On a souvent évoqué la volonté inaboutie de Visconti d’adapter La recherche de Proust. Ludwig garde les marques de ce projet impossible ; dans la dilation du temps, les personnages féminins, le portrait d’un monde en décomposition, l’Histoire racontée à travers la vie mondaine et les salons, le rapport à la beauté et l’art. Sur chacun de ces chapitres, et d’autres, le film interpelle le spectateur par son ampleur, sa démesure, sa beauté envoûtante. Mis à part quelques zooms intempestifs, le film n’a pris aucune ride et la virtuosité de la mise en scène continue encore, quarante ans plus tard, d’éblouir. Dans les scènes d’extérieur, Visconti utilise des plans fixes, larges, qui laissent le temps d’admirer la beauté picturale des paysages soumis aux éléments, sous la pluie, la neige ou le soleil. Il y a alors une certaine sérénité. Dans les scènes de salon, son style proustien ou mannien est plus fiévreux, plus tortueux. Chaque séquence est organisée autour de mouvements complexes de la caméra, une caméra qui, procédé très viscontien, presque rampante, explore les objets les uns après les autres, surprend des expressions du visage comme à la dérobée, à partir d’angles insolites, fait en sorte d’interposer entre elle et le visage une plante, une source de lumière, un bibelot, comme si, tout à la fois, il fallait décrire le décor, somptueux et étouffant, et les êtres, tourmentés. Les scènes entre Ludwig, roi de Bavière ténébreux, torturé, tiraillé par des sentiments contraires et des pulsions féroces, et sa cousine l’impératrice Elisabeth, sublime Romy Schneider, sans doute dans son plus beau rôle, fantasque, autoritaire, hautaine et d’une beauté éclatante, sont les plus intenses, les plus belles, les plus sensuelles. Les deux cousins se ressemblent, s’attirent, se fuient, s’admirent, elle forte, lui vulnérable. Wagner lui, dont Ludwig était le mécène, l’ayant tiré de la misère pour lui permettre de construire un théâtre, de créer Bayreuth, d’y représenter la tétralogie, est un personnage d’artiste proustien, aussi génial qu’inconstant, aussi avenant qu’opportuniste, sans pitié pour son protecteur, dont l’assurance est telle qu’elle écrase les autres, les réduit à néant à l’aune d’une mégalomanie créatrice. Nous assistons ainsi, pendant quatre heures, à la déchéance de Ludwig, campé par un admirable Helmut Berger. Le beau jeune homme se transforme en un personnage hirsute, aux dents noires, gagné par une démence paranoïaque, construisant des châteaux, et donnant dans l’un d’eux des fêtes décadentes. La dernière séquence de transfert dans le château de Berg, de mort dans le lac, sous une pluie battante, est d’une beauté et d’une force de mise en scène saisissantes. Les parapluies noirs sous la pluie, les flambeaux hauts dans la nuit, la forêt luisante, l’eau du lac et les ténèbres sont le décor funèbre et flamboyant de la mort.

Jia dresse dans Touch of sin un portrait glaçant de la Chine contemporaine, avec ses personnages d’humiliés et de tortionnaires, ses paysages indéfinis en permanent chantier, ses constructions architecturales démesurées et fantomatiques, l’argent qui ronge les structures sociales et les traditions, et la grande tristesse qui émane de tout cela. Il le fait à travers une structure en quatre histoires qui, selon le procédé du Fantôme de la liberté de Buñuel, se passent le relais, un des personnages se déplaçant d’une histoire à la suivante, comme un messager. En évitant de faire converger ces histoires tout en donnant à l’ensemble une unité de structure suggérée par de lointains échos, une communauté des destins et la fluidité avec laquelle le récit glisse de l’un à l’autre, Jia évite à la fois les écueils des films à sketchs et ceux des récits choraux.

