Le plus triste dans cette histoire, c’est que le comédien est excellent, qu’il défend le texte avec un amour disproportionné en regard au ridicule du propos, que son corps forme des arabesques flexibles et élastiques censées épouser les fluctuations soniques des mots. La scénographie est belle. Les apparitions subliminales d’images vidéo furtives, comme des étincelles dont on se demande si elles sont réelles, si elles ne sont pas des dérèglements rétiniens, les projections mentales hallucinées, la musique, la lumière qui met la scène dans une apesanteur planante, tout cela aurait mérité un beau texte, un texte fou.

La Tragédie de Richard II, Shakespeare, mise en scène de Jean-Baptiste Sastre

Le spectacle est physiquement éprouvant pour des comédiens qu’un mistral d’une grande violence est sur le point d’emporter. Le texte est beau mais la mise en scène maladive. Les comédiens passent leur temps à hurler, ce qui est censé traduire leur fougue rageuse, mais rend les tirades insupportables voire incompréhensibles quand les sons s’étouffent dans les exhortations gorgées de salive. La musique est insérée avec maladresse, des éruptions sonores ridicules qui loin d’accentuer un chaos d’ensemble, ne font que renforcer l’impression de morcellement esthétique, d’absence d’unité et de tension vers l’accomplissement de cette tragédie du pouvoir. La scénographie est trop solaire, trop éclairée, et confère une aura provençale en décalage avec l’âpreté du propos et le grotesque de la farce qu’un Orson Welles transcendait. Les fulgurations du texte sont ainsi noyées dans un académisme d’ensemble très France 2, auquel les velléités drolatiques ne confèrent qu’un semblant de modernité qui tombe à plat.

Big bang de Philippe Quesne

Spectacle visuel, absurde et comique, Big bang est une suite de tableaux, d’installations d’art moderne, étranges et drôles. Le décor initial est blanc, complètement nu et, au fur et à mesure, il se construit et se peuple de mythologies humaines, feu, mer, cosmos, voyage, sous forme d’objets de récup à la Robert Rauschenberg (me fait penser à l’installation Oracle que l’on peut voir à Beaubourg). Le travail sur la lumière, ses absences subites, ses apparitions, sa totale rougeur furtive, sur la musique, sur la brume irradiée par des feux de projecteur comme chez l’Antonioni d’Identification d’une femme, est d’une grande précision et souvent d’une grande beauté formelle accentuée par la non-conscience de celle-ci, sa non-affirmation, sa facilité. La pièce prodigue un véritable plaisir et montre tous les possibles fantasques du théâtre délivré de son poussiéreux prestige.

Out of contexte, for Pina, d’Alain Plater

Le spectacle a lieu de nuit, à 22 heures, dans la cour carrée et murée du Lycée Saint-Joseph, au milieu d’un siècle indéfini. La scène ressemble à un gouffre noir suspendu dans le vide. Je suis assis près du passage, à côté de moi, sur les escaliers, s’installe un jeune homme en kéfié, style loubard de banlieue. Je m’étonne que les ouvreuses ne lui disent rien, je le toise bourgeoisement. La représentation va commencer mais la scène est vide, le mistral fait danser les projecteurs sur les murs en pierre noircie, doucement. Le jeune homme se lève, dévale les escaliers vers la sortie, au dernier moment monte sur scène, se dirige vers le fond, ôte sa kéfié, commence à se déshabiller, tranquillement, il est bientôt rejoint par une jeune femme et alors qu’il est en slip, ils sont maintenant sept sur scène, sept jeunes en sous-vêtements le corps sculpté par une prolifération de muscles. S’ensuivent une heure trente de spectacle réjouissant pendant laquelle les corps tour à tour se disloquent, exultent, se relâchent, au son de meuglements de vache, de musiques pop, de la chanson Aïcha de Khaled ou d’airs d’opéra venant de loin, du fond de la nuit venteuse et mélancolique. Les corps sont à la fois laissés pour compte, isolés, autonomes, autistes, chacun se contorsionnant dans son coin, et regroupés dans des conformations de groupe, des solidarités passagères, des simulations d’accouplements. L’exubérance et l’énergie du spectacle est exacerbée par la quiétude d’entrées et sorties de scène, de mères avec leur bébé ou de danseuses solitaires et fantomatiques. Le spectacle offre une vision métaphysique du corps, dans son animalité, sa sensualité, sa tendresse, sa capacité explosive, mais aussi sa fragilité, les instants où il peut basculer dans l’infirmité, ne plus tenir debout, chanceler, instants d’autant plus émouvants qu’ils sont accolés à d’autres d’une totale exubérance musculaire et musicale. Alain Plater n’est pas simplement chorégraphe, il est metteur en scène dans le sens littéral du terme, de disposition des corps sur la scène selon des géométries variables, cinétiques, avec des points fixes et des diagonales glissantes sur les pentes des rêves.

