Textures et finitions, Toy Story 2 et Jeff Koons

Mon fils regarde Toy Story 2 tous les matins. J’ai dû le voir et le revoir par fragments, surtout la deuxième moitié qui coïncide avec mon réveil et que je connais désormais par cœur. J’avais adoré le 3, à la fois pour la qualité de ses personnages – un méchant d’anthologie, onctueux ours en peluche rose tout droit sorti de chez Scorsese – et sa trame scénaristique. Le 2 m’attirait moins mais sa vision intensive m’a fait découvrir une radicalité à laquelle je n’avais pas été sensible et dont l’exposition Jeff Koons à Beaubourg m’a fait prendre conscience.

Après l’étonnement de voir un artiste comme Koons exposé de son vivant à Beaubourg, on saisit la démarche marketing, l’accessibilité de l’œuvre pour le collectionneur milliardaire de modèle courant, l’angle productiviste, les tableaux hideux ayant soi-disant nécessité dix ans de travail, les ballons mobilisé des dizaines de personnes. Il y a là un côté artiste de commande de la renaissance, les princes italiens ayant été remplacés par ceux du Golfe et les Pinault de ce monde, tous ceux qui par l’art, depuis des siècles, cherchent à s’élever au-dessus de la basse matérialité de leur condition de commerçants. Pour ma part, la chose qui m’a le plus intéressé, c’est le nœud.

Il s’agit d’un lapin gonflable en bronze, avec un petit détail imprévu, le nœud. Détail insignifiant, caché, mais qui donne à l’œuvre toute sa force. Celle de la finition. Car il s’agit d’un vrai nœud, maladroitement fait, par une main d’enfant, reproduit à l’identique. C’est alors que l’on note le réalisme dans la reproduction des plis du latex sur-gonflé. C’est d’autant plus réaliste que c’est faux. On admire moins le résultat, l’œuvre, que l’exploit de l’imitation de la texture.

Toy Story 2 est un film de textures, plus génial que Koons de ce point de vue. Si les créateurs du film dessinent les décors de manière assez approximative et minimaliste (gratte-ciel, automobiles, etc.), ils montent un souci de perfection dans la reproduction des matières, comme le carton, le plastique, la mousse protectrice, les petits bouts de fer plastifié qui servent à accrocher les jouets au carton, mais aussi les chips, la moquette ou cet étrange métal anodisé des tableaux de bord kitsch des automobiles américaines. Tout ce qui est à hauteur de jouet est magnifié, cependant que le reste, le cadre environnant, est rendu abstrait, comme par un effet de myopie. Certaines matières sont d’autant plus attirantes qu’elles sont insolites, comme celle dont est fait le cheval de Woody, cette sorte de tissu tressé, ou celle en laine rousse des cheveux de Jessy. Il se crée un saisissant effet d’abyme, car l’animation digitale imite des jouets qui sont eux-mêmes censés imiter la réalité morphologique. On est devant l’imitation d’une imitation avec, au passage, deux transsubstantiations, de la peau humaine au plastique, du plastique aux pixels numériques. On retrouve le même souci de détail que chez Koons, la moindre des granularités est reproduite, par exemple les dentelures du trou dans la boîte en carton dans lequel Jessy observe la voiture de sa propriétaire s’éloigner après l’avoir abandonnée devant un camion de déménageurs. Mais contrairement à Koons, les textures et les finitions dans Toy Story sont vivantes, soumises à l’usure, non muséifiées : le carton est rayé, sur les tapis roulant de l’aéroport il y a des traces noires de gomme… Si Koons véhicule des messages sociaux convenus sur la société de consommation, la marchandisation du sexe, le libéralisme, les idolâtries protéiformes, tout un logiciel rabâché depuis le pop art jusqu’à Houellebecq, Toy Story opère sur un registre proustien.

A hauteur de jouet, c’est aussi à hauteur d’enfant. Toutes ces matières, ces textures, ces finitions peuplent notre imaginaire, nous qui avons passé les premières années de notre vie le nez dedans. Le film en distille la nostalgie diffuse, avec les plaisirs mêlés de la mélancolie, de la découverte – comme celle d’un cahier dont on avait oublié l’existence, témoin pourtant de qui on était, jour après jour, à une époque donnée – et de la régression.

Philippe Parreno Palais de Tokyo

Je suis fan du Palais de Tokyo et en général bon
public des installations qui y sont exposées. Mais je dois reconnaître que
celle de Philippe Parreno n’est pas terrible. Je ne suis pas de ceux pour qui
les installations d’art moderne n’ont aucun intérêt, au contraire. Elles
permettent d’expérimenter des langages, d’investir un espace, d’en créer de
nouveaux, de faire dialoguer les média et surtout, tout simplement, d’étonner
et d’amuser. J’aime le côté parcellaire, ébauches de décors de cinéma qu’on
monte ou démantèle. Le côté pièce de théâtre sans personnages dont ne
subsistent que des notes de musique égarées. Mais là c’est du n’importe quoi,
une caricature d’art moderne d’une trop grande facilité avec une collection elle-même
chiche des tics d’usage (bruits de néons, chocs contextuels entre éléments
empruntés à des univers opposés, minimalisme, travail sur le vide, etc.). C’est
plat et paresseux. Un signe qui ne trompe pas : les enfants n’aiment pas,
mais alors du tout, surtout, sacrilège, qu’à cause de cette expo la Palais de
Tokyo a dû enlever la piste de skateboard. Une exception : la salle Zinedine
Zidane qui vaut le détour avec une multitude d’écrans montrant une même action
sous différents angles. En revanche, l’exposition Roger Vivier elle est très
belle. A part les mythiques escarpins de Catherine Deneuve dans Belle du jour, l’on y découvre un
artiste de la pompe, créateur de modèles tous plus beaux les uns que les autres.

