Auteur : Romardis

Un poème du désir – Singularités d’une jeune fille blonde de Manoel de Oliveira

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Chaque plan du film d’Oliveira est éblouissant par sa composition architecturale, la profondeur de son champ et la lumière dans laquelle il baigne. La beauté est l’essence du film. Le héros, un jeune comptable d’un petit commerce d’étoffes à Lisbonne, surprend celle d’une jeune fille blonde qui agite langoureusement un éventail chinois à sa fenêtre. Elle irradie l’image et suscite chez le jeune homme des sentiments qui bouleversent les séquences. Son exaltation amoureuse anime la soirée chez le notaire et se transforme en partie de cartes, en morceau de Debussy joué à la harpe, en poème de Fernando Pessoa lu par Luis Miguel Cintra.

Les cadres sont un élément clé de l’esthétique du film. Le cadre de la fenêtre au sein duquel est capturée la beauté de la jeune fille et un fragment de sa vie est filmé frontalement, de biais, en contre-plongée, à différentes distances. Cette multiplicité de points de vue dynamise la fixité. Dans une mise en abyme picturale, le cadre est pris dans une succession d’autres cadres, la fenêtre du jeune homme, le portrait accroché au mur de la chambre de la jeune fille. Entre ces différents encadrements à différentes profondeurs, s’interposent par intervalles des rideaux vaporeux qui filtrent la lueur du jour ou du soir, transforment les êtres en ombres, s’impriment des mouvements noirs des corps comme sur un écran de cinéma. Les cadres sont ceux des portes qui s’ouvrent pour laisser l’autre, accompagné de lumière, pénétrer dans le territoire du moi ; ceux des vitrines où des étoffes, des meubles, des bijoux, des antiquités, déclinent les objets fragmentés d’un intérieur rêvé.

La quête de ce jeune homme amoureux est celle d’un chez-soi. Il n’est jamais chez lui, toujours en déshérence dans des lieux provisoires, son bureau, des chambres d’hôtel, le restaurant, la demeure de son oncle, celle du notaire, le train où il raconte son histoire à une inconnue ou le Cap-Vert où il va faire fortune. La jeune fille blonde, elle, est recluse. Sa fenêtre est sa prison. Celle où elle purge une mystérieuse peine. Chaque fois qu’elle sort, au magasin d’étoffes, chez le notaire, chez le joaillier, elle dérobe – on le découvrira plus tard, bien qu’on l’ait pressenti – un objet. Comme si de ce monde extérieur, elle voulait garder quelque trace, tel cet éventail qui fait dériver sa réclusion vers des lointains fantasmés. Le monde extérieur est incompatible avec le mal qui la ronge. Le dehors synonyme de péché lui est interdit.

Se crée alors une tension entre le dehors auquel le jeune homme est condamné par une sorte de nomadisme presque comique et le dedans duquel la jeune fille ne peut s’évader. Les fenêtres, les portes, les rideaux, sont des frontières entre ces deux territoires ; laissant se promener la lumière, le regard, les corps subreptices, mais interdisant tout attardement, toute fixation, qui combleraient le fossé, panseraient la blessure, la déchirure entre ces espaces irréconciliables. Lorsque les amoureux se rencontrent, c’est dans des lieux tampons, le hall d’entrée de l’immeuble, la rue, un escalier. Par leur nature même, ces lieux abrègent le rendez-vous, entérinent son caractère éphémère. Cependant, ces infiltrations subtilisées – je souligne pour le parallèle avec le mal de la fille – accentuent le désir de fixation, de sédentarisation des instants fugaces.

Vu ainsi, le film est une métaphore du désir. Attraction pour l’inaccessible associée à un vœu inavoué d’insatisfaction, pour que le désir reste désir, échappe à son assouvissement, c’est-à-dire sa perte. La référence à Cet obscur objet du désir (le narrateur dans un train) n’est pas fortuite. Comme chez Buñuel, les obstacles à l’assouvissement sont saugrenus, un oncle qui refuse le mariage de son neveu sans qu’on ne sache pourquoi, l’ami qui se révèle être un escroc, la kleptomanie de la jeune fille. La figure du fossé qui sépare le désirant de l’objet désiré est déclinée à l’envi : rue entre deux fenêtres, val qui sépare la colline filmée aux différentes heures du jour et de la nuit, de celle, invisible, à partir de laquelle un œil mystérieux l’observe.

Œuvre d’un créateur de cent ans, ce film d’une heure qui emprunte au poème sa limpidité, à une jeune fille la naturalité de sa beauté, est irrigué par le désir, brûlant comme les sensations d’un voleur au moment de son forfait ou d’un voyeur à l’instant où son regard ravit la beauté.

Descentes d’avion

Copenhague, hier

 

Le pilote s’éternise auprès des nuages. Puis l’avion s’engouffre lentement dans leur vapeur. La descente découvre la ville que celle-ci dissimulait. Pas une ville achevée comme Paris, agglomérat compact d’immeubles cerné de plaines quadrillées. Une ville parcellaire, en devenir, spectacle multiple, sous des nuages bas. Une mer paisible, collage de nuances de bleu diversement ridées, au milieu de laquelle des éoliennes tournent avec indolence et une île verte et ses quelques maisons paresse, se termine par la ligne de l’horizon dont émergent des cheminées industrielles. Le soleil illumine l’eau à travers les nuages, confie sa lumière à ses derniers qui le répandent partiellement créant des taches clairsemées qui élisent des parcelles de terre sur lesquelles dansent les roseaux lumineux.

 

Cette descente d’avion m’a rappelé celles de Riyad.

 

Je ne connais Copenhague qu’à travers des parcours en taxi d’un coin à l’autre de la ville. Mais j’aime cette coexistence douce entre des paysages industriels, résidentiels et portuaires. L’apparition inattendue de plans d’eau, comme si elle était partout et s’infiltrait dans le réseau des rues à l’improviste. Les bâtiments dont l’ambiguïté ne permet pas d’en deviner la finalité : sont-ce des habitations, des bureaux ou des entrepôts en briques brunes avec des fenêtres en fer noir au milieu desquelles un luminaire élégant forme des taches claires-obscures ? La ville est silencieuse et apaisante, les sons étouffés, les ouvertures vers le loin aqueuses, les zones suburbaines en pleine ville. Le silence ralentit le mouvement des vélos multicolores qui semblent tracer leurs sillons sur l’eau. La vacance accentue l’hybridité de la ville qui prend des airs de campagne. La simple immersion dans cette paix extrait le brouhaha enfoui en nous dans les villes du bruit.

 

Je prends le pont pour aller à Malmö. Le matin, l’aller. L’étendue horizontale claire, les pontons solitaires au milieu de l’eau, les voiliers assoupis, les éoliennes, les usines en bonne intelligence avec des forêts de mats, comme si la production se prélassait auprès de la plaisance. Les armatures métalliques diagonales du pont défilent à toute vitesse, fractionnent ma vision, syncopent l’immobilité. Le soir, le retour. La mer est trouée, une énorme béance dans laquelle coule le feu et sont suspendus un navire de plaisance et un tanker en apesanteur.