C’est mon premier festival d’Avignon. Cette ville si théâtrale ne se résout pas à être touristique. L’on peut vite s’échapper des places grouillantes de suceurs de glace pour se retrouver dans des rues désertes et désertées, bordées de façades décrépites et noires, cachant derrière des volets effrités le secret d’appartements depuis longtemps inoccupés. La pierre moyenâgeuse tempère le caractère provençal du lieu et le vent violent et fou, complice d’une mysticité papale, fait hurler les arbres comme des félins fêlés et maintient la ville dans une réalité hypnotique. Qu’un distributeur de tracts vous vende une tragédie de Sénèque mais dans un cabaret, avec des plumes et des paillettes, et l’onirisme de la situation vous fera douter un instant de votre propre existence. A minuit, en sortant du théâtre, nous nous dirigeons vers la gare. Avenue de la République, des cris nous parviennent de plusieurs sources invisibles, portés par le vent, désarticulés en syllabes éparses. Nous nous nous dirigeons vers la gare, une forme blanchâtre transpercée par un train quittant cette ville et son tumulte sourd d’histoires et de mots.

Sayat Nova de Serguei Paradjanov

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Tarkovski m’a conduit à Paradjanov. Le film est un choc esthétique. Il ne ressemble à rien, mais à rien, qui ait été produit avant ou après lui. Tout en gardant sa singularité géniale, c’est une œuvre matricielle qui nourrit les cinémas. Le film explose en débris de plans que l’on retrouve partout. J’étais troublé par le contraste entre le niveau d’adulation de Paradjanov par une certaine critique (dans la mouvance des Cahiers du Cinéma) et la « minceur » de son œuvre si l’on en juge par le nombre de films personnels, quatre ou cinq, qu’il a réalisés. Or je me suis rendu compte que Sayat Nova est en tant que tel une œuvre, qu’à lui tout seul le film constitue une œuvre.

Absence de dialogues, fixité de la caméra, rencontre miraculeuse d’une œuvre plastique, cinématographique et poétique et d’un collage surréaliste. L’histoire ? Curieusement, elle n’est pas inexistante, elle se déploie malgré l’absence de narration, grâce à la procession de plans entrecoupés de vers de Sayat Nova sur fond noir. Car le film retrace la vie de ce poète et ses transformations dans l’Arménie et la Géorgie du XVIIIème siècle : enfant, tisserand, troubadour à la cour du roi de Géorgie, moine dans un monastère. Chaque séquence est un univers. Un creuset d’événements. On attend la suivante avec impatience, à l’affût de l’admiration qu’elle va susciter. Et dans le même plan, on attend les irruptions, du cheval au trot, du troupeau de moutons dans l’enclos de l’église, des livres dont les pages dansent dans le vent, des poules décapitées qui tombent du ciel dans une pluie de plumes blanches.

Certes, c’est un rêve. Mais pas le rêve d’un individu, le rêve d’un peuple, de l’Arménie et du Caucase. Il faut absolument le voir avant de visiter cette région. En vrai, il est la quintessence de cette région insaisissable, irréductible à un processus mental d’assimilation, de structuration. L’histoire de l’Arménie n’est pas retracée linéairement et analytiquement comme celle de France par exemple. Elle est ombrageuse, le séquencement événementiel est embryonnaire, les héros sont obscurs, locaux, leur légende est souvent orale, incertaine, avec une poétisation démesurée. C’est une histoire parcellaire, comme une ruine archéologique, avec des bouts d’événements, des commencements d’épopées, des velléités de triomphes, des autosuggestions de grandeurs. Même la géographie arménienne est imaginaire, magique. Le territoire réel, qui est là, qu’on peut visiter, séismique, aride, avec ces églises paléochrétiennes, construites à l’épreuve des tremblements de terre, enfouies dans les recoins de celle-ci, dans les entrailles des montagnes, avec ces éruptions de paysages grandioses, n’est qu’une suggestion du territoire imaginaire qui est en chaque arménien, avec des mers, des montagnes, des étendues impériales, des palais opulents engloutis. Comme dans tout rêve, on retrouve dans Sayat Nova les artéfacts de la réalité, dispersés dans le flot des images. Collage naïf de symboles mythifiés : monastères en symbiose avec la pierre, coupoles couvertes d’un toit pointu, khatchkars (très belles stèles votives), tapis, manuscrits, miniatures, enluminures, lavash (pain). Symboles sublimés par la prière, les cérémonies, la poésie, la danse, le folklore, les carillons. Symboles immergés dans les éléments, sur le mode bachelardien de Tarkovski, eau qui suinte le long des murs en basalte, vent et feu. Univers mystique, où Dieu, les anges, les saints et les animaux se côtoient dans une exubérance païenne. En soixante-quatorze minutes, le film est tout ça. C’est juste incroyable. On se sent transporté dans son propre rêve.