Mais c’est surtout la beauté plastique de l’œuvre qui m’a sidéré. Le cinéaste a cette façon unique d’abord de trouver ensuite de filmer des lieux. Chaque plan est un tableau d’une beauté évanescente d’autant plus troublante que la réalité filmée est d’une laideur effroyable. Le sens pictural de la composition allié à la brièveté des plans qu’il a composés ou dont il a surpris la composition accidentelle crée des plans magnifiques : champ agricole surveillé par une mégalopole ; camion de tomates renversé, tache rouge sang dans le paysage aride ; pont dessinant une ligne sans fin dans le gris du ciel ; barre d’immeubles constellée de linge, etc. A cela il faut ajouter quelques moments de grâce comme les plans du beau jeune homme de la dernière histoire avant son suicide symbolique, comme si tout ce qui était délicat et gracieux était amené à disparaître. Une scène en particulier est saisissante de beauté, celle dans laquelle, après avoir tué à coups de couteaux le client d’un salon de massage qui la battait avec des billets de banque, une femme erre dans des chemins étranges, au milieu de la montagne, croise un singe, des vaches (superbe plan d’une vache, de nuit) avant d’engager sa silhouette dans un tunnel bordé de roches argentées froissées.

La mise en scène distille un étrange sentiment de sérénité, même dans les scènes les plus violentes, même dans les irruptions de rage au sein du cadre impassible. Je pense à ce plan superbe où l’on voit le personnage de la première histoire assis à l’arrière de la Maserati de l’homme d’affaires corrompu dont il vient d’exploser la cervelle, éclaboussé de son sang, dans une lumière dorée reflétée par les banquettes jaunes de la voiture. Les animaux portent, comme dans le Fantôme de la liberté, un regard hébété sur la sauvagerie humaine dans des séquences oniriques où un cheval prend l’autoroute, des vaches apparaissent au milieu de la nuit et des serpents se faufilent sous les pieds des femmes.

Je trouve troublant le contraste entre le portrait d’un pays rustre, âpre, sauvage, des hommes et des femmes durs, parfois bestiaux, et l’élégance, l’art de la mise en scène de celui qui, issu de ce peuple, en dresse l’éblouissant portrait.

Rares sont les cinéastes qui, encore de nos jours, inventent un langage qui leur est propre, reconnaissable entre tous, n’imitant rien qui existe. Garrel en est un. C’est d’autant plus admirable qu’il le fait sur un mode mineur, avec une élégance et une simplicité que je qualifierais de musicales ; elles me font penser à une lointaine sonate. Je ne m’attarderai pas sur l’histoire, le scénario et le thème de la jalousie. Tout cela n’a pas grand intérêt, il ne faut pas s’attendre à un film psychologique sur les affres de l’amour et de la jalousie. Les personnages n’ont aucune épaisseur et se confondent avec leurs acteurs, Louis Garrel est Louis Garrel, Anna Mougalis est Anna Mougalis, on ne croit pas une seconde à leur histoire d’amour théorique, d’une étrange chasteté, ni à la souffrance de jeune Werther de ce cher Louis. Les grands moments de la relation, la rencontre, la rupture, la tentative de suicide sont traités de manière nonchalante, voire humoristique ou accidentellement humoristique, en tout cas d’une attachante naïveté. La beauté du film est ailleurs.

Elle est dans celle renversante des plans et de leur noir et blanc magnifique. Garrel est photographe. Que ce soit un plan d’Anna Mougalis, toute de noir vêtue, étendue sur un lit blanc, ou de Louis Garrel devant un long mur dont le grain irrégulier capte toutes les nuances d’ombres qui existent sur terre : on aimerait se saisir de cette beauté et l’emprisonner à jamais en soi. Il filme l’hiver, la sensation même de froid. Il filme l’enfance, la relation entre un père et sa fille avec une grâce ineffable et, avec cette même grâce, la vieillesse dans une étrange scène où Anna Mougalis lave les pieds d’un vieillard. S’il fallait assigner un thème à ce film, ce serait celui des filiations, Garrel racontant une histoire arrivée à son père, joué ici par son fils, dont la sœur est sa fille. Il y a aussi la grâce des moments anodins comme cette dernière séquence, ma préférée, une des plus belles qu’il m’ait été donné à voir au cinéma, où Louis, sa sœur et sa fille mangent silencieusement des cacahuètes dans un parc hivernal. C’est ça le cinéma. Dans un film intitulé La Jalousie, la plus belle séquence sera celle où on mange des cacahuètes dans un parc. Seul cet art est capable de véhiculer la force de la fragilité d’un tel instant, d’éterniser sa fugacité.

