Sublimation de la banalité fictionnelle à l’aide du cinéma comme langage. Notion de sublimation hautement proustienne (cf. note sur Proust). Pourquoi banalité fictionnelle ? Toutes les histoires ont été racontées. Que ce soit chez Sophocle ou dans Desperate housewives, ce sont les mêmes. L’ « histoire » tire l’œuvre vers la banalité, vers ce qu’elle partage avec des millions d’autres « œuvres » dans une dégradante promiscuité. Comment réagir face à cette trivialité de l’« histoire » ? En essayant, lourde tâche perdue d’avance, d’en créer de nouvelles (la plupart des cinéastes), en la refusant (Godard), en allant à ses sources originelles (Straub et Huillet), en revendiquant sa banalité et faisant de cette revendication un style (Truffaut). En la sublimant par le langage : Resnais.

Le matériau fictionnel de Cœurs est très proche des séries télé : des couples qui, dans une suite de dialogues, évoquent leur désespoir à la fois profond et (nous y revenons) banal. C’est du contact, presque chimique, entre ce matériau quelconque et le langage qui se l’approprie, que naît l’art. Langage : capacité du cinéma à créer un univers de lumières, de lieux, d’acteurs, de musique, de mouvements de caméra et de découpage, tous sublimes dans Cœurs et, surtout, dont la présence est soulignée avec juste ce qu’il faut d’insistance. Ce juste ce qu’il faut est distillé avec une maîtrise sidérante par Resnais, maîtrise lui permettant de ne pas tomber dans l’artifice clinquant (version Dogville).

Ainsi l’artifice des décors est-il souligné par des plongées montrant comme par erreur la séparation entre les pièces ou la réalité extérieure flotte-t-elle dans une neige perpétuelle. Le quartier (celui de la Grande Bibliothèque) hésite entre ébauche d’un quartier futur et vestige fantomatique d’un quartier passé. Même les programmes de télévision sont irréels, perdus dans un vide temporel entre l’ORTF et aujourd’hui. Les personnages semblent avoir échoué par erreur dans le film, ou avoir été transformés à leur corps défendant en ce qu’ils sont bizarrement : agent immobilier transfuge d’On connaît la chanson (Dussolier), contre-emploi comiquement factice (Lambert Wilson), voix sans corps (Claude Rich), intrus agressif parmi une population résignée à son sort (Morante), chef barman aux dialogues tronqués (Arditi) et enfin jeune femme à la recherche désespérée du personnage qui d’habitude, dans les autres films, tombe amoureux d’elle (Carré).

Ce langage est beau et le film célèbre sa beauté. Quand la lumière est belle, ce n’est pas sa simple beauté qui émeut (résultat), c’est la possibilité qu’a eu le cinéma de la créer, sa genèse filmique (moyen).

Séquence sublime (en réalité une des plus belles de l’histoire du cinéma). Le personnage de Pierre Arditi annonce à celui d’Azéma que son père est sur le point de mourir. Les quelques minutes de cette scène sont une sorte de concentré borgésien (cf. article sur l’Aleph) du langage cinématographique : la lumière change de tonalité pour épouser les sentiments des personnages, la caméra s’adonne à divers mouvements, fixes, mobiles, à l’épaule, le décor se rétrécit et s’agrandit dans le concert des émotions et, à un moment, la neige qui tombe dehors commence à tomber dedans. C’est cela le cinéma, la juxtaposition imprévue de lumières et de sons, créant un irréel ou un surréel profondément émouvant.

Objet attachant que ce film.

Attachant par ses défauts d’abord. Les défauts des films dont l’auteur a pensé longtemps à l’avance chaque scène, chaque idée, au risque d’une certaine prévisibilité, d’un manque de spontanéité. La représentation du désir féminin est assez convenue. Dans Belle du Jour, film insurpassable sur l’érotisme féminin, mais sans doute particulier car imaginé par des mâles, des éléments saugrenus (la fameuse boîte du client chinois, les éléments morbides ou masochistes) provoquaient un désir obscur. Dans Lady Chatterley, la sensualité fait plus classiquement vibrer la nature, les bois, le passage des saisons, les bourgeons de fleur en gros plan, les odeurs, les couleurs, la pluie. C’est joliment filmé mais manque de la folie des désirs et de la passion. Malgré, ou sans doute à cause, de ces effets appuyés de projection dans la nature de la sensualité, le spectateur ne sent pas monter le désir. Les scènes d’amour sont assez décevantes, rapidement évacuées, soit parce que lui jouit rapidement soit parce que la scène est coupée pour tout de suite nous montrer les amants dans un profond sommeil post-coïtal. C’est peut-être le message du film, la déception du désir et le fait qu’il passe derrière des sentiments plus forts comme la tendresse et l’amour. Ou alors que par rapport aux fantasmes d’une Lady Chatterley, la réalité est décevante mais en même temps beaucoup plus tendre.