 

Riyad, il y a cinq ans de cela

 

Riyad est un plateau qui s’étend à l’infini. L’avion minuscule tangue à l’approche de l’infinitude. L’immensité nocturne est éclairée par de longues lignes lumineuses dorées qui s’enchevêtrent, se subdivisent, divergent et convergent, créent des formes géométriques, se prolongent parfois en courbes amples et tissent un réseau photonique, circuit imprimé gravé dans la noirceur du désert qui se déploie jusqu’aux confins de la terre. Cette plaque incandescente pivote autour d’un axe fictif avec la danse d’approche de l’avion. Elle soulève le ciel qu’elle éclaire en soulignant la surbrillance de la lune souvent orange. Le réseau de lignes quadrille des zones dans lesquelles de petits points émettent les ondes incertaines d’une lumière craintive ; ces petits points sont alors des vies.

 

Une fois dans la plaque, la ville est paisible, comme Copenhague, une sérénité oublieuse d’une agitation qui n’est jamais parvenue jusqu’ici. L’eau est remplacée par le sable comme agent ubiquitaire du silence. Les étendues ; les autoroutes irriguées par les caillots de sang noir des 4×4 américains ; le ciel omniprésent ; et jaillissant de la platitude les quelques tours monumentales au sommet desquelles des lumières clignotantes rouges envoient des signaux vaguement désespérés aux planètes lointaines.

La beauté des parenthèses – Non ma fille tu n’iras pas danser de Christophe Honoré

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Le nouveau film de Christophe Honoré commence comme une variante de Conte de noël : une fratrie se retrouve chez les grands-parents, chaque enfant est vaguement givré, la narration regard caméra du père, plus Truffaut que Bergman, commente des images du passé, le petit-fils est ténébreux malgré sa blondeur solaire. Je préfère Honoré à Desplechin, son talent est moins arrogant, moins sûr de lui, les acteurs font moins establishment du cinéma d’auteur, et ses films sont touchants alors que le côté brillant et intellectualisé de ceux de son rival tue l’émotion. Honoré est un vrai créateur de plans, dans le sens pictural du terme, il en distille la beauté avec une élégante nonchalance. Cela dit, au début du film, l’on ne peut s’empêcher de penser à une (pâle) copie du Conte de Noël, une histoire de famille avec l’archi-classique résurgence de ressentiments refoulés à la faveur d’une réunion à la campagne. Mais passée la première demi-heure, le film trouve sa vraie personnalité et s’éloigne de son modèle (assumé ?). 

Le thème, névrose d’une (petite)-bourgeoise française déchirée entre ses aspirations indéfinies, une recherche perdue du bonheur, et la petitesse de ses vies étriquées, n’est pas très original dans le paysage cinématographique français. J’ai vu le film avec des amis étrangers qui ne comprennent toujours pas pourquoi les personnages sont si malheureux. Ils semblent tout avoir, de superbes enfants, une maison de campagne charmante, des métiers intéressants, des appartements décents, de l’argent (ou les moyens de l’avoir). Et pourtant, ils sont moralement misérables. « Pourquoi ? » me demandent ces amis sincèrement étonnés et légèrement moqueurs. Les causes précises du désespoir (deuil, dette, maladie…) sont rares, à part l’adultère dont le potentiel traumatique est cependant sérieusement érodé avec les libertés que prend cette bourgeoisie avec une monogamie « vieux jeu ». Le désespoir n’est même pas existentiel comme chez Bergman par exemple où le spectateur le ressent profondément malgré l’absence de causes matérielles parce qu’il surgit de zones obscures des mois révélées par l’art. Il est indéfini. En fait, le déficit de causes ravive cette insatisfaction chronique, ce sentiment de passer à côté de quelque chose sans savoir quoi. Une fois plongé dans le malheur, le bourgeois s’y complaît et l’entretient, établissant une proximité flatteuse avec des personnages tourmentés de roman, insufflant une dose de roman dans sa vie. Frédérique, la sœur de Léna, est l’archétype de ce mal-être qui n’a d’objet que lui-même, ersatz d’un ennui de vivre, d’une quête de sens. Son mari est sympathique et amoureux, ses enfants adorables, elle est enceinte. Conformément au modèle prôné par les démocraties libérales, elle doit être heureuse car telle est la définition du bonheur démocratique après tout, l’accumulation de biens et la création autour de soi d’un cercle aimant. Or elle est au comble du désespoir. Le personnage de Léna, très joliment interprété par Chiara Mastroianni, est moins archétypal. Elle aussi interroge en permanence le sens de sa vie étriquée et étouffante. Elle aussi a la hantise de reproduire le schéma petit-bourgeois et monogame de ses parents avec comme toute possibilité de destin tragique d’éventuels cocufiages. Un peu minable. Mais à côté de ces symptômes classiques, elle est touchée d’une pathologie plus comique de l’hésitation. Confrontée à l’ensemble vertigineux des possibles que la vie avec les autres et avec elle-même lui offre, elle ne sait que choisir, rester ou partir, aimer ou haïr, vivre ou mourir, pardonner ou se venger, donner ou refuser. Elle est totalement dépourvue de capacité de décision pour les choses les plus simples (prendre le train de 22 heures 40 ou celui du lendemain matin) comme pour les plus complexes (quel homme choisir ? comment élever ses enfants ?). Elle a un côté paumé attachant que Chiara rend burlesque et poétique. 

Mais ce que je préfère dans ce film, ce qui en fait quelque chose de plus attachant qu’un drame bourgeois moyen post-chabrolien nourri de littérature de rentrée littéraire NRF et de clichés nouvelle vague, c’est la beauté de ses parenthèses. Digressions, échappées poétiques, chemins de traverses dans la prévisibilité des destins, rêveries qui compensent par leur nature fantasque et enfantine le manque d’imagination des jours, trous poétiques dans le récit. Une scène anodine traduit cette notion de parenthèse. Frédérique retrouve sa sœur pour déjeuner avec elle dans un restaurant de quartier. Pour aller à ce restaurant, l’on ne sait pourquoi, elles passent par un jardin. Le détour par le jardin pour aller d’un lieu imposé (le travail) à un autre lieu imposé (le restaurant), tel est le sens de la parenthèse. Le film les multiplie. Certaines sont courtes, un gros plan sur un visage, celui de Frédérique, de son frère, des photos en noir et blanc de la jeunesse des parents, une escapade à Rome, une sieste dans un jardin là-bas. D’autres sont des visitations bienheureuses du passé, belle séquence de la perte du chat, deux sœurs qui lisent La légende des siècles au milieu d’une forêt à minuit à la lueur d’une lampe torche qui éclaire une gravure du livre ancien. La plus belle parenthèse est l’histoire de Katell, cette jeune bretonne mutique, double onirique de Léna, inventée par son fils Anton, qui fait tomber ses prétendants avant de succomber elle-même au diable, dans des scènes d’une grande beauté et intensité pasoliniennes (on évoque souvent la nouvelle vague pour Honoré, mais c’est lorsqu’ils émulent Pasolini que ses films sont les plus beaux).  