A la marge, il est intéressant de comparer ce film à La vie d’Adèle de Kéchiche. Tout les oppose. L’un est dans la dilatation des temps, l’autre dans l’ellipse ; l’un est dans l’explicite, l’autre dans le suggéré ; l’un est dans la voracité, l’autre dans la retenue ; l’un est dans la prolifération  de plans, l’autre dans leur composition picturale ; l’un est dans la profusion, le trop-plein – de couleurs, d’affects, de sentiments, de sexe –, l’autre dans l’économie, la sécheresse hivernale, une chasteté monacale. Je ne sais pas à quoi rime cette comparaison et pourquoi je la fais mais elle m’a interpelée en voyant le film.

Les Américains sont maîtres dans l’art de réaliser des films commerciaux qui au-delà du divertissement sont capables de vous bouleverser. Sur le papier, Gravity est un film de survie on ne peut plus classique, avec une issue attendue et malgré tout un vrai suspense. Même à ce premier niveau de lecture, il est extrêmement plaisant à voir. Mais l’on ne peut s’empêcher d’y déceler des décalages subtils qui en font bien plus qu’un divertissement. Quand on regarde bien, les partis pris de mise en scène et de scénario sont subtilement subversifs, voire radicaux. Ainsi, pour la majeure partie du film, sommes-nous en présence d’un seul personnage, perdu dans l’espace, déconnecté de Houston et de toute attache terrestre. La trame classique d’un film de survie en trois moments – par exemple Seul au monde – aurait été la suivante : mise en contexte et présentation des personnages (tout l’équipage de la station spatiale), suivies de l’accident pour une bonne partie au milieu du film, puis la survie et le dénouement. Dans Gravity, l’accident survient littéralement dans le premier plan, au cours duquel nous surprenons trois astronautes au beau milieu d’une opération d’entretien. Toute la partie d’exposition est reléguée hors du récit. Ce premier plan est un plan-séquence virtuose de quinze minutes au bout duquel, déjà, l’un des trois périt. Des autres membres de l’équipage, nous ne verrons que les visages frigorifiés de cadavres suspendus dans le vide. Le film est ainsi d’une pureté scénaristique (unité de temps, de lieu, d’action, de personnage) racinienne. Ni flash-back, ni corps étrangers, ni retour sur terre, rien ne vient polluer cette unicité. Si, en réalité, un élément. Un souvenir douloureux du passé, la mort, évoquée tôt dans le film, de la fille de Ryan, l’astronaute campée (superbement) par Sandra Bullock. Alors que sa mère survivra à une série interminable d’épreuves, la fille est morte en jouant chat dans la cour de récré. La mise en correspondance de la survie spectaculaire de la mère avec la mort stupide de la fille souligne de manière déchirante l’absurdité de celle-ci et la douleur qu’elle provoque. Vu la pureté du film, le peu qu’on sache par ailleurs du personnage de Ryan, l’on peut se demander à juste titre pourquoi introduire dans une fiction qui se tient parfaitement en elle-même cette histoire de fille morte. On peut se dire que non seulement ce traumatisme n’apporte rien mais qu’il peut en plus donner l’impression d’un pathos facile, d’un artifice de scénario destiné à tirer des larmes au spectateur. C’est à la fois le point faible du film et, si l’on consent à l’accepter, ce qui permet de le transcender au-delà du simple statut de film d’action pour en faire une métaphore. Contrairement à 2001, auquel il ressemble peu, si ce n’est par l’élégance commune dans le filmage et les mouvements en apesanteur de la caméra, Gravity n’invoque pas de thèmes métaphysiques. Le personnage de Ryan est très terre à terre si l’on peut dire et la terre, justement, est toujours dans le champ de vision. Toutes les difficultés et les péripéties sont strictement physiques (la mécanique des corps en apesanteur) et techniques (navigation de stations spatiales). En s’attachant à ces lois strictement déterministes (la physique est modélisable, la navigation se fait grâce à des manuels), le film refuse toute transcendance divine. L’espace est résolument silencieux et vide. Si métaphore il y a, c’est celle de la solitude. Le film est un long rêve sur la profonde solitude d’une mère qui a perdu sa fille et tente de la rejoindre dans un entre-deux entre terre et ciel. Aucune personne, aucune voix, ne viennent combler cette solitude, ce silence. Ryan est abandonnée. Larguée, ailleurs, oubliée. Comme ces vaisseaux fantômes qui ponctuent sa trajectoire comme autant de demeures fantastiques abandonnées. A un moment décisif du film, lorsqu’un spectre shakespearien vient la visiter, Ryan se ressaisit et décide de survivre à son épreuve, d’en renaître, littéralement. L’histoire de la fille morte n’est plus un cliché tire-larmes qui se greffe artificiellement au film, c’est l’histoire même du film et le chaos de l’espace une représentation du chaos intérieur. Vu ainsi, Gravity est un magnifique poème sur la mort, le deuil, la tentation du suicide et la force de vie. Les dernières paroles de Kowalski sont admiratives du soleil qui se couche sur le Gange.