Georges Braque, au Grand Palais

La peinture est l’art des parcours et des évolutions, des expériences stylistiques et des périodes. Très jeune, Braque peint des toiles fauves aux couleurs éclatantes et au pointillisme suggestif. A la manière d’un Cézanne, il revisite un même lieu, l’Estaque, et le décline en formats, couleurs et lumières changeantes. C’est en approfondissant ce rapport à un lieu unique qu’il parvient à en extraire l’essence, à transformer les formes en blocs géométriques qu’un critique appellera : des cubes. Sous son impulsion, le cubisme naît. Nous n’en sommes pas encore à l’abstraction car l’objet (instruments de musique, vases…), la figure ou le paysage restent reconnaissables dans l’homogénéisation des couleurs. Modélisé sous forme géométrique, l’objet est analysable et il est possible d’en explorer toutes les facettes comme s’il tournait sur lui-même ou que nous tournions autour de lui. La fusion de ces facettes dans un seul plan, celui de la toile, et dans une seule tonalité chromatique, les couleurs fauves se muant en teintes ternes grises et beiges, provoque un fascinant effet, presque hypnotique de vertige. C’est ce que les critiques appelleront le cubisme analytique. La reconnaissance de la figure est fascinante. Prenez par exemple la Femme à la mandoline. De près, la toile est une imbrication vertigineuse de lamelles en bronze. Eloignez-vous de la toile ; progressivement la figure de la femme prendra forme ; emprisonnée dans les lamelles, déstructurée et troublante, tel un spectre pris en otage. En observant les toiles de loin, vous surprendrez la lumière intérieure qui en émane. Sa source n’est pas identifiée ; elle est éclatée ; reflets du soleil sur un miroir brisé ; la toile tout entière rayonne.

Moins exubérant, plus introverti et analytique, Braque a vécu dans l’ombre de Picasso. C’était son voisin et ami. Si les Demoiselles d’Avignon l’ont inspiré, il semblerait qu’il soit l’inventeur du cubisme que Picasso déclinera avec l’inventivité qui est la sienne et la flamboyance chromatique qui n’est pas celle de Braque. Ce dernier est indubitablement à l’origine d’une autre invention majeure qui marque une inflexion étonnante dans son parcours, celle du papier collé, que Picasso adoptera à son tour. C’est en apercevant dans la vitrine d’un magasin d’Avignon des dessins de faux bois que Braque a l’intuition d’inviter l’objet dans le tableau et de faire coexister la matière picturale, les coupes multiples et fusionnées, avec celle du carton, du bois ou du papier journal, comme si l’analyse de l’objet lui donnait vie. Soudain, la toile synthétique, incorporant toutes les facettes de la chose peinte, jusqu’à l’abstraction, s’allège, se désemplit ; les bandes de matière y flottent dans un vide blanc, comme à la suite d’une explosion.

La première guerre mondiale opère une rupture dans le parcours du peintre. Sa relation avec Picasso se distend et la stimulation créatrice semble s’atténuer. Leur relation s’inscrivait dans la lignée de ces amitiés intellectuelles au sein desquelles les idées naissent des conversations, des échanges, d’une perpétuelle émulation. Suit une série de thèmes dont certains sont d’une déroutante beauté, ne résultant ni d’une évolution linéaire, prévisible, ni d’inventions révolutionnaires. Si Picasso est toujours reconnaissable (et parfois, de manière péjorative, Picasso faisant du Picasso), au-delà de sa période cubiste et du papier collé, Braque devient plus difficile à situer.

Le peintre va visiter, revisiter ou approfondir des thématiques picturales fondamentales comme les natures mortes, l’atelier du peintre ou les paysages. Il va organiser la rencontre entre ses recherches formelles d’une part, et la peinture classique et l’antiquité grecque de l’autre. Il se va se lancer dans des tentatives figuratives ou des sortes d’hybridations cubistes et figuratives, comme les merveilleuses Canéphores ou les deux grandes gravures sur plâtre noir, inspirées de la Théogonie d’Hésiode. La naissance des Dieux à partir du chaos est une métaphore de l’œuvre du peintre, déchiré entre la confusion et l’ordre, la révolution et le classicisme. Dans les huit toiles intitulées Atelier, coexistent avec une maîtrise admirable de la composition son héritage cubiste, des figures de la peinture ancienne, une symbolique de l’objet dans la veine d’un Paradjanov, avec la palette, l’oiseau blanc, l’oiseau miroir ou l’oiseau palette, des bandes de matière. On y éprouve moins le sentiment picassien d’éruption créative, plus celui d’une construction, d’une domination du sujet, princière, parfois hautaine, parfois austère.

La série tardive des paysages est encore plus étonnante et son originalité (nous sommes dans les années 50-60) n’a d’égal que son classicisme. Les toiles font songer à Courbet. Plus ou moins grandes, certaines très petites, elles représentent les bandes horizontales de la mer et d’un ciel tour à tour bleu et crépusculaire. Braque semble vouloir aller aux sources de l’art pictural dans ce que je serais tenté d’appeler une abstraction figurative. Nous avons devant nous à la fois le paysage du ciel et de la mer, et la peinture à l’œuvre, une peinture dont la matière crémeuse et figée fait disparaître le sujet sous son épaisseur charnelle.

Je ne comprends rien

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Exposition Mondrian au Centre Pompidou

Je préfère Renoir. C’est quand même ça la peinture, non ? Quelque chose de beau. De jolies filles, des sous-bois, des lumières dorées, la sensation du bonheur, l’impression d’une apesanteur. Mondrian c’est tout autre chose, c’est plus dans le style de Picasso, celui qui a transformé les superbes baigneuses de Renoir en un bloc de marbre gris, lourd et grave. D’abord Mondrian, c’est très ténébreux, les forêts font peur, elles sont menaçantes, on n’a plus du tout envie de s’y baigner nue. Et puis il y a cette transformation inquiétante dont l’exposition suit les méandres.

Au début, il peint des forêts, elles ont quelque chose de dément, mais ce sont quand même des forêts, je reconnais les troncs noirs des arbres qui forment une sorte de grillage au premier plan, une sorte de prison, et en arrière-plan un paysage rouge et jaune dans lequel les lumières se mêlent dans un magma fauve. Il paraît qu’il y a des peintres fauves. Tout aurait commencé avec les fauves. J’imagine des animaux dans des forêts imaginaires en Afrique, par des aubes rouges, et ces tigres se faufilent entre les arbres et les peignent. Mes parents m’ont donné pour la première fois un audio-guide. Selon ce guide, la forêt représente l’intériorité du peintre, en ligne avec la « théosophie ».