Honoré est un cinéaste urbain qui filme les rues de Paris et les intérieurs d’appartements étouffants. Toute la première partie du film à la campagne a de fait quelque chose d’irréel, appartenant à un territoire partagé entre le présent et l’enfance, entre le réel et le mythe, celui des contes de diables et d’esprits, dans lequel les personnages s’introduisent les uns après les autres, dont ils ressortent les uns après les autres, avant de retrouver le cours prévisible de vies dépourvues d’imagination où la seule diversion de l’ennui est le malheur.

Let’s talk – Inglorious Basterds de Tarantino

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Le dernier Tarantino est (encore) un chef-d’œuvre, l’aboutissement d’une recherche stylistique qui atteint ici un degré impressionnant de maîtrise. Je dis cela d’emblée pour aller à l’encontre d’une certaine critique française débile, de plus en plus réactionnaire et surtout moralisatrice, qui juge les films non comme des films mais comme des leçon de morale à la gloire de la correction politique, d’une orthodoxie comportementale.  

Je passe outre les motifs éculés coquille de ses films : film de genre (film de nazis, Papy fait de la résistance postmoderne, western-spaghetti ultraviolent), bouffonnerie parodique, structure en chapitres quasi-autonomes énième dégénérescence de la déstructuration de Pulp fiction, le tout truffé de clins d’œil cinéphiles. Je me concentre sur l’essentiel : le verbe.  

Le verbe et le dialogue sont la matrice des films de Tarantino, et particulièrement des derniers, Kill Bill 2 et Boulevard de la Mort. Mais c’est dans celui-ci que le dispositif, si on peut l’appeler comme cela, est le plus pur : sur deux heures trente de film, deux heures voire plus de dialogue, deux chapitres, les plus réussis, le premier et le troisième, entièrement dialogués avec des climax foudroyants mais instantanés de violence invisible, abstraite. Pour un film d’action, celui-ci est étonnamment claustral. Pas de tanks, pas de camions qui défilent dans la campagne lugubre française, pas de side-cars vrombissant sur les nationales désertées, pas de scènes de poursuite ou de batailles. Tout ou presque se passe en intérieurs. Le décor est minimal, théâtral par son affirmation de la fausseté. Ce dépouillement focalise l’action dans les dialogues. Pour les chapitres 1 et 3 et les autres dans une moindre mesure, l’unité de lieu et de temps accentue cet emprisonnement dans les mots, surtout lorsque le lieu est une cave avec tout l’imaginaire de claustration qu’elle véhicule.   

Le verbe est avant tout jubilatoire, délectation des mots, qui sont roulés en bouche comme des pâtisseries onctueuses, des sucreries écœurantes, avec un plaisir sensoriel infantile. Cette jubilation est accentuée par la multiplicité des langues – français, anglais, allemand, italien – et des accents – Midwest, allemand des montagnes – et par la circulation des langues entre les personnages. Le film est polyglotte car chaque personnage parle non seulement sa propre langue mais aussi celle de son interlocuteur dans un rapport de séduction et de prédation. Lorsque deux personnages dialoguent dans leur langue maternelle (le nazi et l’actrice à la fin du film), cela donne une impression d’inceste ou d’irréalité, de soustraction à l’action. L’officier nazi chasseur de juifs parle français, anglais et italien, le chasseur de nazis (Brad Pitt) essaie de parler italien, l’officier britannique allemand. Lorsque l’officier nazi parle anglais ou français, il se tortille de jouissance sadique, comme s’il violait ces langues, se délecte des expressions toutes faites, des clichés, lâche des phrases puis en demande l’appréciation sémantique à ses interlocuteurs.  

Le verbe est aussi le terrain des conflits et le réceptacle de la violence. Sa nature confrontationnelle se cristallise dans le motif du dialogue qui devient duel ou négociation. Les duels de Sergio Leone sont transmués en dialogues dans lesquels la charge de violence est intacte. Les dialogueurs sont hyper-concentrés. Chaque réplique est lâchée après un effort mental intense, car l’enjeu de chaque mot est énorme, la vie ou la mort, tout simplement. Le dialogue est tendu vers sa fin que l’on devine mortelle, comme un duel dont on sait qu’il va inéluctablement se terminer dans le sang. La violence est celle d’un interrogatoire, d’un harcèlement verbal, mais elle est tapie derrière un premier degré insignifiant. C’est en échangeant des politesses, des banalités, des lieux communs, que les personnages glissent vers la résolution sanguinaire de leur conversation. Où veut-il en venir ? Telle est la question lancinante que se pose le spectateur désarçonné dans l’attente angoissée de l’instant de basculement du papotage à la tuerie. Alors que chez Rohmer le fond affleure car les personnages réfléchissent à haute voix, commentent en temps réel le flux de leur conscience au contact d’un vécu immédiat, chez Tarantino, les dialogues sont creux. Ce que les personnages disent est en décalage ou en contradiction avec ce qu’ils pensent ou ressentent. S’ils sont terrifiés, ils ne décrivent pas leur terreur avec des mots, ne l’analysent pas en live comme chez Rohmer, ils balancent des généralités crissant de leurs peurs, ou d’une volonté de trucider qui les démange. La futilité de leurs péroraisons accentue le sentiment de terreur. Des mots simples, badins, insignifiants, se trouvent chargés d’horreur, des objets sonores sont déformés pour devenir caverneux. L’essence de la guerre : insuffler la terreur dans la banalité.  

Les mots sont des armes. Dans le premier chapitre, l’officier nazi manie l’anglais pour à la fois confondre le fermier qu’il interroge et assassiner la famille juive que celui-ci cache sous le plancher. Dans le troisième, l’officier britannique est trahi par son accent allemand ou la manière dont il forme le chiffre trois avec ses doigts. Même quand l’arme est braquée sur l’autre comme dans un duel classique, le geste est commenté, on dit à l’autre qu’une arme est braquée sur ses testicules, l’autre en fait de même.  

Tarantino transpose le conflit dans le verbe. La dernière négociation en est l’exemple le plus éclatant. La fin de la deuxième guerre mondiale serait le résultat d’une négociation entre l’officier nazi et son chasseur du Midwest, qui discutent des termes de la capitulation en l’émaillant de considérations purement syntaxiques.

Qu’est-ce qu’un grand roman ? Lecture de La route de Cormac McCarthy

Ce livre est un objet littéraire abrupt et d’une grande force. Terrassant.  

Tout y est dépouillé.  