Ce film est sorti il y a quelques mois et je viens de
le voir en VoD (pour être honnête la première demi-heure). Je suis très étonné par
l’enthousiasme critique qu’il a suscité mais surtout, car les critiques
obéissent après tout à des logiques de relation presse, par la démarche de la
jeune équipe à l’origine du projet. Par quel chemin personnel, pour paraphraser
Gad Elmaleh, des jeunes gens décident de trouver l’énergie pour faire un
pastiche des Charlots, de Jean Lefebvre et de Pierre Tornade. Je peux concevoir
que les originaux aient un certain charme régressif, qu’ils rappellent les
après-midis d’ennui de notre enfance, mais de là à leur rendre hommage, en
2013, après tout ce qui s’est passé dans le monde et dans le cinéma depuis 1972,
c’est déroutant. Lorsque Rohmer, Godard et Truffaut sont évoqués – les pauvres,
la vraie référence est Jean Girault – l’on oublie qu’ils ont inventé un langage.
Il invente quoi, ce film, à part revendiquer le droit de sortir un navet
pastiche de navets alignant les gags pas drôles. Fan d’Eric et Ramzy, ce n’est
pas tant l’aspect film de gogoles qui me déplaît mais l’absence d’inventivité,
d’humour qui fasse rire et cet emballement référentiel auto-satisfait. Il y a
un vrai souci de création en France. Dans le cinéma mainstream, la télévision a
tout uniformisé – les scénarii doivent répondre à des critères spécifiques et
normés pour être financés par les télés – et le cinéma innovant se réduit soit
à des expériences misanthropes – type Bruno Dumont et encore, il n’y en a pas
dix – soit à des daubes nostalgiques d’une époque qu’elles ne font que citer.
Reste quelques créateurs – Kéchiche, le dernier Guiraudie… – et les vieillards
– Godard, Resnais.

Le film opère un étrange effet. Ma première réaction fut une vague déception ; j’aurais aimé aimer plus au regard de l’attente et des deux précédents films de Kéchiche, d’une ambition et d’une radicalité – surtout Vénus noire – uniques. C’est la banalité de l’histoire qui m’a déçu, et je dirais même, au risque de surprendre, sa douceur. Le film a provoqué un scandale et des polémiques, en 2013, pour des scènes de cul : la barre était placée haut. Pour rappel, Salo est actuellement en salles, il a été réalisé en 1975 et La vie d’Adèle fait bien pâle figure, sachant que le film de Pasolini est lui-même une version édulcorée de l’œuvre de Sade. Lorsque j’ai lu des critiques évoquer une scène « insoutenable », mes attentes étaient élevées. Donc, réaction initiale, déception, « ce n’est que ça », la « scène », et l’histoire, une variante d’A nos amours, sans l’hystérie de Pialat ?

Le film a ensuite agi en moi. J’ai éprouvé une sorte d’attachement aux personnages, à Adèle en particulier mais aussi, progressivement, à Emma. Cela arrive plus souvent avec les séries, lorsqu’on a partagé la vie de personnages sur une longue durée et que Walter White ou Don Draper s’immiscent dans notre intimité.