Assez vite, la forêt disparaît et Mondrian s’attache à peindre un arbre, juste un arbre, comme ça, au milieu de rien, un arbre avec des branches complexes au dessin évocateur et indéchiffrable. Là où je commence à être larguée, c’est quand l’arbre se transforme en symboles, en petites formes bizarres prises dans un ovale parfait, autre symbole théosophique paraît-il, le symbole de l’œuf, qui serait lui-même celui de l’univers. Ce n’est pas fini. Au détour d’une salle, les troncs noirs des arbres deviennent des lignes noires, plus ou moins épaisses, comme les troncs sont plus ou moins épais. Ces lignes dessinent des motifs cruciformes. En arrière-plan de ces motifs, ce n’est plus un paysage plus ou moins reconnaissable, si fauve soit-il, qui déploie sa lumière vive et terrifiante, ce sont des aplats, pour utiliser un terme savant, de couleurs primaires, rouge, jaune, bleu. L’audioguide parle alors de cubisme, de cubisme analytique et d’art abstrait, et donne des noms insolites de peintres, Kandinsky, Malevitch, Theo van Doesburg. J’ai l’impression de me retrouver dans un asile de fous, ou un rêve violacé.

Mon père, le remarquant, tente de m’expliquer ce qu’est l’art abstrait. Il me dit que les formes reconnaissables ont disparu, qu’elles sont remplacées par des formes géométriques primaires, des carrés, des triangles, des cercles. Je lui dis donc c’est des mathématiques, pas de la peinture. Pas du tout. La toile requiert un effort à celui qui la regarde, ce dernier doit faire appel à son imagination, à son intériorité, à ses émotions. Ce n’est plus seulement la chose regardée qui compte, c’est aussi le regard. La couleur et la forme doivent générer l’émotion. Il me faut regarder, ou même écouter, la peinture est devenue musicale, on parle de motif, de répétition, de ponctuation, de rythmique. Il me demande si je comprends. Je réponds que non, je ne comprends rien, je préfère Renoir, et Monet.

Mondrian n’en a pas fini avec sa transformation, son glissement dans, tenez-vous bien, l’abstraction radicale. Bientôt, les fameux aplats de couleurs primaires glissent progressivement hors de la toile. On ne les retrouve plus qu’au bord de celle-ci, comme s’ils allaient en tomber. La toile devient de plus en plus blanche. Non seulement il n’y a pas de personnages, non seulement il n’y a pas d’arbres, ni de forêts, encore moins de baigneuses, il n’y a pratiquement plus de couleurs. Parfois, les lignes elles-mêmes disparaissent comme sous l’effet d’un sortilège et il ne reste que le blanc. A la sortie de l’exposition, je suis épuisée, c’était trop compliqué pour moi. Mes parents me regardent en souriant, comme apitoyés, comme s’il s’agissait d’une initiation.

André Kertész au Jeu de Paume

Dans une vidéo de l’INA, nous retrouvons Kertész à la fin de sa vie, sur un quai de la Seine, avec des objectifs de toutes sortes dans les poches de son imperméable, essayant de capter un instant fugitif sur un pont parcouru par des passants pressés.

Sa vie aura été celle d’un exilé. Il a vécu dans trois villes, Budapest (il est hongrois), Paris et New York. Budapest est sa ville, celle pour laquelle il a un attachement sentimental, comme en témoignent cette très belle photo de deux amoureux, de dos, contemplant l’eau qui coule, la nuit (il est l’un des premiers à photographier la nuit), ou celles où il a représenté son frère tant admiré dans les postures élastique d’un corps d’athlète. Ses photos en Hongrie sont aussi un portrait métonymique de l’Europe Centrale du début du vingtième siècle, avec ses paysages sauvages. Son regard sur Paris (où il vit de 1925 à 1936) et New York (où il passera le reste de sa vie, jusqu’en 1985), est empreint d’un double sentiment, celui de la découverte, de l’émerveillement, devant la beauté et l’étrangeté, dans tous les sens du terme, d’étrange et d’étranger, des choses simples, comme des cheminées, des pigeons, des arbres, des formes métalliques enchevêtrées, et celui de la nostalgie, de la solitude de l’exilé. Son regard révèle des pans urbains superposés et des événements qui pointent, dans le sens du punctum barthésien, ou peut-être plus précisément de ce que Barthes appelle la « surprise », la « trouvaille ». Dans le même temps, ses photos sont le parcours d’une vie, « le mouvement de la vie ». Kertész se trouve là ; et comme le dit Barthes, « la voyance du photographe ne consiste pas à « voir » mais à se trouver là. » La beauté picturale des photos est étonnante ; j’utilise cet adjectif d’étonnant à la suite de Barthes. Des décalages, des ombres, des traces dans la neige, des vues en surplomb, de tous ces moments urbains esseulés, naît une émotion étrange, celle d’une proximité avec un être universel, amoureux de la rue, qui regarde la ville et tente d’en sonder l’âme tout en y sondant la sienne propre. L’émotion étrange est sans doute liée au fait que la photographie « a quelque chose à voir avec la résurrection ». « Ce que je vois, dit Barthes, ce n’est pas un souvenir, une reconstitution, une imagination, comme l’art en prodigue, mais le réel à l’état passé. » Ces quelques lignes d’Hervé Guibert, écrites en 1978, à l’occasion d’une rétrospective du photographe au centre Georges Pompidou, sous le titre « Le mouvement de la vie », traduisent ce que je ressens devant les photos du maître : « On voudrait parler d’André Kertész sans dire : c’est le plus grand photographe du siècle. Le superlatif a quelque chose d’indigent. On voudrait dire l’émotion très simple qu’on a ressentie devant telle ou telle photo. On voudrait juste retranscrire sa sensation brute. On ne peut qu’avoir un rapport direct à ses photographies, comme Kertész a eu un rapport direct à la vie. Toute son œuvre est un regard dans la vie. Kertész a dit : Je vois ce qui existe. » De Kertész, nous connaissons ces photos qui ont marqué l’histoire de la photographie, comme celle du nageur sous l’eau, prise en 1917, dont Guibert dit qu’elle « tourne le dos au pictural et au portrait et porte le regard vers les petits gestes qui tissent patiemment la vie. » A New York, la photo la plus célèbre est celle du nuage égaré au bord du gratte-ciel, cette sensation d’égarement alliée à une triste légèreté symbolise son œuvre.