Un conte de Noël*

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Très beau film de Desplechin avec des comédiens fabuleux, sauf peut-être Catherine Deneuve, pas super crédible, avec ses airs de reine mère sur-liftée sortant d’un défilé de Saint-Laurent, en femme au foyer roubaisienne. Même Almaric, qui d’habitude m’insupporte avec ses yeux exorbités et sa schizophrénie sur-jouée, est excellent ; sa folie est pour une fois burlesque et poétique. Tous les autres acteurs sont parfaits, mention spéciale à Anne Consigny très émouvante dans sa recherche désespérée des raisons d’une tristesse perpétuelle. Desplechin la filme en gros plans et capte les histoires de son visage, les ridules au-dessus de ses lèvres, son nez qui coule, ses yeux qui larmoient et son sourire triste noyé dans un paysage de mélancolie.

Le film est inspiré de Sarabande, dernier de Bergman et un des plus beaux films qui soient. Pour le bergmanophile que je suis, les citations directes du maître suédois sont touchantes : Deneuve qui raconte l’histoire de sa maison face à la caméra, le pouvoir évocateur des photographies, morceaux figés de passé dont ressurgissent des souvenirs enfouis, le personnage de Paul (très beau par ailleurs), sosie d’Alexandre de Fanny et Alexandre, le théâtre des marionnettes, les fondus enchaînés dans une même séquence comme dans Sarabande…

Cela étant, Desplechin ne prétend pas atteindre les profondeurs de l’œuvre de Bergman. Celui-ci a pour seul sujet l’exploration de l’âme humaine, une exploration laborieuse, douloureuse. Les diversions fictionnelles en sont exclues. A cet égard, le trop-plein d’histoires du Conte de Noël (les histoires de greffe de moelle, le souvenir de l’enfant mort, la révélation des amours déçues) ne sont pas bergmaniennes car surchargées de fiction. Bergman n’a pas besoin d’histoires sensationnelles pour exacerber les tensions entre les personnages – ces tensions existent en soi, aussi profondes qu’insondables (de ce fait, la citation de Nietzsche à la fin d’Un conte de Noël, dans une superbe scène, est une belle description des rapports des personnages bergmaniens avec eux-mêmes et les autres).

Chez Desplechin, on a du mal à croire à la souffrance de ces petit-bourgeois de Roubaix car celle-ci est issue non de la vie mais de fantasmes romanesques. Mais alors que Rois et Reines filtrait avec du Lelouch en se prenant au sérieux, les personnages du Conte de Noël sont attachants par leur légèreté, leur drôlerie, leur ironie. C’est comme s’ils s’étaient échappés d’un roman du XIXème siècle et leur irréalité, presque assumée, dont ils s’amusent eux-mêmes, est plus chargée de poésie que d’artificialité, de burlesque que de ridicule, d’émotion que de mièvrerie… Le côté onirique participe du reste de cette poésie. Paul, le « dingue », voit un loup se promener élégamment dans la douce pénombre du salon des grands-parents, ou son reflet dans le miroir qui le regarde fixement et lui sourit. C’est très beau.

Le film est également très américain dans sa mise en scène. Ce qui est un pari osé et séduisant. Le contraste entre l’écriture romanesque et la mise en scène enlevée, s’appropriant sans complexes et avec virtuosité le langage filmique des séries et films d’action américains est très élégant : brièveté des plans, souvent de coupe, effets spéciaux dans leur enchaînement, mouvements de caméra et cadrages sophistiqués, abondance de musique, originale, morceaux de jazz, cornemuse, mélopées orientales. La ville est filmée comme dans un polar avec les rues désertes au petit matin, luisantes d’une pluie nocture. Rarement ville française n’a été si bien filmée ; on dirait une banlieue de Chicago dans un film de mafia. Du Bergman filmé comme du Michael Mann : ça a de la gueule.