La structure, sans parties, sans chapitres, frise de paragraphes nerveusement tendue vers la fin, la destination de la route, ce sud inconnu vers lequel un homme et son enfant se dirigent obstinément, fourbus, affamés. Seules, dans quelques rares passages, des images du passé, des jours d’avant, d’avant l’apocalypse mystérieuse au cours de laquelle tout a brûlé, reviennent, sans aucun cérémonial remémoratif, jaillissant du seul territoire épargné par le feu terminal, le territoire intérieur de la mémoire de l’homme imprimée de quelques images indélébiles.  

Le style, des phrases simples parcimonieusement ponctuées, données dans l’état originel de leur jaillissement créatif. Si les images du passé peuvent exhaler une certaine poésie panthéiste, celle-ci a disparu du présent recouvert de cendres grises. Le vocabulaire est truffé de termes techniques désignant toute chose dans la plus grande précision et avec une effroyable neutralité. Les mouvements des deux personnages sont décomposés et les parties sécables résultant de cette décomposition décomposées à nouveau. Chaque acte banal (manger, se coucher, allumer un feu, uriner, aller d’un point à un autre…) est une construction disséquée de sous-actes.  

Le parcours du père et de son fils du nord au sud à travers l’enfer désert est hanté par quelques personnages pitoyables dont la description renvoie leur image spectrale jamais décrite. La fin du parcours est bouleversante et polysémique, ouverte à divers possibles qui se répandent dans l’imaginaire du lecteur comme un entrelacs de branches fictionnelles et émotionnelles. 

Confronté au monde dénudé, déshumanisé, la distance à Dieu se réduit, le rapport à Dieu devient exclusif et Dieu se retrouve partout, fragmenté dans chaque objet, chaque être, soi et les autres. 

Le spectacle de la désolation, de la mort, du gris homogène, le retrait de la vie de la faune et de la flore infusent la nostalgie du monde d’avant – notre monde de lecteur – et  aident à mieux le comprendre, l’apprécier grâce à la révélation des tissus vitaux sous-jacents mis à nu. Pourquoi l’homme continue-t-il de vivre dans un monde où trouver à manger, se mouvoir, ne pas se faire manger par les autres survivants deviennent le but exclusif des jours et des nuits glaciales terrifiées par des déflagrations d’horreur crevant en éclairs éblouissants illuminant la noirceur de l’âme humaine ?  

Cette question en pose une autre sur le sens de nos vies, sur notre motivation pré-apocalyptique à aller de l’avant sur la route, métaphore Kiarostamienne de l’existence. Le livre a des similitudes avec Le goût de la cerise. Dans les deux cas la réponse semble être dans les instants rares dotés d’une capacité à se transformer au contact de nos psychés et des nos êtres profonds en instants de plaisir, le goût des mûres, de la cerise dans le film de Kiarostami, du coca, des fruits dans La route ou une main dans le sillon frais d’une barque dans un lac peuplé de truites.  

Ce qui me gêne pourtant dans ce roman bouleversant, c’est sa perfection, sa terrible efficacité et en réalité son efficacité hollywoodienne. Je ne pense pas tant au Hollywood des machines à cash mais, et peut-être est-ce pire, des films à Oscar.  

La vraie supériorité du livre par rapport à des films sur le même thème, c’est sa vraisemblance, la plausibilité de son scénario. Pas de créatures extraterrestres gluantes, pas de super-héros qui réussit à reconstituer sous terre un laboratoire high-tech pour trouver le philtre régénérateur du monde d’avant. L’homme y est désemparé. Mais son instinct de survie est déchirant.  

C’est l’esthétique post-apocalyptique qui est quelque peu éculée, filmiquement galvaudée, avec la transformation des objets et lieux familiers de la mythologie américaine, les affiches publicitaires, les pompes à essence, les supermarchés, les maisons de banlieue, en objets absurdes et lieux hagards figés dans l’instant arbitraire d’une fin imprévue, d’une histoire suspendue en déliquescence depuis, offerte aux orages, aux cendres, aux pillages. Les histoires d’avant continuent de soupirer, trouvent un dernier refuge dans les objets délaissés, leur agencement particulier, le stade de leur décomposition.  

De plus la mythologie fondatrice du bien et du mal, cette césure manichéenne entre nous et les autres, un nous concentrique, avec à son centre l’individu, puis la famille, puis le quartier, puis le conté, puis l’état, puis le pays, puis la terre est foncièrement hollywoodienne.  

Le livre ferait une excellente série. C’est à peu de choses près, au prix peut-être d’un effort stylistique délibéré, un scénario, avec les indications précises de décor, de costumes, de mouvements, les dialogues, les flashbacks. J’ai donc peur que mon émotion profonde de lecteur soit le résultat d’une manipulation aux mains d’un narrateur de génie en total maîtrise de son récit et exempt d’une défaillance humaine dont l’absence est cruelle.

Vacances d’Anna III

Cœur et Etoile sont deux sœurs. Cœur a cinq ans, de longs cheveux ondulés, Etoile trois ans et des cheveux dont jaillissent des ressorts à spirale qui, lorsqu’on les tend, font PING avant de reprendre leur forme initiale.  

Cœur et Etoile passaient des vacances tranquilles à Beyrouth, au bord de la mer Méditerranée. Un jour, elles entrèrent par hasard dans une librairie mystérieuse vendant des livres anciens et y découvrirent un vieux roman d’aventures.  

Cœur le lut avidement de jour et de nuit. Au détour d’une page, elle apprit que dans un village perdu de Corse, en flanc de montagne, se cachait un fabuleux trésor. C’était le butin d’un célèbre bandit qui était mort. Tout le monde savait que la maison du bandit, comme on l’appelait, recelait un trésor mais personne n’osait aller le chercher car, selon la rumeur publique, le fantôme du bandit errait la nuit autour du trésor pour le protéger avec l’aide de son chien. Celui-ci, à force de vivre seul dans ces montagnes isolées, coupé de toute humanité, était devenu sauvage, s’était lentement métamorphosé en loup ou en hyène.  

Mais Cœur était courageuse et la perspective de trouver le trésor l’enthousiasmait. Le lendemain, échappant à la surveillance de ses parents, elle quitta la maison avec sa sœur Etoile et, assises à l’arrière d’une camionnette qui transportait des pastèques, elles parvinrent au port de Byblos. Là, elles rencontrèrent le capitaine Arthur qui, malgré son jeune âge, avait déjà fait le tour de la terre et sillonné les mers les plus dangereuses, au Madagascar, au Suriname et aux abords d’autres contrées exotiques. Cœur expliqua la situation à Arthur. Celui-ci avait entendu parler du fameux trésor ; l’idée de le trouver l’intéressait car il était lui aussi courageux sinon téméraire. Etoile lui précisa qu’elle avait arrêté la tétine, la couche et le biberon, qu’elle avait trois ans et plus deux ans. 