Au-delà de l’histoire d’amour, il s’agit tout simplement, comme le titre l’indique avec une belle transparence, de la vie d’Adèle. Kéchiche crée une intense proximité émotive avec elle. Il n’a pas le luxe des séries – bien qu’il y ait dans le titre une intention sérielle, chapitre 1 et 2 appelant des chapitres ultérieurs – puisqu’il ne dispose que de trois heures, le film aurait dû en faire plus, quatre ou cinq… Il doit utiliser d’autres moyens que le temps pour tisser ce lien fusionnel avec Adèle. Il en fait son film.

Elle est de toutes les séquences, de tous les plans, on la scrute dans tous les moments de sa vie, la veille, le sommeil, l’amour, les repas, la douche… Elle vit des choses, des amours, des déceptions, des doutes, des révoltes, des joies, des orgasmes… Ce qui intéresse Kéchiche, c’est l’émotion que ces choses suscitent. Son obsession est de les capter à la source, pures, à l’instant même de leur efflorescence, c’est-à-dire, presque toujours : sur le visage d’Adèle. En quête de cette émotion, émue par elle, la caméra n’abandonne plus ce visage. Au moindre plan large, on revient sur lui, par une attirance impérieuse qui a tout à la fois trait au voyeurisme, à l’empathie et à une sorte de scrutation malsaine. Sauf dans la longue scène de sexe. Là, le plan s’élargit ; l’émotion se saisit du corps entier ; le corps entier est secoué par les soubresauts du désir dans une circulation incontrôlable de l’énergie, un emballement névrotique mais aussi une libération. Tout ce qui faisait en permanence vibrer le visage, cette foule protéiforme d’émotions se saisit du corps et l’ébranle. C’est magnifique. Je reviens dans un instant sur cette scène car elle mérite un commentaire mais j’aimerais au préalable noter qu’Adèle non seulement éprouve l’émotion mais la communique ou plus exactement la fait rayonner. Des scènes d’une grande banalité donnent la chair de poule ; comme si cette fille plantait ce qu’elle ressent dans notre cœur même. Le passage de La vie de Marianne de Marivaux décrit à cet égard ce que l’on éprouve. Marivaux y accompagne au plus près, seconde par seconde, comme dans une captation, la naissance émotive.

Le reste n’est que prétexte. Comme Pialat, Kéchiche juxtapose des blocs d’émotions épars, ceux qui surnagent sur les eaux de la vie. Lorsqu’Adèle participe à une manif, on ne sait pas pourquoi, dans quel contexte, on n’intercepte que ce qu’elle ressent, en gros plan. Aucune des pistes de scénarisation classique n’est explorée, ni la piste des copines agressives du Lycée, ni celle des parents, ni celle de la lutte homosexuelle ou sociale. Tout ce qui en aurait fait un film à thèse est évacué. L’amour lui-même n’est pas contrarié, ces deux filles auraient très bien pu vivre ensemble, entourées de gens bienveillants, peut-être hypocrites mais bienveillants. L’histoire avec Emma est pleine de blancs. Comment passe-t-on de la montée du désir, des premiers troubles, à une scène de sexe hallucinée, à une vie rangée de couple, à la rupture, à la rencontre après la rupture, on l’ignore, on s’en moque. La rupture elle-même est admirable d’économie – et donc d’invraisemblance – scénaristique. On aperçoit Adèle embrasser un vague mec dans une vague voiture devant la maison d’Emma. Cinq minutes plus tard, elle quitte la maison.