La trame aussi d’ailleurs s’apparente au film de Thanksgiving, véritable sous-genre américain : réunion de la famille dans la grande maison des parents en compagnie des fantômes de l’enfance, règlements de compte sentimentaux, résurgence inopinée et violente, favorisée par l’alcool, de ressentiments refoulés au fil des ans.

On ne sort pas de ce film bouleversé comme après un Bresson ou un Bergman, mais, ayant pris énormément de plaisir, amoureux comme un adolescent de cinéma, de littérature, avec l’envie pressante de voir de beaux films, de retrouver d’autres personnages de fiction et comme le dit Almaric de « transmuer sa propre vie en roman ».

* Vu aux 7 parnassiens le 31 mai

La lutte des classes du rire

J’ai vu dernièrement Bienvenue chez les Chtis et la pièce de Yasmina Reza le Dieu du Carnage.

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Dans le premier, il s’agit d’un rire populaire qui a relevé le moral d’une France plongée dans la crise (des subprimes, de l’euro fort, de Trichet qui ne baisse pas les taux d’intérêt, de Sarkozy qui ne met plus de Rolex). Une des caractéristiques fondamentales de ce rire fédérateur est sa gentillesse, une valeur pourtant décriée en France (« trop bon, trop con ») où l’intelligence est souvent méchante car concurrentielle, être intelligent signifiant être « plus intelligent que » (c’est ce qu’on appelle communément la méritocratie). L’absence totale de cynisme a plu, a rassuré les foules en quête de repères de solidarité, de valeurs fraternelles, dans une société structurée en blocs haineux ou dénigrants les uns envers les autres. Le film s’accorde même un message humaniste, dans le genre « aller à la rencontre de l’autre aussi différent soit-il peut réserver des surprises anthropologiques et révéler des réservoirs de tendresse transcendant les antagonismes (régionaux, linguistiques, etc.) ». Bien entendu, pour pouvoir réunir des millions de spectateurs dans cette communion de sympathie et de bonhomie, les blagues doivent être basiques, des jeux de mots fondés sur des quiproquos sémantiques primaires (en général remplacement d’une syllabe par une autre, guère plus) exploitant à fond l’accent chti (« les chiens ? Ah les siens », « coco colo ? Ah ! Coca Cola »). Chaque jeu de mot est surligné et expliqué afin de s’assurer que le dix-millionième spectateur l’a bien compris avant de passer à autre chose. Les personnages eux-mêmes en rient pour bien signifier qu’il s’agissait d’une blague, un peu comme les rires enregistrés des sitcoms. Cette insistante pédagogie humoristique fait qu’on ne tire pas de satisfaction intellectuelle particulière du film. Mais on s’en fout ! On passe un bon moment dans une salle archipleine, partageant un rire bon enfant qui semble resurgir de notre enfance bercée par La Grande Vadrouille. On ne peut pas critiquer ce film puisqu’il se situe volontairement et sympathiquement sur le terrain de la bêtise, ou pour ne pas paraître péjoritf de la non intelligence concurrentielle. Le critiquer serait passer la bêtise au crible sinon de l’intelligence du moins d’un minimum d’intellect. Exemple. J’aurais préféré que Kad Merad soit laissé un peu plus en roue libre pour introduire une dose de folie dans le dialogue sur-écrit, récité comme en lecture d’un prompteur, et dont chaque réplique est un hommage appuyé au maître du genre Francis Veber, mais ce n’est pas possible car le moindre écart par rapport au dialogue consensuel aurait exclu une partie des spectateurs et donc remis en cause le principe unanimiste du film.