Les trois nouveaux amis embarquèrent sur le voilier d’Arthur, un beau navire de quinze mètres, direction la Corse. En mer, les jours se succédaient sans qu’on ne se rende compte de leur décompte précis. Les journées de plein soleil sur une mer étincelante, bercées par la mélodie monotone de la houle laiteuse alternaient avec des nuits parées de millions d’étoiles et éclairées par une lune en dilatation. Cœur et Etoile dormaient sur le pont et contemplaient les étoiles, essayant vainement de les compter. La recherche aventureuse d’un trésor les laissait dans un état d’excitation teinté d’une vague angoisse. Arthur était un navigateur hardi, semblait converser avec le vent qui battait dans les voiles. Les deux sœurs étaient fascinées par son utilisation du sextant, un merveilleux instrument. Après plusieurs jours de mer, ou étaient-ce des semaines, ils aperçurent une île. Ils crurent d’abord que c’était la Corse mais il s’agissait de l’Ile d’Elbe.  

Finalement, un soir, alors que le soleil se couchait, Arthur leur dit qu’ils s’approchaient du port de Calvi et de sa belle citadelle. Ils mouillèrent l’ancre dans le port de commerce et descendirent du bateau pour déambuler en ville. Une foule immense était réunie à l’occasion de la fête de la vierge. Les trois compagnons d’aventure voulurent trouver un endroit pour dormir mais tous les hôtels affichaient complet. Ils firent la fête chez Serge, le tenancier d’une plage dans la pinède. Arthur, Cœur et Etoile burent à la santé de la Corse. Finalement, ils trouvèrent un bel hôtel à l’orée de la forêt de Bonifato, La Signoria. Il était complet aussi mais Arthur réussit à convaincre le propriétaire qu’ils pouvaient préparer à dîner aux hôtes et, en échange, dormir dans la chambre des voyages. Le propriétaire accepta. Arthur prépara alors de fantastiques pâtes à la carbonara, sa spécialité, Cœur une mousse au chocolat dont elle tenait la recette de sa mère et Etoile des bonbons au caramel. Les clients étaient ravis. Tout le monde félicita les chefs. Le propriétaire était tellement content qu’il donna à nos amis une suite, la chambre 5, qu’il gardait toujours libre au cas où un hôte de marque, président de la république, vedette de télévision ou star de cinéma, se présentait à l’improviste. La chambre 5 était très belle. Au plafond était peint un ciel étoilé si bien que Cœur et Etoile ne furent pas dépaysées. 

Le lendemain, ils se réveillèrent très tôt. La journée allait être longue à la recherche du trésor du bandit. Le livre de Cœur donnait le nom du village dans lequel il se trouvait, Falcunaghja, mais pas son emplacement précis. Celui-ci était seulement connu, selon le livre, par une très vielle dame qui vivait dans un village perché au haut des collines surplombant la mer, le village de San Antonino.  

Nos trois aventuriers décidèrent d’atteindre ce village en traversant la forêt de Bonifato. La journée était chaude mais les arbres millénaires de la forêt, ses rivières secrètes et ses piscines naturelles prodiguaient une fraîcheur de cave, celle d’un territoire printanier échappant à la vigilance du soleil d’août.  

Après plusieurs heures de marche, ils arrivèrent au village de Pigna et déjeunèrent dans un petit restaurant de tapas corses, A Casarella. Une heure plus tard, exhalant une forte odeur d’ail brûlé dans l’huile chaude, ils rejoignirent San Antonino. Trois ânes, Vanille, Caramel et Philou, les attendaient. Seuls eux pouvaient retrouver la maison de la vieille dame dans le dédale des ruelles étroites dont les murs suintaient l’humidité et dégageait l’odeur entêtante des années. 

 Ils arrivèrent devant la porte de la vieille dame, une ancienne porte en bois, travaillée par la succession des saisons et l’alternance des chaleurs et des froids extrêmes. Ils frappèrent ; personne ne répondit. La vieille dame était-elle morte, emportant avec elle le secret du trésor ? Arthur, Cœur et Etoile étaient inquiets. Cœur eut, comme d’habitude, une idée lumineuse. Elle proposa d’aller au cimetière pour vérifier si une stèle au nom de la vielle dame y existait. Le cimetière était en flanc de montagne et faisait face à la mer. Le soleil se reflétait sur les stèles blanches éclatantes de lumière. Le nom de la vieille dame n’était sur aucune d’entre elles. Cœur pensa qu’elle était peut-être sourde. La seule chose à faire était de l’attendre devant sa porte pour la surprendre. Au bout de quelques longues heures, alors que les trois amis commençaient à somnoler bercés par le seul bourdonnement des abeilles et le bruit lointain du vent qui soufflait dans un arbre, un grincement s’entendit, la lourde porte en bois s’ouvrit et une silhouette frêle s’extirpa de l’obscurité de la maison dont les odeurs âcres s’échappèrent précipitamment comme libérées d’un emprisonnement prolongé. C’est Cœur, la plus diplomate des trois, qui fut chargée d’aller parler à la dame. Comme celle-ci était en effet sourde, il fallait utiliser le langage des signes. Près d’une heure plus tard, Cœur revint le sourire aux lèvres, elle avait le plan d’accès à la maison du bandit, la vieille dame l’avait appréciée et lui avait confié ce que personne jusque là n’avait réussi à lui soutirer. 

Les trois amis pénétrèrent à nouveau dans la forêt. La nuit commençait de tomber. Les bruits des animaux se faisaient de plus en plus menaçants voire maléfiques. Etoile avait peur. Arthur, plus habitué aux mers qu’aux profondeurs denses des bois, semblait regretter de s’être embarqué dans cette aventure. Heureusement, Cœur était là pour rassurer tout le monde. Ils arrivèrent finalement à une clairière et décidèrent d’y passer la nuit. A l’aube, ils furent réveillés par les oiseaux et les senteurs du maquis. Il fallait repartir. Après plusieurs heures de marche, alors que le soleil se couchait à nouveau, ils arrivèrent à la maison du bandit. Ils furent accueillis par un hurlement effrayant. Le chien, qui avait dû les flairer, les menaçait. Cœur décida d’aller à sa rencontre pour l’amadouer. Elle s’approcha de lui lentement. Il la menaça de ses crocs et lui lança un regard vert où toute la méchanceté animale semblait concentrée. Cœur lui dit qu’ils avaient croisé le fantôme de son maître en pleine mer, errant au-dessus des flots. Le fantôme avait un message pour son chien : il allait très bien et il lui demandait de confier le trésor à trois personnes prénommées Cœur, Etoile et Arthur qui le visiteraient un soir d’août. Cœur fut persuasive. Le chien baissa la garde, s’approcha d’elle et la lécha affectueusement. Ensuite, il la laissa entrer dans la maison du bandit où elle trouva un vieux coffre en bois qui, lorsqu’elle l’ouvrit, illumina la nuit par l’éclat de l’or et du diamant. 