Emma est un personnage secondaire, qui n’existe qu’à travers le prisme d’Adèle, n’est jamais seul dans une séquence. Elle n’est finalement liée qu’à un aspect de sa vie, si essentiel soit-il, le plus essentiel soit-il, l’éducation sentimentale. Les deux filles sont très différentes. Autant Adèle est vorace, gloutonne, dévorant la vie comme elle dévore ses spaghettis bolognaises, autant Emma est maladive, vampirique. Lorsqu’elle disserte au téléphone sur son art, sa liberté d’artiste – assénant en réalité des clichés – Adèle lui propose des tartines (« tu veux pas manger ? », « mange au moins une tartine »). Le choix de Léa Seydoux accentue cette polarité. Etrangère au cinéma de Kéchiche qui n’emploie pas de stars et n’appartient pas au cercle parisien qu’elle a tendance à représenter, elle est intellectuelle, sophistiquée ; le cinéma de Kéchiche est charnel, pas fin, pas délicat, un cinéma de gueux ; elle, c’est une princesse. Cette opposition en représente d’autres, marxiennes, qui structurent ou déchirent notre société, entre les banlieues et intra-muros, les riches et les pauvres, les cultivés et les autres. Kéchiche est du côté des gueux, ils incarnent la vie, l’énergie vitale dans le sens nietzschéen du terme. La classe intellectuelle, ou qui veut l’être – Emma appartient en réalité à la classe moyenne mais aspire à mieux – est dans le ricanement, l’ironie, Adèle dans la sincérité, le don. Emma entretient un rapport intellectuel à son homosexualité – la liberté sartrienne… – Adèle un rapport viscéral. Elle oppose Bob Marley – hommage à Pialat dont Bob Marley accompagnait de belles séquences du Garçu ? – à Sartre. On n’est pas, comme chez Woody Allen, dans une dichotomie caricaturale entre la fille simple mais simplette et l’intellectuel pédant. Adèle kiffe Marivaux, et c’est vachement mieux que Sartre, Marivaux.

J’ai évoqué Pialat – et tout le monde n’évoque que Pialat – mais le cinéma de Kéchiche a d’autres sources d’inspirations. Il y a beaucoup de Brisseau, ce cinéaste vilipendé auteur de chefs-d’œuvre comme Choses secrètes, qui se rapproche d’Adèle. La première scène de masturbation, les scènes du parc, de l’arbre et du banc évoquent l’auteur de Céline. Si Brisseau est obsédé par la mysticité de l’extase féminine, Kéchiche, lui, y puise l’énergie vitale. L’un et l’autre sont fascinés par la salle de classe, la transmission du savoir. Le premier film de Brisseau s’appelait Un jeu brutal et montrait la violence d’un processus éducatif et le rapport sadien entre l’éducateur et son élève. De manière sans doute plus inattendue encore, j’ai pensé au Lien de Bergman, cette succession de gros plans sur la vie d’un couple. Autre procédé très bergmanien, la manière dont de petits changements en évoquent de plus profonds : le changement de coiffure d’Emma (cf. celui d’Erland Josephson dans Scènes de la vie conjugale) ou les lunettes d’Adèle. Comme chez Bergman, la femme est au premier plan, l’homme est effacé, veule. Ces inspirations ne sont pas des références ou des citations littérales comme chez un Desplechin ou un Honoré, elles sont intimement liées à l’acte créatif, elles irriguent le film comme une sorte de sève.