Monet au Grand Palais

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J’y suis allé en traînant des pieds, parce que je savais que nous allions être piétinés par une foule assoiffée d’art et de culture et de sorties du week-end, parce qu’à force de l’avoir vu sur des boîtes de chocolat, des parapluies et des tee-shirts dans les magasins « Souvenirs Paris, we also sell Coca cola », Monet ça ne me disait rien, parce que l’aspect obligatoire de l’événement et sa grégarité me gonflaient. L’exposition m’a littéralement emballé et profondément ému.

Son ampleur est exceptionnelle. Elle embrasse toute une vie. Une vie d’homme, avec ses amours, ses amitiés, ses succès, ses maladies, ses deuils, ses guerres, racontés par les toiles et leur évolution, leur assombrissement ou leur ensoleillement. Une vie de voyageur qui a planté son chevalet à Londres sur les traces de Turner, à Venise et dans tous coins de la France, en Normandie, en Méditerranée, sur des plages battues par les vagues et dénudées par les marées, à toutes les heures de la journée, par toutes les compositions du ciel, dans une quête fiévreuse des vibrations de la lumière et des jaillissements inopinés de beauté. Une vie de créateur entrepreneur qui s’est sans cesse remis en cause, a sans cesse renouvelé son art, se laissant imprégner par celui des autres, avec sérieux, un goût de l’effort. Monet a évolué, a radicalisé sa démarche, au point d’atteindre à quatre-vingt-sept ans, avec la dissolution des formes, leur effacement dans la brume, le remplacement du regard par l’imagination, un niveau d’abstraction annonciateur d’un Pollock. Le thème de la radicalisation me touche particulièrement, surtout en peinture, l’art par excellence de la matérialisation de l’évolution créatrice.

Je n’aime pas les débuts du peintre, trop classiques à mon goût, manquant de folie en comparaison à Manet dont les inquiétants « regards caméra » m’ont toujours troublé même reproduits sur des tabliers de cuisine ou des marque-pages. C’est peu à peu que l’on voit naître chez Monet ce concept d’impression. Elle est émouvante, la genèse devant nous, en temps réel, ce dimanche après-midi, au milieu de mômes qui braillent, de parents qui leur reprochent un manque flagrant de sensibilité à l’art malgré leurs trois ans, de ce concept d’impression, avec ce qu’il a d’irraisonné, ce qu’il a de révolutionnaire dans le rapport au réel, qu’il remet paradoxalement au premier plan tout en le contaminant de rêverie, tout en y projetant des fragments d’intériorité.

C’est à partir des séries que je suis emballé et notamment l’extraordinaire série des meules, obsessionnelle, reflétant la lumière à la manière démultipliée des variations chromatiques du jour et des saisons, dans cette quête déchirante de l’instant et de sa reproduction illusoire. La série des cathédrales annonce l’abstraction. Les formes gagnent en étrangeté, deviennent inquiétantes, les reflets des lumières particulières les transforment en architectures rêvées, rendent vaporeuse la pierre, monochromes les colorations, impalpables les dentelures de l’architecture gothique. Il n’est pas étonnant que certaines des vues sur le parlement de Londres, qui vont plus loin dans l’abstraction, soient réalisées à Paris, en atelier, par la seule force de l’imagination. Le lieu est devenu souvenir. La silhouette noire des tours dans la brume ou le contre-jour flamboyant, est une ombre rescapée d’un rêve. Les toiles de Venise sont bouleversantes, par leur cadrage serré, leur mélancolie, leur ténuité, l’absence d’humains dans une ville désertée et fantomatique.

Toute l’œuvre a quelque chose de fantomatique, elle est faite de la même matière que les aubes, quand on surprend la vie dans sa solitude, quand les transitions conjuguées entre la nuit et le jour, la fraîcheur et l’ensoleillement, le silence et les bruits, font planer les choses, comme ce bras de Seine transparent, dans l’entre-deux indéfini de leur naissance.

L’apothéose de cette œuvre-vie que le soleil de la Méditerranée a illuminée, que les humeurs marines de la Normandie ont traînée sur les rives des songes éthérés, dont la Seine dans tous ses états a traduit les bonheurs et les drames, est la série des Nymphéas, dont on retrouve une partie au MOMA de New York en hommage à celui qui est l’inspirateur de l’abstraction lyrique.

Cette immersion dans l’eau près de laquelle on comprend que « la rêverie est un univers en émanation, un souffle odorant qui sort des choses par l’intermédiaire d’un rêveur ».

Cœur et Etoile visitent l’expo Basquiat et discutent de peinture ainsi que de l’importance d’obéir à ses parents (par Etoile)

Mes parents veulent absolument voir cette expo tandis que ma grande sœur Cœur insiste pour aller dans la merveilleuse salle de ce musée, celle dédiée à la fée électricité peinte par l’illustre Raoul Dufy (Dufy fait des fées). C’est notre salle préférée à Cœur et moi. On tourne sur nous-mêmes, on lève de grands yeux émerveillés au ciel et, tout autour de nous, les dessins tourbillonnent dans une danse bariolée. Bref, nos parents nous promettent d’aller dans la salle de la fée mais seulement APRES avoir visité l’expo Basquiat. Cœur est un peu insistante c’est là son moindre défaut, que faisiez-vous au temps chaud dit-elle à son emprunteuse, non je rigole, tout au long de la visite elle ne cesse de demander : quand on va dans la salle avec la grande peinture électrique (comme elle l’appelle) ? Et ce pauvre papa qui ne comprend rien demande s’il s’agit d’une installation électrique d’art moderne. Bref, Basquiat donc.

Déjà il faut savoir que ce n’est pas son vrai nom, son vrai nom c’est Jean-Michel, il a trop de chance il a deux noms, Jean et Michel. Moi j’ai un seul nom, ce qui ne m’empêche pas de dessiner et de prendre des cours de peinture. Je dessine mieux que Jean et que Michel. Comme moi, il dessine sur tout, des bouts de bois, des tissus, des toiles, du papier et même, c’est trop drôle, le frigo. Il a trop de chance car ses parents le laissent dessiner sur les murs des rues. Mes parents ne me laissent même pas dessiner sur les murs de l’appartement, même pas ceux de ma chambre ! Je n’ai jamais compris pourquoi. Ah d’accord, c’est mieux d’avoir des murs tout blancs plutôt que des murs constellés d’étoiles filantes et de cœurs spiralés et rouges avec des personnages longilignes dont la tête est dans les nuages roses.