Attachant par ses qualités ensuite. D’abord les acteurs, tous quatre (Constance Chatterley, l’homme des bois, le mari et la servante Ms. Bolton) excellents. L’homme des bois est très intriguant, en même temps acteur inconnu et sosie de Marlon Brando, à la sensualité massive et gauche. L’actrice est également extraordinaire, n’était ce relent d’Audrey Tautou dans certains plans. Ensuite les références cinématographiques. Une superbe référence à Truffaut dans l’échange épistolaire de la fin du film entre Constance et Ms Bolton, et le très beau gros plan sur cette dernière récitant avec cet inimitable mélange de passion et de froide monotonie, sa propre lettre lue par Constance. Buñuel bien-sûr avec les références à Belle de Jour et à Tristana, notamment à travers le corps cassé du mari (double masculin de Tristana avec cette aigreur caractéristique des blessés de la vie). Un des plans forts du film est celui où Constance aperçoit à travers la voiture en marche son mari libéré de son fauteuil roulant, comme dans la fin de Belle de Jour. Des références aussi à des films des années 70, notamment ceux de Ken Russel, un metteur en scène anglais aujourd’hui méconnu, qui a réalisé des films à l’ambiance similaire à celle de Ferran, notamment Women in Love, adapté du même DH Lawrence et dont les acteurs mâles rappellent l’homme des bois.

Enfin, la vraie réussite du film est la gestion du temps. Un temps long comme le déshabillage très progressif des protagonistes. Dans les premières scènes d’amour, assez drôles à cet égard, le coït doit se frayer un tortueux chemin à travers de nombreuses strates de vêtements, liées entre elles par des mécanismes complexes de boutons et d’élastiques. La scène de la nudité intégrale est une vraie célébration, un accomplissement, une libération, sous une pluie battante, en communion avec les éléments. De même, avant de jeter leur dévolu sur un lit, les amants subissent-ils des positions très inconfortables, par terre, sous les arbres, dans les buissons. Ce que Ferran réussit à peindre, c’est le lent processus de découverte du désir, une découverte faite de surprises, d’étonnements (par exemple du curieux rapport entre la taille du sexe masculin au repos et en excitation), d’interrogations, de doutes, parfois de ravissement. Si les deux personnages s’aiment tant au bout du film, c’est en partie grâce à cette découverte commune, au cours de laquelle ils se sont soutenus l’un l’autre dans une entreprise qui les dépassait, un voyage dans des territoires inconnus que leurs mémoires ont désormais en partage. De là également, la très belle territorialité du sexe, son association à des lieux clairement délimités, bordés par des routes, ou des barrières, balisés par des repères telle une croix en pierre ou une source. Un territoire mythologique, de conte de fées, enfoui dans les bois, fantasmé, rêvé. Les amants ont l’exclusivité de la signification mythologique de ces lieux.

Une note rapide pour mettre en parallèle deux excellents films dont les personnages centraux sont des monarques en temps de crise : Hiro Hito à la fin de la deuxième guerre mondiale et la reine Elisabeth à la mort de Lady Di. Nous les accompagnons dans leurs doutes profondément existentiels. Ils s’interrogent sur leur fonction et très vite sur leur être même qui en est indissociable. Les interrogations de Hiro Hito sont encore plus vertigineuses car il est supposé être de nature divine. Comment un Dieu peut-il vivre sur terre ? Quel rapport aux choses qui l’entourent peut-il avoir, sachant que ces choses émanent de lui, sans qu’il ne sache vraiment comment ? Le film de Sokourov traduit avec poésie et humour l’hypersensibilité de Hiro Hito aux êtres vivants (des mollusques qu’il étudie aux stars de cinéma dont il collectionne les photos) qui revoient l’image du démiurge qu’il est. Quel rapport à l’horreur aussi ? Très belle scène dans laquelle l’empereur parcourt, impuissant, les rues d’une ville en ruine. La reine Elisabeth a le même rapport affectif aux gens, dans leur multitude anonyme. Un rapport personnel à l’abstraction des foules. Les petits mots insultant la couronne, laissés devant le palais de Buckingham à la mort de Lady Di, la blessent au plus profond de son être comme autant de démentis de ce pourquoi elle vit. 