Ils prirent le trésor et dirent adieu au chien qui versa une larme de nostalgie. Les trois amis étaient heureux. Arthur faisait des projets, voulait acheter avec sa part du butin un nouveau voilier, Etoile rêvait déjà à de nouveaux jouets. Mais Cœur remit vite les choses au point. Il était hors de question d’utiliser ce trésor à des fins d’enrichissement personnel. Ils devaient le distribuer aux pauvres, à tous les pêcheurs de la côte méditerranéenne sur la route du retour. Arthur lui demanda si cela n’allait pas la tête. Ainsi, après tous ces efforts et ces dangers affrontés, fallait-il jeter le trésor par les hublots. Cœur, humaniste et philosophe, soutint que donner l’argent aux pauvres c’était faire du bien. Arthur fut vite convaincu retrouvant sous une cupidité passagère sa véritable nature altruiste.  

Voici donc nos amis de nouveau sur le voilier en route pour Beyrouth. Ils étaient heureux. Ils s’arrêtèrent à Bonifacio sur une plage déserte, la plage des Canettes, pour nager dans l’eau chaude à l’abri des falaises. Ils bivouaquèrent cette nuit-là sur la plage, allumèrent un feu et mangèrent des daurades qu’Arthur avait pêchées. Au petit matin, ils furent réveillés par des gerbes d’embrun et les hennissements de satisfaction de chevaux qui nageaient dans l’eau, montés par des jeunes femmes en maillot de bain, une promenade organisée par un club équestre.   

Trois jours plus tard, au large des côtes libyennes, Arthur aperçut dans sa longue vue un navire battant pavillon noir avec une tête de mort, un navire de pirates. Il se dirigeait vers eux. Les trois compagnons prirent peur. Les pirates avaient sûrement eu connaissance de la présence à bord d’un trésor. Que faire ? Le navire était maintenant très proche d’eux. Soudain, une barque s’en détacha avec à son bord le capitaine, un personnage effrayant, au visage balafré, borgne avec un cache noir sur l’œil, un perroquet sur l’épaule qui n’arrêtait pas de répéter : « Trésor, trésor ». Face au navire menaçant et à ses canons, il fallait user de ruse. « Donnez-moi votre trésor et vite ! » cria le capitaine, repris aussitôt par le perroquet. Etoile répondit : « Attention, j’ai arrêté la tétine, le biberon et la couche, j’ai trois ans, je n’ai plus deux ans ! » Mais cela n’impressionna pas le capitaine qui partit d’un rire moqueur. Cœur prit les choses en main. Elle dit au capitaine qu’il pouvait prendre le trésor s’il le souhaitait, elle l’en pria même, car ce trésor était maudit, elle voulait en fait s’en débarrasser. Quiconque l’avait était poursuivi à jamais par le fantôme du bandit corse, qui ne rigolait pas… Le capitaine n’en crut mot mais l’insistance – feinte mais très crédible – avec laquelle Cœur voulait lui refourguer le trésor l’inquiéta. Et si elle disait vrai… Depuis petit, il avait peur des fantômes – un traumatisme d’enfance. Au dernier moment, il se ravisa, non, dit-il, gardez votre trésor maudit, je ne prends pas ce risque, je préfère partir tranquillement à l’assaut des yachts de milliardaires. Le navire de guerre s’éloigna. « J’ai arrêté le biberon, j’ai arrêté la tétine » continuait de crier le perroquet. 

Deux semaines plus tard, nos marins mouillèrent au port de Sidon, après tous les ports de pêche de la Méditerranée et la distribution du trésor aux pauvres. Cœur et Etoile dirent Adieu à Arthur qui s’en allait vers d’autres aventures et versèrent une larme. Ils revinrent à Beyrouth à l’arrière d’un camion de pastèques. Le soir, dégoulinant de  jus de pastèque, elles rentrèrent à la maison. Curieusement, leurs parents ne s’étaient pas rendu compte de leur absence. A dîner, ils demandèrent, alors, ces vacances, ça vous plaît les filles. Oui répondirent en cœur les deux sœurs, un sourire en coin, tranquilles… « A la santé de la Corse ! » crièrent-elles dans un éclat de rire.

Petites mythologies des vacances françaises

La presse people

 

Prolifération des titres mais raréfaction des adultères et des vedettes qui « tombent le haut ». Focalisation anatomique sur les corps dans un paroxysme voyeuriste mi-jouissif, mi-honteux. Zooms grossissants sur les vergetures, la cellulite, les implants. Mise en abyme habituelle avec l’analyse par la presse sérieuse de la presse people fondée sur un dispositif journalistique éculé, alliage de sociologie à deux balles, de sarcasme et de fascination inavouée pour les chiffres de ventes. Je me rends compte du passage du temps. Toutes les vedettes que je reconnais sont boursouflées de graisse dégoulinante observée par un microscope photographique, les autres, désignées le plus souvent par leur prénom, les jeunes, je n’en ai jamais entendu parler, spécimens d’un monde inconnu au stade avancé d’un développement qui s’est fait à mon insu. Sous ces dehors de voyeurisme et cette quête frénétique, monstrueuse, de la disgrâce physique, se cachent une démarche touchante communisante ou à tout le moins égalitaire, une volonté de prouver que tous les humains sont pareils. Telle piqûre de moustique sur la cuisse d’une vedette, telle morve en équilibre instable au bout du nez d’une autre prouvent que les vedettes sont aussi vulnérables que nous et établissent entre elles et nous une communauté de destin anthropologique déchirante.

 

La littérature de gare

 

Les vacances offrent la possibilité de rencontrer en vrai des lecteurs de Marc Lévy, Guillaume Musso et Dan Brown. Les ouvrages sont souvent des pavés, surtout ceux de Dan Brown. Or les jours se passent selon la loi éternelle de la temporalité et les vacanciers sont toujours à la page 30. D’où une hypothèse que je formule qui peut révolutionner notre conception de la littérature : et si finalement personne n’avait lu au-delà de la page 30 de ces livres, et si à partir précisément de la page 31 ceux-ci recelaient des chefs-d’œuvre inconnus, et si, ainsi, l’art était amputé de tout un pan enfoui dans l’ombre de pages jamais tournées ?

 

Le rosé

 

Le petit rosé. Rosé est indissociable de petit. Un petit rosé peut-être ? Il est pas mauvais ce petit rosé ! On se prend une autre petite bouteille de ce petit rosé ? Le petit rosé est la quintessence des vacances, sa robe de soleil couchant, les effluves de petit plaisir qu’il exhale, son absence de prétention. Le petit rosé ne se la pète guère. Il est là presque honteux d’exister, snobé par les grands rouges altiers qui ne daignent pas se mêler à la plèbe vacancière, et il procure ce petit plaisir de plage en s’excusant. On boit le rosé, on fantasme sur ce midi du mois d’août, attendu toute l’année, où léché par les vagues d’une paillote corse on profère la sentence magique « On se prend un petit rosé ? ». Cependant, on le dénigre, on raille sa trivialité, les migraines qu’il procure. A la fin de l’été, on oublie le petit rosé, on le refoule dans un coin paumé de notre mémoire estivale et l’exclut vite fait de notre référentiel gustatif.