Voici ce que Basquiat peint : une ville avec des gratte-ciels (c’est la ville avec la statue de la liberté), l’entrée d’un château dans la ville (trop facile), des têtes de rois morts (même pas peur), un ours qui entre à l’aéroport pour prendre l’avion (mais le rate), un lion ou une personne avec une tête de lion qui mange un poulet (mais le poulet s’envole), un ange avec le soleil derrière (qui va le brûler), une fée avec un arc en ciel derrière (trop beau), une tête comme un crâne qui a perdu des dents et n’a pas de corps et qui est devant une barrière, des masques avec des grandes dents et de gros nez et des cheveux ébouriffés et des yeux affolés sur fond rouge et jaune et bleu avec plein de choses écrites comme dans un cahier d’écolier avec des croix et des couronnes de rois et des avions et la peinture qui dégouline et des canards et des ratons et des têtes de mort… Pas très original tout ça…

Un jour, Jean-Michel rencontre un copain, son meilleur ami, qui s’appelle Andy comme dans Toy story sauf que ce n’est pas le même (celui-ci a des yeux de fou) et ils peignent ensemble d’immenses toiles plutôt réussies même comparées à ce que je fais, moi. Mes parents s’extasient sur le fait qu’ils peignent des choses de la vie quotidienne avec la marque dessus, comme si moi-même je ne dessinais pas depuis toujours des triangles la vache qui rit ou des Barbie ou mon doudou. Contrairement à moi, le pauvre Jean-Michel a des punitions à l’école et il est obligé de d’écrire la même chose sur une toile des dizaines de fois d’une écriture hésitante d’élève de CP avant les vacances de noël.

Il y a des photos de lui. Il est beau et élégant dans son costume rayé de dandy avec Andy mais il n’avait pas de travail le jour de la photo car il est pieds nus (on ne va pas au travail pieds nus). Cœur demande où il est Jean-Michel en ce moment. Maman dit qu’il n’est pas là. Cœur demande il est où alors. Maman répond qu’il est mort. Cœur est interloquée : mort ? Mais ce n’est pas possible il est trop jeune. Cœur demande pourquoi il est mort d’une voix tremblante. Maman dit que c’est à cause de la drogue. C’est quoi la drogue demande Cœur intriguée. C’est rien répond maman. Cœur insiste alors maman lui dit que c’est un truc que l’on fume et qui tue. Alors Cœur lui demande pourquoi il a fumé un truc qui tue. Maman lui dit qu’il n’a pas écouté sa maman qui lui disait de ne pas fumer un truc qui tue. Cœur promet de ne jamais fumer des trucs qui tuent.

Nous allons déjeuner au Palais de Tokyo et discutons peinture. Cœur nous confie qu’elle a aimé Basquiat, qu’il est « pas mal », qu’elle apprécie les très grandes toiles, les animaux, les rois, les poulets qui volent et les gratte-ciels entre lesquels sont tendus des arcs en ciel. Elle se tait puis poursuit. Elle préfère quand même Renoir. Je dis que moi aussi Renoir c’est mon peintre préféré. Cœur l’appelle le vieux. Pour elle Renoir a toujours été très vieux et peut-être lui voue-t-elle une tendresse particulière du fait de sa vieillesse éternelle et de ses mains osseuses et déformées. Cœur dit qu’elle préfère Renoir à Picasso. Papa lui demande pourquoi. Elle dit que chez Picasso les arrière-plans sont gris et unis alors que chez Renoir ce sont des feuillages jaunes et des fleurs blanches. Elle évoque les fameuses baigneuses. Chez Renoir, la baigneuse nue est potelée, son visage est pourpre, la chaleur de la vapeur d’eau lui brûle les joues, elle se brosse les longs cheveux dorés et elle fait tout cela sur fond de feuillages. Chez Picasso, la même baigneuse ressemble à une statue de pierre avec un regard énorme et triste sur fond gris. Dans un cas, c’est tellement agréable que cela donne envie de pénétrer dans la toile. Dans l’autre, c’est tellement triste. Cœur nous demande si on comprend. Que c’est pour cela qu’elle préfère Renoir.

Cœur et Etoile à l’exposition Renoir au XXème siècle au Grand Palais (par Cœur*)

* Cœur a cinq ans. Elle est diplômée de Grande Section.

J’ai réussi à convaincre mes parents de nous prendre, Etoile et moi, à l’exposition de l’auguste peintre Auguste Renoir. Mes parents voulaient aller aux marionnettes du Champ de Mars. Il a fallu être persuasive. Ma petite sœur Etoile, qui a trois ans, et des cheveux dont jaillissent des ressorts à spirale qui, lorsqu’on les tend, font PING avant de reprendre leur forme initiale, n’a pas bien compris au début. Elle a dit : « je ne veux pas voir le renard, il est trop méchant le renard, c’est trop nul ». Une fois au Grand Palais, elle a oublié sa peur.

Nous n’avons pas été déçues. Il ne s’agit pas des toiles impressionnistes de Renoir attention mais de son œuvre plus tardive, celle du début du vingtième siècle avec un retour à un certain classicisme. Etonnamment, Etoile et moi avons retrouvé dans ces toiles des images de nos vies d’aujourd’hui bien qu’elles décrivent celle d’il y a cent ans, oui, CENT ans (c’est énorme). Etoile s’étonnait : « cent ans, moi j’ai trois ans » et essayait de compter de 3 à 100, en prenant quelques raccourcis, 3, 4, 5, 25-26-27, 100. Ainsi, les portraits des enfants, Jean et Claude (dit Coco), ressemblent à ceux de ma sœur et aux miens. Etoile a prétendu que Jean était son copain. Papa a été offusqué, nous a dit que Jean était un grand « cinéaste ». Il faut reconnaître que souvent les allégations de papa ne résistent pas à l’épreuve des faits. D’un côté, sur la toile, un jeune écolier qui fait ses devoirs, de l’autre ce papa un peu fou qui prétend que l’écolier « réalise des films, parmi les meilleurs du septième art ». D’abord, je ne sais pas pourquoi il a établi un classement des arts, il confond avec les arrondissements de Paris ou quoi, et ensuite, à l’école, jamais, jamais, je n’ai vu d’enfant, même parmi les plus grands, réaliser des films. Pour essayer de rendre tout ça crédible, papa s’est embarqué dans une histoire de jeu, Jean concevait en fait des règles du jeu. Enfin, passons. Il ne faut pas oublier Gabrielle, la nounou de Jean et Coco qui a servi de modèle au peintre pour des dizaines, des centaines peut-être, de toiles. J’ai éprouvé envers elle une vraie tendresse. Sa bonté était communicative. Papa en a profité pour reprendre son histoire de cinéma, disant qu’il était ému de voir la nounou de Jean Renoir, comme une personne de la famille, de notre famille. Bon.