Les deux films montrent aussi avec drôlerie le caractère infantile des monarques. Vivant totalement détachés de la réalité, des pans entiers de leur personnalité sont restés figés dans l’enfance, voire la petite enfance, les adultes partageant une expérience de la vie, qu’ils n’ont pas. Dans Le Soleil, le personnage de Hiro Hito ne sait même pas ouvrir une porte. Leur infantilité contraste avec la lourdeur de leur tâche et, dans le cas de Hiro Hito, les décisions extrêmement graves qu’ils doivent prendre. 

Cette situation n’est pas sans rappeler celle d’un Chirac (voir note correspondante) vivant dans l’irréalité du pouvoir depuis trente ans.

Dans son dernier film, sorti en DVD récemment, Ferrara fusionne acte de foi et acte de création, l’un et l’autre étant faits d’un même magma de sentiments humains indifférenciés.

Le film, godardien dans sa construction, gravite autour de trois personnages. Par godardien dans sa construction, j’entends que celle-ci est chorale (cf. Détective, Passion, Sauve qui peut, etc.) dans le bon sens du terme. Commençons par le mauvais sens. Le film choral hollywoodien (dont la matrice originelle est Short Cuts d’Altman et que l’on retrouve dans Collision par exemple ou des films de Lawrence Kasdan des années 80) suit des trajectoires à première vue parallèles mais qui se rencontrent à un moment ou un autre dans un grand finale ou des instants forts ponctuels. Mauvais sens car le film tient alors par son procédé qui, après avoir été utilisé dans quelques films, devient un lieu commun et décrédibilise les histoires parallèles, aussi intéressantes qu’elles puissent être en soi. Le film choral français, dont la matrice originelle est Vincent, François, Paul et les autres de Claude Sautet, et que l’on retrouve dans des dizaines de films, suit les aventures d’une tribu d’amis, avec des allers-retours entre la vie de chacun avec sa part de privé, et la vie du groupe. Mauvais sens mais pour des raisons symétriques au film choral hollywoodien. Ce n’est pas le procédé qui devient un lieu commun, car il n’est pas suffisamment sophistiqué pour gagner en artifice (La Grande Bouffe est toujours un chef-d’œuvre bien qu’il utilise ce procédé), mais les histoires elles-mêmes (un mélange convenu de couples qui battent de l’aile, d’adultères, d’échecs et de réussites sociales qui se confrontent, etc.).

Les films choraux qui convainquent (Mary, les films de Godard), se moquent du procédé qu’ils utilisent. Je pense à ce personnage de Dostoïevski qui est d’autant plus élégant qu’il ne pense pas à son élégance. Le film suit différents personnages car cela est une nécessité. Non que l’histoire de chacun ne soit pas suffisante à faire un film, mais elle est impossible à raconter si elle n’est pas mise en rapport avec celle des autres. Ce n’est pas le scénario qui trouve d’ingénieuses ficelles pour interconnecter des histoires. Elles sont en soi interconnectées, et le scénario doit révéler ces interconnexions. Revenons à Mary après cette digression involontairement longue. L’interconnexion est justement l’acte de foi et de création des trois personnages.

Mary, l’actrice, a interprété le rôle de Marie Madeleine dans un film tourné à Jérusalem. Créer son personnage l’a conduite à se confondre avec lui, à l’habiter et se laisser habiter. L’identification à Marie Madeleine l’a investie de la foi de cette dernière, dont l’intensité a traversé, intacte, les deux mille ans qui nous en séparent. Un premier exemple de création (d’actrice) se transmuant en foi intemporelle.

Théodore, le journaliste, est en plein tourbillon créatif. Il attend un enfant qui naît dans la douleur et dans une même douleur il crée des émissions de télévision autour de Jésus. Ces émissions, les problèmes de son fils et de sa femme qui se retrouvent à la frontière entre la vie et la mort, le font douter de sa propre foi ou de son absence. Il sent en lui cette foi naître. Acte de création, acte de foi et acte de création de la foi. Commune aux trois, une douleur indifférenciée.

Tony, le cinéaste, celui qui a réalisé le film sur Marie Madeleine, est le personnage le plus ambigu. Alors que les deux autres vivent leur foi/création dans la douleur, lui garde une distance ironique par rapport à son film. Pourtant, c’est lui-même qui prend le rôle de Jésus et dans les séquences de film dans le film, qui se confondent avec le film, l’intensité de son jeu est en contradiction avec sa désinvolture dans la vie réelle. Celle-ci n’est en réalité qu’une forme d’angoisse. La confirmation vient à la fin du film lorsqu’il brave la mort pour sauver la projection de son film.