 

La pêche du jour

 

Elle est présentée fièrement par les serveurs des paillottes chics, des beaux loups, de belles daurades, grises ou royales, toisant fixement leur mangeur potentiel. Mais ce dernier est hésitant ; il faut dire que le kilo de ces merveilles est à 150 euros. Comparés aux très bons poissons que l’on trouve au Super U à dix euros, cela fait cher la daurade. Mais très vite, l’on se rend compte que la pêche du jour n’est pas destinée à être mangée, mais seulement à faire rêver. Seules les propriétaires de gros yachts peuvent se les permettre. Ces lingots d’or et d’écaille repêchés au fond de la mer sont alors remplacés par des filets, dont on ne connaîtra jamais la provenance, la mer originaire, dont on n’aura pas eu l’occasion de croiser le propriétaire ingurgité.

 

L’adjectif petit

 

En vacances, l’adjectif petit concentre en lui tout le plaisir. On a découvert une petite plage, une petite crique, un bon petit resto, un petit village, on a fait une petite sieste, un petit jogging, on a bu un petit café, un petit cocktail aux fruits… Dans ces phrases ce n’est pas le substantif mais l’adjectif qui est dit avec délectation. Seuls les bateaux sont grands.

 

Les bateaux

 

Ce sont les divinités de la plage. D’une multiplicité païenne, technologique, maritime et taxinomique. Face au ressac, contemplatif et jaloux, l’homme aime nommer les bateaux, en énumérer avec délectation, une excitation presque lubrique, les caractéristiques, en émaillant sa description d’un vocabulaire maritime imbitable et qu’il ne comprend lui-même qu’à moitié. La taxinomie est métaphorique, apocalyptique, thunder, storm, sont des noms de bateaux. Le semi-rigide occupe une place particulière car à la fois bateau et accessible. Au bout d’une vie de labeur, l’homme peut espérer acquérir un semi-rigide et, sans imposture linguistique, l’appeler bateau. Il peut alors évoquer avec sérieux voire inquiétude la vitesse du vent, sonder l’horizon avant de partir à sa rencontre. L’homme est fasciné par l’auxiliaire, le semi-rigide non autonome, appendice d’un yacht. S’il est moyen, au bout d’une vie de labeur, l’homme peut rêver, peut-être, d’un semi-rigide, un thunder ou quelque chose de cet acabit, alors que s’il est riche le semi-rigide est un vulgaire auxiliaire, un truc en plus, dont il peut oublier l’existence. Le rêve de l’un et l’appendice inconsidéré de l’autre.

 

Les plages

 

Il n’y a pas de plage parfaite. Quand elle est de sable fin, il y a trop de monde, quand elle est de galets, elle bousille les pieds, quand elle est déserte et de sable (a priori c’est bien), elle est tapissée de varechs, quand elle est déserte, de sable et entretenue, elle n’est déjà plus déserte, car un guide en a trahi le secret, quand elle est accessible elle est envahie de voitures par la route, quand elle est inaccessible elle est assaillie par les bateaux par la mer, quand elle est privée elle est colonisée par les transats, quand elle est publique elle est menacée par les camping cars, quand elle est semi-privée, elle est hésitante… La recherche d’une belle plage (de sable, déserte, propre, accessible, ombragée par endroits, ensoleillée à d’autres, avec un resto invisible dont les serveuses nues et à tomber distribuent gracieusement des homards entiers arrosés d’un petit rosé…) est une métaphore de la vie et de la recherche par l’homme de la perfection. C’est en vacances curieusement que l’on découvre tout à coup le sens de la vie : la recherche de la plage parfaite.

 

La beauté

 

C’est en vacances que l’on se rend aussi disponible à la beauté, que l’on découvre subitement celle de la terre, oubliée en temps normal car son appréciation est reléguée au deuxième plan de nos préoccupations. Comme rosé est toujours accompagné de petit, beauté est accompagnée de trop. C’est trop beau : il y a ce côté excessif, insoutenable presque. On aimerait que ce soit un peu moins beau. Quelques plaques de mocheté dans un ensemble uniformément sublime seraient les bienvenues. La Corse y va un peu fort : à une heure trente de Paris, jouxtant la civilisation occidentale destructrice systématique du beau, du beau de la nature en tout cas, des hectares ininterrompus de sublime, du sublime panoramique, des montagnes qui forment dans le ciel qu’elle pâlissent par contraste un théâtre d’ombres accidentées ; la mer qui apparaît, disparaît, réapparaît, re-disparaît au gré des courbes, des vallons, de l’interposition de maquis transitoires, profonds, impénétrables, odoriférants ; et le soleil qui baigne tout cela dans une lumière cuivrée et protectrice.

La société de Costes à Saint Germain

J’ai honte. Je suis allé au dernier né des Costes, La Société à Saint Germain des Prés, et… j’ai aimé. Oui… Moi dont les muscles ont toujours refusé d’introduire le corps dans L’Avenue ou L’Esplanade. Mais que s’est-il donc passé, ce dimanche soir d’août dans un Paris désert ?

L’endroit est « beau ». Le projet est indéniablement esthétique. Il n’a pas comme à l’Avenue ou l’Esplanade pour seul objectif d’en mettre plein la vue, d’épater un public au sein duquel se côtoient le vedettariat, les velléitaires du vedettariat, les observateurs du vedettariat, dans une pétasserie généralisée, une comédie humaine où l’on sert le beurre Echiré, les soles et le tartare aller-retour sur des nappes blanches. L’on voit ici qu’un projet de beau a été formé, que des « artistes » ont été convoqués (dont Liaigre). Le projet est explicite, le beau n’est pas accidentel, naissant du mouvement concomitant de différents vents comme dans Passion de Godard. Il est décrété.

Au son du jazz, le décor flotte dans une atmosphère empreinte de la noblesse des matériaux (acajou, marbre blanc), de la sobriété des couleurs ou de leur éradication (taupe, noir, transcendés par le blanc d’un bas-relief) et de cette indéfinissable mais pas forcément désagréable vulgarité distillée par le spectre de l’argent qui accompagne les allées et venues feutrées de serveuses canoniques (adjectif de canon).