Les déguisements sont un autre point commun entre les époques. Comme Etoile et moi, Renoir adore les déguisements. Dans une des toiles, il représente un monsieur très sérieux, Vollard, son marchand d’après papa (marchand de quoi, de fruits et légumes ? il n’a pas dit), déguisé en toréro, comme à Séville où nous étions allées. Dans d’autres, les femmes sont déguisées en danseuses orientales. J’ai demandé à maman de m’acheter les mêmes au magasin de jouets d’en face, un indépendant, une vraie caverne d’Ali Baba, mais très cher.

Renoir me rappelle aussi mes vacances, semble les avoir peintes cent ans (CENT ans, c’est énorme) avant qu’elles n’aient eu lieu. Cela peut paraître bizarre mais c’est véridique. On peut voir de très beaux champs d’oliviers avec des milliers de couleurs et admirer le miroitement du soleil sur les feuilles, comme pendant les vraies vacances. Ces toiles ne sont pas figuratives (j’explique : ce ne sont pas des imitations de photos) mais elles sont malgré cela tellement vraies qu’un curieux phénomène s’est produit. J’ai entendu le chant des cigales s’élever de la toile silencieuse ! J’ai demandé à mes parents si, comme moi, ils entendaient le chant, ils m’ont regardée avec suspicion, ont mis la main sur mon front pour voir si j’avais de la fièvre, m’ont demandé si j’avais la nausée. N’empêche que Renoir avait une belle maison de campagne, les Collettes, avec un énorme parc. J’ai senti l’odeur du maquis et de la mer apportée par le vent qui souffle dans les arbres par les après-midis d’ombre.

J’adore mes copines. J’aimerais tellement faire du piano. Je ne sais comment ce Monsieur Renoir a compris tout cela avant tout le monde, cent ans (c’est énorme) avant même que je ne naisse. Regardez ce tableau, les deux jeunes filles au piano. J’aimerais tellement être avec elles. Elles ont l’air de s’amuser tout en étant sages, respectueuses de la musique. Etoile a beaucoup aimé cette toile. Elle a dit qu’elle était la fille debout, et que j’étais la pianiste. Mes parents ont dû la prendre au moins cinq fois à la salle où le tableau est exposé car elle voulait le revoir et le revoir encore.

Mes parents ont profité de l’exposition pour m’apprendre le participe présent, car beaucoup des titres utilisent ce temps, « jeune fille lisant », « femme cousant », « femme regardant par la fenêtre », etc.

Au milieu de ce cours de grammaire, un des dessins m’a soudain surprise. Beaucoup moins beau que les autres, très simpliste, enfantin dans le mauvais sens du terme, il représentait un homme et une femme, côte à côte, un peu raides. Je fus déçue, comment Monsieur Renoir a-t-il peint cela ? Heureusement, papa m’a dit que ce n’était pas un dessin, mais que cela indiquait l’emplacement des toilettes. Je fus rassurée.

Il y a un aspect de l’œuvre renoirienne (j’aime bien, l’œuvre renoirienne, ça fait sérieux) dont je n’ai pas saisi le lien avec la réalité, ou alors qui appartient à une époque révolue, c’est la nudité. Les femmes sont très souvent nues dans ses toiles. A la maison, on peut comprendre, quoique je ne voie pas pourquoi elles le seraient ainsi, paresseusement étendues sur un lit. Mais, tenez-vous bien, elles sont aussi nues dans les champs, près des rivières. Toutes ces toiles s’appellent plus ou moins des baigneuses. Autant s’étendre paresseusement nue sur un lit me paraît curieux, autant se dénuder pour prendre un bain est logique. Mais pourquoi en plein air ? J’y ai ensuite réfléchi et je pense avoir trouvé la réponse à l’énigme. Il y a cent ans (c’est énorme, CENT ans), il n’y avait pas de baignoires. De ce fait, les femmes allaient prendre leur bain dans les rivières du village (il n’y avait pas de ville, ou à la ville elles allaient à la fontaine de la place). Autre particularité intrigante, prendre le bain était une activité de groupe, il y a rarement une baigneuse, elles sont en général cinq, deux au premier plan, trois en arrière-plan. Après le bain, les femmes se coiffaient, toujours nues, et leurs joues devenaient rouges de chaleur. Ces habitudes ont aujourd’hui disparu. Je vois rarement, sinon jamais, ma mère donner rendez-vous à ses copines pour une douche de groupe puis se mettre toute nue au milieu du salon pour se coiffer. Il y a un aspect qui me gêne dans cette nudité. A l’époque, les femmes étaient très grosses et pourtant, à voir l’admiration avec laquelle Renoir les peignait, elles devaient être considérées comme belles. On dirait des statues, des monuments à la gloire de la féminité. De nos jours, les copines de maman pleurent quand elles ont gagné un kilogramme. Quand j’ai posé la question à mes parents sur cette coutume de début de siècle de se balader et de se baigner nue en pleine nature, au bord des rivières, et de manger à satiété pour devenir toute ronde, ils m’ont parlé de l’antiquité, en ce sens que (c’est compliqué), il y a cent ans de cela (c’est déjà énorme), Renoir se serait inspiré de scènes, vraies ou mythiques on ne sait pas (tant qu’à faire), d’il y a deux, trois, quatre, cinq mille ans voire plus. J’ai cinq ans. Etoile a trois ans. On parle donc de scènes qui sont à mille Etoile ou Cœur de nous. Quand je pense au temps qu’il faut attendre entre un anniversaire et un autre, même entre un mercredi et un autre, trois mille ans… Détails qui tuent : on voit l’inspiration classique dans le contour des corps, la précision de leur tracé par rapport à l’impressionnisme et l’influence de la sculpture. Maman a disserté sur le côté, je cite, panthéiste des scènes, l’amour de la nature, la nature élevée au rang de divinité. A propos de Jean Renoir, je me demande si papa et maman ne jouent pas au jeu de qui peut inventer les histoires les plus saugrenues.