Avec le Dieu du Carnage, c’est de rire bourgeois qu’il s’agit. Le sujet est toujours le même, de Buñuel à Chabrol, pour citer les meilleurs : portrait d’une bourgeoisie bien-pensante qui, sous des dehors policés, et les apparences de la culture et d’une empathie planétaire, cache des névroses égotistes, des frustrations conjugales, un racisme primaire et des instincts belliqueux que le commerce de Kokoschka et de Bacon ne suffit pas à refouler. Le contraste entre le début de la pièce avec les échanges de politesse, la cérémonie de dégustation du clafoutis et la fin où les personnages s’invectivent en s’envoyant des flacons de vaporisateur au visage, pour narrativement convenu qu’il soit, n’en est pas moins drôle. Je suis allé voir la pièce à reculons vu la médiocrité du livre de Reza sur Sarkozy. Médiocrité ? Voire. C’est quand même elle qui, très tôt, a identifié chez le personnage du président les signes qui allaient des mois plus tard précipiter sa chute dans les sondages. La presse (sauf Marianne, Libération et dans une moindre mesure Le Nouvel Observateur) d’abord béate d’admiration et alignant les couvertures admiratives, a attendu plusieurs mois et justement la chute dans les sondages pour lâchement passer de la complaisance à l’acharnement, et feindre de découvrir le déficit de présidence et les penchants ostentatoires du monarque. Mais revenons à la pièce. Surprise donc par rapport à mes réticences. C’est une pièce où l’on rit et d’un rire bourgeois, c’est-à-dire intelligent, caustique, méchant, dont on a plaisir à être saisi car il donne la double satisfaction, du rire lui-même et de la découverte en soi de l’intelligence qui a permis de comprendre le trait d’esprit. Les jeux de mots chtis (« les chiens ? Quoi les chiens ? Ah ! Les siens ») qui nous avaient ramené au degré zéro de l’humour, laissent la place à des bons mots élitistes, constellés de références culturelles (« l’apprentissage du droit passe par la violence – Mais arrête avec tes formules à la mord-moi-le-nœud » rires dans la salle). Certes Reza confirme son goût que j’avais noté pour les aphorismes philosophiques évadés du Larousse des citations, mais contrairement au livre sur Sarkozy où elle distillait ces pensées avec une invraisemblable auto-admiration, elle les fait suivre ici de répliques dévalorisantes (genre : « arrête tes conneries ») et les fait dire à des personnages intellectuellement fragiles, si bien que cela vaut comme remise en cause de son ingénierie littéraire même.

Un mot sur les comédiens, bien sûr excellents. Là encore par rapport à la classe de comédiens populaires de Chtis, avec ses caractères univoques ne nécessitant pas plus d’une phrase de description et donc pas plus d’une gamme de jeu, (« femme dépressive », « postier ivrogne mais au cœur gros comme ça », etc.), Reza nous fait retrouver la notion de nuance. Isabelle Huppert est excellente, « comme d’habitude ». Mais ce « comme d’habitude » me gêne. Huppert fait de l’Huppert. Le personnage est parasité par ses astuces de comédienne. Tel geste de la main, tel mouvement du corps, vus tant de fois dans tant de films, nous ramènent vers elle, vers Huppert alors que le personnage est relégué en arrière-plan, se débattant pitoyablement pour accéder à une existence propre face au talent castrateur de la comédienne qui le campe. Huppert fait écran entre le spectateur et le personnage. C’est le fameux débat bressonnien (voir note correspondante). Dans les chtis, il ne s’agit même pas d’écran car le personnage ne prétend pas à une quelconque existence le pauvre, c’est Dany Boon, point.

Donc lequel préférer ? L’humour au ras des frites des chtis avec ses personnages de benêts sympathiques ou le raffinement bourgeois de Reza avec sa méchanceté et ses bobos perdus entre leur conscience hypocrite des malheurs humains et celle frustrée de l’étroitesse de leurs médiocres tracas ? J’aurais une faiblesse pour les chtis car il faut du courage pour oser cet humour digne du CP et du génie pour se rendre compte que aussi inavoué soit-il, le penchant pour ce rire est partagé par tous, et sans complexe du moment que l’emballement grégaire et la caution d’une partie de la critique soucieuse de ne pas être ostracisée, le rendent légitime. J’ai pris objectivement plus de plaisir au Reza mais in fine ce n’est que du sous-Buñuel.

La Petite Catherine de Heilbronn d’Heinrich von Kleist mise en scène d’André Engel

Magnifique mise en scène d’André Engel à l’Odéon – Ateliers Berthier. Plus qu’une pièce de théâtre, un long poème, un conte romantique et fantastique où les répliques imagées et métaphoriques, parfois drôles, accompagnent les rebondissements d’une invraisemblable histoire. C’est la scénographie qui m’a le plus enthousiasmé : atmosphère brumeuse percée de raies de lumière, illuminée par de violents feux, silhouettes imprécises, action se déroulant sur plusieurs niveaux dans un décor fragmenté, fait de bouts de ruines qui tournent sur elles-mêmes. Le personnage de Catherine est d’une rare poésie, frêle dans sa robe blanche vaporeuse, à la fois soumise et impériale. Elle représente la grâce dans un univers sombre et dérisoire, où hommes et femmes sont mus par l’ambition, l’aigreur, la jalousie, l’envie, la peur.