Là où la beauté est accidentelle, c’est dans le dialogue qu’entretient ce lieu auto-admiratif avec l’extérieur, à travers ses ouvertures rectangulaires sur la poésie vespérale, ses lucarnes sur le monde : les fenêtres. Les branches des arbres de la place Saint-Germain foncent avec la nuit qui tombe. Le vent souffle dans les feuilles, étouffé par le double vitrage mais rythmé par le jazz qui le commente. Soudain les réverbères de la place, en suspension car on n’en aperçoit pas les colonnes, éclairent timidement les feuilles piégées dans des flaques de lumière dorée qui se répandent à partir d’une constellation de points fixes. La pierre blanche d’un bout métonymique de clocher se dessine sur fond de ciel noir et communie avec le marbre des murs. Cette place, dont on n’aperçoit que les feuillages, devient abstraite, morceau d’un ailleurs flottant ici sous l’effet de l’alcool et de la musique. Une autre fenêtre donne sur un mur blanc au bas duquel se détachent quelques lettres éclairées au néon : « C », « i », « n », « é », et « m ». En se mettant debout, on surprend Marcello braquant son arme sur nous dans un divorce à l’italienne. Une troisième fenêtre, ou est-ce une porte-fenêtre, emprisonne dans son cadre cinématographique un couple assis à la terrasse du café d’en face dont l’irréalité est accentuée par le filtre violet kandinskyien et l’étouffement des sons. L’asynchronisme sonore entre le dedans (jazz, claquement des talons sur le parquet, murmures des conversations percés de la stridence d’un rire, d’une exclamation) et le dehors (muet) a quelque chose d’à la fois triste et doux. La serveuse est une sorte de ravissement génétique. La singularité abstraite de sa beauté découlerait d’un sang mélangé, polonais, thaïlandais, français, elle personnalise ces ailleurs transplantés ici.

Dans l’assiette, comme disent les guides gastronomiques, il serait malhonnête de dire que c’est mauvais. Les produits ne sont pas transcendés par une créativité artistique folle mais ils sont respectés et mis en valeur avec, indéniablement, une certaine classe.

Nous sortîmes enivrés. Des bouts de cris nous parvinrent, incohérents, de plus en plus violents. Devant le magasin Vuitton un clochard hurlait les yeux mi-clos, évoquant l’Afrique, la faim dans le monde, dans une tirade décousue mais poignante. Plus loin, des bribes d’arabe convoquèrent des images beyrouthines à la terrasse des Deux Magots, destination obligatoire de tout Libanais à Paris. Place Saint Sulpice où nous attendîmes le bus 63, la cascade de la fontaine déversait son eau avec une précipitation comique, une Porsche était garée dans laquelle  la tête d’une femme apparaissaient par instants et s’engouffrait aussitôt, rétroéclairée – parcimonieusement – par les phares dansants des Vélib lancés à l’assaut de la nuit, à l’instar du vent frais, ivre de sa libération inespérée.

Passion de Jean-Luc Godard

Que reste-t-il d’un Godard trente ans après sa sortie ? Comment le film vieillit-il hors de ses références à un contexte politique oublié (la Pologne de Solidarité) ? Quel plaisir procure-t-il s’il est dépouillé du mythe Godard, s’il est pris en tant qu’œuvre qui se suffit à elle-même ?

Au moment de la sortie de Passion, les critiques avaient parlé de « division », « scission », « hiatus » entre les deux parties du film qui s’enchevêtrent, l’une se déroulant dans une usine, l’autre dans des studios de télévision, sur le tournage d’un film reproduisant des toiles de maître. Godard disait que chacune de ces parties était une métaphore de l’autre, le travail à l’usine métaphore du travail de l’artiste et vice-versa.

Passion est l’entrechoquement tantôt éblouissant, tantôt exaspérant, de blocs filmiques qui s’entre-expriment et s’entre-parasitent. Un dialogue tectonique entre le beau et le travail. Dans la reproduction des toiles de maîtres, la lumière est le résultat de la technique, des grappes de câbles, des équipements électriques. Le beau naît non seulement de la toile reproduite du Gréco ou de Delacroix mais du dispositif ayant permis cette reproduction, des projecteurs créant une constellation en soi très belle de soleils artificiels au milieu de mystérieux pans de noir. C’est une quête esthétique (le relief de la colonne vertébrale sur un dos nu, le profil d’un corps dénudé sur une lumière éclatante) tout autant qu’économique et politique. Les plans du studio alternent avec ceux de l’usine, les personnages circulent entre les deux comme les agents d’une suprastructure théorique, la syndicaliste se retrouvant dans les studios, le metteur en scène recrutant dans l’usine, etc. L’art se nourrit d’une confrontation marxienne entre capital (le producteur du film, les références à des transferts d’argent, la mainmise de la télévision sur le financement) et travail (des ouvriers, des techniciens de plateau, des comédiens et modèles), entre prolétariat et patronat (personnage de Piccoli).

La beauté est aussi naturelle, celle des plaines enneigées, des ciels nuageux, d’un torrent derrière l’entrelacs des branches, ou de la lumière et ses variations avec les mouvements conflictuels de nombreux vents. A tout cela se superposent des morceaux de films d’amour, avec des plans d’un homme et d’une femme en contre-jour. Les couples se rencontrent, s’aiment, se séparent suivant le processus de l’Eloge de l’amour.

Image et son ne sont pas synchrones comme souvent dans la manière godardienne des années 1980, au prix d’effets irritants. La bande-son est un agrégat composite de musiques classiques (le beau), de bouts de dialogues échappés d’on ne sait quel scénario, de citations, de jeux de mots à la con et de bruits parasites (klaxons de voiture). Dans un superbe paysage, Godard introduit une Honda qui klaxonne. Sur la surface lisse d’un ciel bordé de nuages tour à tour noirs et luminescents, un avion trace une ligne blanche. Souvent, un même plan est l’imbrication de plusieurs sous-plans dotés chacun d’une esthétique propre. Un de mes préférés est une composition picturale fixe avec des personnages en contrejour qui débitent des inepties, un écran de télévision figé sur un gros plan de Hanna Schygulla dont la voix tremble dans une scène d’amour lyrique, et le cadre de la fenêtre dans lequel est saisi un splendide morceau de ciel sur lequel s’imprime le « M » éclairé au néon bleu de « MOTEL ».

Quel est le sens de tout cela ? L’amour du beau ? Sa généalogie ? Les correspondances entre la passion amoureuse, l’art (peinture, musique…), la lumière du jour et ses variations avec le vent ? Une dérision du beau au vu des réalités sociales bégayantes ? L’indécence d’un Gréco lorsqu’il est mis, comme dans une expérience chimique, au contact de la « réalité », c’est-à-dire du travail, de l’argent et des amours tristes ? Une métaphore du cinéma sous la forme d’un éclatement de sa structure en débris de dialogues, de scènes archétypales, de secrets de fabrication, de corps de stars (Huppert, Schygulla, Piccoli…) et d’éclats fulgurants de splendeur éphémère ? Ou une réflexion métaphysique sur la vie, imbrication chaotique de fragments hétéroclites ?

Trente ans après la sortie, la force d’un Godard est finalement de poser ces questions et les garder sans réponse.