Au milieu d’une des salles, trône une énorme statue de Venus. Vénus est la déesse de l’amour. Elle a une pomme de terre à la main. Papa prétend que c’est une pomme mais je vous assure qu’elle ressemble plus à une pomme de terre. On retombe dans l’illogisme. Comment, si Vénus est une déesse, a-t-elle posé pour le peintre. Le peintre a vu une déesse, c’est ça ? On peut voir des déesses maintenant ?! Enfin il y a cent ans. J’ai franchement un doute sur la santé mentale de ce peintre. Cela étant, l’histoire de Vénus est quand même intéressante. Elle est devenue déesse suite à un concours de beauté, comme de nos jours, arbitré par le berger Pâris, comme la ville.

Vers la fin de l’exposition, exténuées, notamment par tous les allers-retours vers la salle avec les deux jeunes pianistes, nous avons assisté à un petit film où l’on voit Renoir peindre. C’était émouvant. Il était vieux, très vieux avec des mains étonnantes, comme conçues pour exclusivement tenir le pinceau. C’était le même film de trois minutes qui tournait en boucle, mais Etoile n’a pas compris si bien qu’on l’a vu au moins dix fois.

Un autre sujet m’a fâchée dans cette exposition. C’est Pablo. Pas le copain d’Etoile à l’école, Pablo Picasso. J’ai une révélation à faire. C’est triste mais je vais la faire. Pablo est un copieur. Vrai. Etoile s’est formalisée. Elle a dit que son copain Pablo était gentil, qu’il ne copiait pas. Je lui ai expliqué que je parlais de Picasso. Rien à faire. Bref, Picasso donc a tout copié sur Monsieur Renoir. Ce dernier peint une toile qui représente une danse villageoise, superbe, avec sur le visage de la femme, dans son sourire, le vertige de la danse, et dans la chaleur de ses joues, celle de l’amour. Pablo peint la même chose. Et encore, je ne parle pas des baigneuses (je ne veux pas l’accabler). Pourquoi tu as fait ça Pablo, je t’aimais bien moi, je te trouvais « magique », d’autant plus que mes parents avaient exulté en entendant ce mot dans ma bouche, voulaient tout de suite m’envoyer à une école de surdouées de l’art. Papa prétend (je suis sûre que c’est pour me consoler) que ce n’est pas du copiage, que c’est de l’inspiration, voire un hommage. Il a beau utiliser des synonymes, il ne me convainc pas. Et pour finir il tombe bien bas, Pablo. Quand Monsieur Renoir meurt, il est très triste, moi aussi d’ailleurs, je n’étais pas au courant de sa mort. Pour lui rendre hommage, il fait son portrait au crayon dans un journal (comme plus tard il fera le portrait de Staline dit papa, en rigolant beaucoup à sa propre blague, je le reconnais un peu stupide). Jusque là ça va. Mais il ne trouve rien de mieux que… de copier une photo. Il a pris une photo du peintre et il l’a copiée. Quel est l’intérêt ? De refaire en moins vrai une photo ?

D’abord révoltée, j’ai ensuite compris. Dans la photo, il y a beaucoup de détails, un décor, des instruments, etc. Monsieur Renoir est noyé dans tout cela, dans l’anecdotique. Picasso a tout gommé. Il a juste gardé Auguste et encore avec des traits simples, on ne reconnaît même plus ses habits. Comme si la photo s’était évaporée. Qu’elle s’était effacée au profit de l’essentiel. Je ne l’ai pas dit à mes parents parce qu’ils m’auraient prise chez le pédiatre, mais j’ai cru voir dans ce dessin l’âme de Monsieur Renoir. J’ai souvent demandé à mes parents : on va où quand on meurt ? Ils répondent en général, sans grande conviction, pour en finir, euh au ciel. Là, j’ai compris qu’on allait dans un dessin de Picasso. Finalement, il est bien magique ce Picasso, et je comprends ce que papa expliquait avec maladresse, à coup de synonymes. Une partie de sa magie prend sa source dans l’âme d’autres magiciens, comme l’auguste Auguste.

Soulages à Beaubourg

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Les premiers tableaux datent de 1947. La toile est brunâtre. Le trait forme une calligraphie chinoise. C’est par la couleur du fond, écru, brun, ocre que les toiles se distinguent et dégagent leur tristesse automnale. L’âme transparaît dans la force des traits, leur soudaine rapidité, leur urgence.

Dans les toiles des années cinquante, de nouvelles couleurs font leur apparition, de l’or, des marron, des percées de jour obscur ou de nuit tombante ou d’aube naissante saisies entre les denses branchages de la forêt intérieure, ou les barreaux d’une prison à partir de laquelle on observe le monde avec l’inquiétude et l’élan de connaissance indissociables de l’ignorance. Il y a aussi le blanc presque aveuglant en provenance d’un au-delà de brume qui, dans une autre toile, devient bleu profond.

Les inclinaisons des bandes créent le sens, le mouvement, le rythme. C’est une danse mystique et cosmique, elle englobe tout.

Dans une toile de la fin des années cinquante, une aube bleue se déploie en nuances de mer matinale, ou éclairée par la lune, tandis qu’au premier plan la grève est blanchâtre, que les bandes noires dessinent des silhouettes monolithiques, ou des navires.

Je prends la liberté mentale d’imaginer des formes, dont un orchestre de pianos rouges flottant dans le vide. Ou des créatures mythologiques saisies dans un instant d’effroi. Mon imagination appareille vers des lointains obscurs sur les flots noirs et bleus.

Nous passons brusquement aux années soixante et soixante-dix. Combien de fois me suis-je laissé surprendre par l’exaltation que procurent ces voyages instantanés dans le futur, ces juxtapositions de temporalités créant des fossés dans lesquels le cheminement intellectuel s’est opéré et ne se révèle que par la divergence soudaine de sa résultante et de son origine. Toute couleur a disparu. Le noir et le blanc ont survécu à la démarche évolutive de quête de l’essentialité.