Les trois personnages créent et croient. C’est cela qui les unit au-delà du fait que l’un commente le travail de l’autre auquel la troisième participe. Mais ils sont à différents niveaux d’accomplissement de leur foi. Si Mary est celle qui a atteint une forme de certitude, d’assurance dans sa croyance, Théodore est dans le doute torturé et Tony dans la doute cynique. Ferrara donne vie à ces sentiments avec une incomparable intensité, avec violence, la violence des explosions réelles, ou des explosions d’images qui traversent le film et coupent littéralement le souffle.

Accessoirement, le filmage de New York est de toute beauté, une beauté en noir et blanc. Encore un point commun avec Godard dont l’Eloge de l’amour filmait Paris (une des villes les moins ciné-géniques), et même ses lieux touristiques (la Fontaine Saint Michel) avec une incomparable beauté.

Est-ce un parti-pris que la laideur de ce film : costumes, décors, image… ? Un moyen par la forme d’exprimer la petitesse des gens qu’il décrit ? Ou est-ce le mode de filmage de Chabrol qui, habitué à la province, s’accommode mal de Paris ? En tout cas, en tant qu’objet de cinéma, L’ivresse du pouvoir agace par sa paresse esthétique, ses petits bouts d’intrigue jamais menés à bout, ses fondus enchaînés désuets, ses plans inutiles et décousus, la sempiternelle musique de Mathieu Chabrol qui à force d’être la même quelque soit le film est vidé de tout contenu et n’est plus que bruit.

Il y a bien un certain humour dans la description d’hommes d’affaires et de politiques, avec leur ostentatoire rosette à la boutonnière, leurs cravates aux couleurs criardes, leurs noms auto-descriptifs (« Parlebas », « Delombre », etc.) et leurs cigares turgescents. Mais ce portrait, trop caricatural, ne convainc pas. La corruption parisienne et d’Etat est plus subtile, plus feutrée. Cela étant, on pourrait arguer que toute corruption est corruption et quelque soient les dehors de sophistication qu’elle emprunte, elle revient à cela, au portrait d’hommes bêtes et vulgaires.

L’intérêt du film est dans le personnage de juge joué par Isabelle Huppert, moins pour l’interprétation de cette dernière, qui reste prévisible, mais par sa parenté avec un autre personnage de Chabrol, un personnage d’un de ses meilleurs films. C’est en effet comme si la postière de La Cérémonie se réincarnait en juge. Une même attitude d’irrévérence moqueuse envers les notables, teintée d’une pointe de vulgarité. Le spectateur s’attend à retrouver un personnage austère, profondément épris d’une justice souveraine. Jeanne Charmant-Killman (autre nom auto-explicatif, tue-homme) semble plus être dans une traque voyeuriste de dépenses dont l’accusé lui-même (inhabituellement sobre François Berléand, PDG d’une société publique) n’est parfois même pas au courant. Au début du film, le juge confie à l’avocat de l’accusé deux énormes dossiers d’instruction : « On a travaillé ! » dit-elle. Des pièces à conviction de ces dossiers ne nous seront révélées que des photos d’un « filtre de piscine », d’une « piscine », d’un pull, d’une robe… Lorsqu’elle visite la maison de l’accusé, elle compte le nombre d’orangers dans le jardin (cinquante-trois). Lorsqu’elle découvre l’existence d’un appartement dans le 8ème, elle souhaite le visiter et semble en concevoir une jouissance malsaine.

L’élément de complexité supplémentaire que le film apporte est lié à la vie privée du juge. Lorsqu’elle rentre chez elle, nous découvrons un appartement bourgeois, vieillot, pesant. Elle s’entend mieux avec le neveu de son mari, joueur de poker je-m’en-fichiste, qui oppose à la respectabilité le même mépris qu’elle, qu’avec son mari, représentant torturé d’une famille de notables. Nous apprenons finalement qui ni les couverts en argent, ni l’appartement poussiéreux, n’appartiennent à la juge. Elle finit par les quitter ainsi que son mari pour un deux pièces meublé.

Finalement, cette haine des bourgeois (en mettant sous ce terme tous les représentants d’une certaine respectabilité), est peut-être une haine de sa propre belle famille, qu’elle déporte en une vengeance sociale pour laquelle elle utilise avec ivresse son pouvoir de juge. Plus profondément, entre Violette Nozière, Madame Bovary, Une affaire de femmes, La Cérémonie et l’Ivresse du pouvoir, c’est le même personnage qui, contre un environnement social dont la meilleure caractérisation est la bêtise dans le sens de Flaubert, oppose une subversion souterraine, détournée et ponctuellement violente.