Venons-en à cette fameuse scène de sexe. Il est vrai qu’elle est difficile à vivre sur le moment mais il ne faut pas s’arrêter à ce constat. D’abord, elle ne ressemble à rien, ni à ma connaissance à la vie, ni aux films pornos (s’il peut y avoir des fessées et des masturbations frénétiques dans les pornos, les scènes y sont structurellement très différentes, divisées en mini-séquences statiques relativement longues, de sorte que l’excitation monte par paliers), ni bien entendu à ce qu’on a pu voir dans le cinéma classique où les scènes d’amour sont conceptualisées, elliptiques ou plus exactement métonymiques (on montre un « morceau » pour évoquer le tout). Il faut ensuite noter que contrairement à ce que certains disent, elle n’est pas conforme au fantasme de l’homme. La scène n’est tout simplement pas excitante comme dans Mulholland drive ou Henry and June de Philip Kaufmann, où l’on assistait à la montée du désir, à la capitulation de l’amante, la perte de ses défenses. Elle découvrait elle-même, incrédule, comme un témoin externe et distancié, son consentement, au point d’être excitée par sa propre excitation. C’est Adèle, l’actrice, pas le personnage, qui donne la clé de cette séquence. Elle dit qu’on y « sort du film ». C’est un bloc réfractaire qui nous est imposé et n’est raccordé ni à ce qui précède, puisqu’on passe sans transition des œillades, de la gêne, des joues qui rougissent à l’emballement sexuel, ni à ce qui suit. Mais ce bloc irradie l’ensemble, le phagocyte presque, comme d’ailleurs il phagocyte la critique, les commentaires, la promo, la vie même des actrices. Comment montrer ce que les filles ont vécu « sexuellement » comme dit Adèle ? Comment montrer qu’elles ne pourront jamais l’oublier ? Que cela va créer en elles et entre elles, pour toujours, un manque ? Que le souvenir de leur extase, sa trace, va rester, telle l’empreinte d’une morsure, une cicatrice dans l’âme ? Comment montrer cela avec le langage du cinéma ? Le but n’est pas d’exciter le spectateur, le but n’est pas d’être réaliste, le but est de représenter la violence de l’extase qui va illuminer toute une vie. Dans la scène de retrouvailles à la fin, Emma dit qu’elle est heureuse, qu’elle s’occupe de la fille de sa copine, que c’est sa famille quoi… Adèle lui demande « et… sexuellement »… Emma : « c’est pas nul mais… »… Le souvenir brûlant de la scène revient alors, on sait ce qui a existé entre ces filles, au-delà des clivages, au-delà de Marx… Elles finissent par chialer parce qu’elles savent qu’elles ne revivront plus jamais cela.

La tristesse de la rupture émane de l’éphémère du désir, de la nostalgie que son souvenir provoque. Jeune, on a aimé, on s’est entièrement donné et on a éprouvé ce qui jamais plus ne se reproduira, ce qui laissera pour seule trace la chaleur éteinte d’une lumière irradiante.

J’ai vu les deux films en même temps et je ne sais qui de moi, de manière injustifiée, des films, de manière inconsciente – il existe un réseau d’interférences involontaires entre les œuvres d’art – ou d’Antonioni, de manière délibérée, est à l’origine des correspondances troublantes entre Vertigo et Profession Reporter. Les deux films retracent une errance, une filature lâche prétexte à une divagation existentielle. On y retrouve les figures du double, de l’usurpation d’identité, d’une fuite créant une impression indéfinissable de rêve éveillé. Je pense en particulier à la très belle scène du film d’Antonioni au cours de laquelle Nicholson visite un cimetière à Munich, puis une église dans laquelle est célébré un mariage.

J’ai récemment revu Le Désert rouge qui transformait une usine en œuvres d’art parcourues de tubes, crachant des fumées, érigeant des murs humides, entre lesquels Monica Vitti vivait ses névroses. Dans Profession reporter, nous suivons l’errance moins névrotique, plus mélancolique, de Nicholson/David Locke, sorte d’étranger camusien vaguement poursuivi par sa femme, des trafiquants d’armes et la police. Comme dans Vertigo, on visite des sites touristiques, à Barcelone puis en Andalousie, et ces lieux, beaux et désolés, deviennent le théâtre ensommeillé d’un détachement de la vie, comme sur un bateau qui quitterait lentement la rive. Dans cette errance, Nicholson est accompagné d’un ange, Maria Schneider dans son plus beau rôle. Sortie de nulle part, elle le poursuit à Londres, en Espagne et prolonge son lien ténu avec la beauté des choses. Rien de sa vie passée, ni sa femme, ni sa réussite professionnelle, ne retient Nicholson à part cette sensation de beauté, ce souvenir d’enchantement qu’incarne Maria Schneider. Je garde en mémoire ce très beau plan d’elle, debout à l’arrière de la voiture décapotable, les cheveux au vent, projetée dans un tunnel aérien de verdure, sur les routes arborées d’une province inconnue.