La toile physique est l’âme de la peinture. Il faut s’en approcher pour découvrir les irrégularités, les taches, les zébrures, les gouttes de noir sur le noir, les minuscules reliefs, les éclaboussures, les transparences. Les œuvres sont gigantesques et infinitésimales. L’énorme bande noire est une surface trompeuse par son illusoire uniformité. S’en approcher révèle, dans un grossissement progressif, un univers pris dans les filets du temps. Une recréation du temps, dans cette bande nerveuse je revis la main du peintre, l’instant emprisonné de la création, des traces dépositaires de l’instant.

On passe aux années quatre-vingt-dix. Le blanc disparaît. Nous avons atteint le noir radical. Les surfaces sont alternativement lisses et striées, nervurées, mates et brillantes, la lumière danse, le noir sécrète la lumière secrète enfouie en son sein, s’argente comme la surface d’une eau de soleil, devenant ocre comme un mur rescapé.

Nous sommes transportés dans des champs mentaux inconnus. Vers des zones de la lumière qui transcendent la couleur, ou la précèdent, vers des archéologies originelles, un barbarisme des signes premiers.

Les dernières toiles des années 2000 se veulent géométriques. Je pense à des portes, à des fenêtres vers quelque chose qui transparaît sous forme de rayures blanches énigmatiques. Comme des persiennes vers la lumière intérieure. Ou des surfaces de sols immémoriaux. D’autres couleurs refont leur apparition.

Le rythme naît de l’alternance d’horizontalités et de verticalités, de diagonales multiples dans leurs angles, de la répétition de motifs, du dialogue entre les toiles musicalement et dynamiquement disposées dans la salle, comme autant de monolithes.

L’enfant de trois ans qui accompagne ses parents voit toutes les couleurs, le bleu, le marron, le gris mais pas le noir. Il ne voit pas le noir.

Maison européenne de la photo

Je recommande vivement ce musée dans la Marais. Une collection de photos impressionnante.

Au premier étage, une expo de Cartier-Bresson. Un demi-siècle d’histoire(s) à travers quelques images, des villes de partout, si ressemblantes dans leur dissemblance. Paris, Rome, Epire en Grèce, Tarascon, Les halles, Mai 68, les bidonvilles de Nanterre en 1968, des favelas sur fond des premières tours de la Défense, Sifnos en Grèce, Istanbul, un mur orphelin aux contours irréguliers au milieu de rien à Liverpool un jour, Berlin, des photos prises en RFA, que veut dire ce nom aujourd’hui, RFA, Serbie, Croatie, les pierres qui subliment la pellicule, transforment la lumière en matière minérale, chosifient les lueurs, des remorques sur le Rhin à différentes profondeurs d’un champ de brume, en RFA, avec des pêcheurs pour qui ce matin était si important, URSS, nom tellement proche (dans le temps, vingt ans) et lointain (dans la mémoire), tellement concret (dans son matérialisme) et abstrait (dans sa théorie), église orthodoxe en Géorgie à l’horizon d’une plaine déserte au premier plan de laquelle une famille est là, c’est terrible cette présence perpétuelle, cette éternité de l’instant, d’autant plus terrible que l’instant est arbitraire, sélectionné on ne sait comment, on ne sait pourquoi, points noirs, pêcheurs sur une étendue de glace avec une autre église orthodoxe, Espagne, Séville, Trieste, Péloponnèse, le pain, souvent le pain, matérialisation lui aussi de la lumière, les ponts, les escaliers, passages entre des rives, entre des niveaux, entre des fictions, et l’entre-acte à l’opéra de Glyndebourne, la réalité des photos tout d’un coup suspendue, irréalisée, transformée en un songe d’été avec des personnages en smoking et en robe longue.

Au deuxième étage, une exposition de Gérard Uféras, états de grâce, portraits de danseuses de l’opéra Garnier. La salle est sombre, seules les photos sont éclairées, des petites fenêtres de chaleur, de couleurs, le jaune orangé, le bleu, le rouge profond et des ombres noires de corps tendus qui se dessinent, de doigts contorsionnés, clairement formés, puis des épanouissements soudains de tulles, et des pétales multicolores qui tombent du ciel. C’est l’immobilisation du mouvement, sa décomposition, la capture de sa formation.

Par hasard, je m’aventure au sous-sol et découvre l’exposition la plus bouleversante, duale de celle d’Uféras, dans le sens que Barthes voulait donner au mot dans La chambre claire, coexistence de choses appartenant à des imaginaires différents, l’Opéra Garnier, la guerre. Les petites salles se succèdent, s’imbriquent, mystérieuses, voûtées, avec des murs de pierre éclairés, et vous envoient dans la rétine saisie de sentiments des photos de Tchétchénie, de Faloudja, de Bosnie.

Débris de verre, fenêtres ouvertes soufflées par la déflagration, mur criblé de balles mimant un ciel qui plus loin est ponctué de pigeons pris de panique, intérieurs éclairés par des lampes torches, neige éparse au milieu de laquelle une forme boueuse dessine un corps, avec ses petites étrangetés comme dirait Barthes, un bras plus court que l’autre, a-t-il été coupé avant la mort ? Après ? Est-ce juste la neige qui l’a recouvert plus vite que l’autre bras ? A quelques mètres du corps un charriot avec une caisse de je ne sais quelle boisson, le corps a été fauché au milieu d’une activité banale, dualité essentielle des guerres entre banalité et tragédie : perte du statut de banalité. Corps au milieu des champs de rien avec comme horizon définitif la brume blanche, pas de ciel. Que font-ils là ? C’est cette question qui crée l’histoire. On imagine l’avant, l’après. La photo emprisonne l’instant mais s’ouvre sur des possibles d’avant d’après. C’était la Tchétchénie.

Vues de l’intérieur d’un tank américain à Faloudja. La pointe du M16 s’introduit dans le cadre, par le bas. En second plan, à l’extérieur, de l’autre côté, des regards obstinés, d’une fixité effroyable, des mentons fiers, une haine féroce, mais silencieuse, figée, un gosse qui forme un pistolet avec le pouce et l’index. Scène de pietà avec un barbu emporté sur un charriot de marchandises, la main sur le cœur sécrétant du sang, regard vers le haut, éploré. Partout des têtes voilées. Celles des femmes, voile islamique ; celles des suspects, voile en toile, sac recouvrant le visage ; casques des soldats qui l’interrogent. Protection des corps, ceux des soldats enfouis sous les gilets, ceux des gens, à peine recouverts d’un tissu informe.

En sortant, pour terminer, des photos de François Fontaine représentant des ecce-homo sanguinolents.