J’en arrive au dernier plan, mythique. J’ai vu ce plan-séquence il y a longtemps sans en avoir appréhendé toute la richesse. La caméra traverse les barreaux de la chambre, sort sur la place et, pendant qu’elle l’explore, Nicholson est assassiné en hors champ. Voici pour les faits. Mais ce sont les détails qui font toute la beauté de la séquence. Les bruitages – une détonation, la corrida signant la mise à mort –, le silence habité de petits bruits. Le ballet des personnages, tous ceux qui poursuivaient David Locke, les personnages de sa vie, se retrouvent sur cette place et s’adonnent à une sorte de danse macabre. C’est la déambulation de l’âme de Locke qui quitte son corps, s’en sépare, s’évade de la prison de l’existence, comme la caméra traverse les barreaux. Les bruits de la vie deviennent de plus en plus lointains, cependant qu’on la quitte, qu’on disparaît, laissant derrière soi un corps, sur lequel la caméra revient.

Je savais que Vertigo tenait une place à part dans la filmographie de Hitchcock, paré de ce statut écrasant de film mythique, mais j’avais oublié à quel point l’œuvre était novatrice et expérimentale.

Hitchcock emprunte une structure, typique des rêves, dans laquelle une profonde vérité coexiste avec l’invraisemblance objective des situations : des doubles fantasmatiques, des rencontres fortuites, des lieux fantomatiques, un étrange rapport aux distances et aux durées, un emboîtement des décors, et, en guise de réveil, une fin abrupte et totalement irréaliste. Ville éthérée, brumeuse, irréelle par certains aspects, San Francisco, dont on parcourt les rues et visite les sites touristiques dans une filature lente, accentue le sentiment d’un flottement incertain entre veille et sommeil. Dans plusieurs de ses films, Hitchcock dissèque le crime et en révèle l’esthétique. Le crime passe ici au second plan, ses fondements sont bancals et son mystère révélé d’emblée alors qu’il n’est, dans le livre dont le film s’inspire, qu’élucidé à la fin. La structure en deux parties disjointes, deux rêves consécutifs, est osée pour l’époque mais aussi à l’aune du conservatisme narratif des films grand public d’aujourd’hui.

J’ai aussi été marqué, et on en parle peu, par l’influence – réelle, imaginaire, je ne saurais le dire – de Buñuel. Nous savons grâce au Dernier espoir, livre de ce dernier coécrit avec Jean-Claude Carrière, que le maître du suspense vouait une véritable admiration à l’auteur de Tristana. Carrière évoque notamment la scène de la jambe amputée de Catherine Deneuve jouant du piano, elle fascinait Hitchcock. En 1958, date de sortie de Vertigo, Buñuel a déjà réalisé La vie criminelle d’Archibald de la Cruz et El, deux de ses grands films. On retrouve dans Vertigo de nombreuses thématiques buñueliennes, l’obsession, le fétichisme, la nécrophilie, le rapport entre un homme d’un certain âge (James Stewart a cinquante ans) et une jeune femme (la sublime Kim Novak, vingt-sept). Certes, James Stewart, et c’est dommage, ne réussit pas à insuffler à son personnage la perversité de notable que Buñuel aimait à observer, mais nous savons que le personnage de Kim Novak l’obsède, qu’il l’a déshabillée, l’a vue toute nue, à son insu. Les nombreuses références espagnoles (la mission San Juan Bautista, Carlotta Valdes, le double de Madeleine) ou les sons de cloche à la fin du film sont-ils une sorte d’hommage ? Je ne saurais le dire mais la facilité avec laquelle James Stewart retrouve Judy après le suicide de Madeleine est surréaliste et buñuelienne, même s’il s’agit du Buñuel plus tardif de Cet obscur objet du désir, dans lequel on assistait à la fois au dédoublement du personnage et à ses apparitions inopinées, comme si elle-même suivait celui qui était censé la suivre.

J’étais étonné de découvrir la sensibilité poétique et mélancolique de l’auteur de Psychose et de La mort aux trousses. Les plans oniriques, comme celui, très beau, de la première rencontre avec Madeleine sur fond d’un mur rouge qui s’enflamme (plan presque lynchien, celui de Mulholland Drive), ou ceux du cimetière nimbé de brume, ainsi que les artifices de la mise en scène tels que les arrière-plans vidéo-projetés – plan général dans le décor réel suivi d’un plan rapproché avec fond vidéo-projeté – confèrent à Vertigo l’aura envoûtante d’une œuvre artificielle sur la vérité des fantasmes.