Je ne comprends rien

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Exposition Mondrian au Centre Pompidou

Je préfère Renoir. C’est quand même ça la peinture, non ? Quelque chose de beau. De jolies filles, des sous-bois, des lumières dorées, la sensation du bonheur, l’impression d’une apesanteur. Mondrian c’est tout autre chose, c’est plus dans le style de Picasso, celui qui a transformé les superbes baigneuses de Renoir en un bloc de marbre gris, lourd et grave. D’abord Mondrian, c’est très ténébreux, les forêts font peur, elles sont menaçantes, on n’a plus du tout envie de s’y baigner nue. Et puis il y a cette transformation inquiétante dont l’exposition suit les méandres.

Au début, il peint des forêts, elles ont quelque chose de dément, mais ce sont quand même des forêts, je reconnais les troncs noirs des arbres qui forment une sorte de grillage au premier plan, une sorte de prison, et en arrière-plan un paysage rouge et jaune dans lequel les lumières se mêlent dans un magma fauve. Il paraît qu’il y a des peintres fauves. Tout aurait commencé avec les fauves. J’imagine des animaux dans des forêts imaginaires en Afrique, par des aubes rouges, et ces tigres se faufilent entre les arbres et les peignent. Mes parents m’ont donné pour la première fois un audio-guide. Selon ce guide, la forêt représente l’intériorité du peintre, en ligne avec la « théosophie ».

Assez vite, la forêt disparaît et Mondrian s’attache à peindre un arbre, juste un arbre, comme ça, au milieu de rien, un arbre avec des branches complexes au dessin évocateur et indéchiffrable. Là où je commence à être larguée, c’est quand l’arbre se transforme en symboles, en petites formes bizarres prises dans un ovale parfait, autre symbole théosophique paraît-il, le symbole de l’œuf, qui serait lui-même celui de l’univers. Ce n’est pas fini. Au détour d’une salle, les troncs noirs des arbres deviennent des lignes noires, plus ou moins épaisses, comme les troncs sont plus ou moins épais. Ces lignes dessinent des motifs cruciformes. En arrière-plan de ces motifs, ce n’est plus un paysage plus ou moins reconnaissable, si fauve soit-il, qui déploie sa lumière vive et terrifiante, ce sont des aplats, pour utiliser un terme savant, de couleurs primaires, rouge, jaune, bleu. L’audioguide parle alors de cubisme, de cubisme analytique et d’art abstrait, et donne des noms insolites de peintres, Kandinsky, Malevitch, Theo van Doesburg. J’ai l’impression de me retrouver dans un asile de fous, ou un rêve violacé.

Mon père, le remarquant, tente de m’expliquer ce qu’est l’art abstrait. Il me dit que les formes reconnaissables ont disparu, qu’elles sont remplacées par des formes géométriques primaires, des carrés, des triangles, des cercles. Je lui dis donc c’est des mathématiques, pas de la peinture. Pas du tout. La toile requiert un effort à celui qui la regarde, ce dernier doit faire appel à son imagination, à son intériorité, à ses émotions. Ce n’est plus seulement la chose regardée qui compte, c’est aussi le regard. La couleur et la forme doivent générer l’émotion. Il me faut regarder, ou même écouter, la peinture est devenue musicale, on parle de motif, de répétition, de ponctuation, de rythmique. Il me demande si je comprends. Je réponds que non, je ne comprends rien, je préfère Renoir, et Monet.

Mondrian n’en a pas fini avec sa transformation, son glissement dans, tenez-vous bien, l’abstraction radicale. Bientôt, les fameux aplats de couleurs primaires glissent progressivement hors de la toile. On ne les retrouve plus qu’au bord de celle-ci, comme s’ils allaient en tomber. La toile devient de plus en plus blanche. Non seulement il n’y a pas de personnages, non seulement il n’y a pas d’arbres, ni de forêts, encore moins de baigneuses, il n’y a pratiquement plus de couleurs. Parfois, les lignes elles-mêmes disparaissent comme sous l’effet d’un sortilège et il ne reste que le blanc. A la sortie de l’exposition, je suis épuisée, c’était trop compliqué pour moi. Mes parents me regardent en souriant, comme apitoyés, comme s’il s’agissait d’une initiation.

Kandinsky à Beaubourg

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Angle 1 : mon vieux truc des cheminements

Est-ce la pauvreté de mon regard face à des toiles de peintre, je ne sais pas, mais chaque fois que je vais à une exposition, je suis frappé par les cheminements. Cheminement au sein de la toile et entre les toiles.

Les toiles de Kandinsky se donnent à voir par strates successives. La couleur en premier. Elle frappe par sa force, son déploiement agressif. Ensuite, une fois dépassé ce premier écran chromatique, je parle de la première période, des formes commencent à prendre forme, un rocher, une montagne et des êtres humains, des cavaliers. Ces formes, en se révélant, révèlent des structures dans lesquelles elles sont inscrites, géométriques, cinétiques. Le regard poursuit son exploration, et l’émotion grandit, la simple vision rétinienne mue en impressions, celles-ci en sentiments, les formes visuelles en formes intérieures, les couleurs en notes musicales. Puis c’est l’intellect qui doit entrer en jeu pour appréhender l’arrière-plan théorique, d’invention artistique, et thématique, culturel, historique. Le tableau est une forêt de signes dans laquelle il faut se résoudre à pénétrer quitte à se perdre et l’exploration est lente, progressive. Nous ne sommes plus habitués à de telles explorations, nous exigeons des fulgurances, des éclairs de beauté incontestables, efficaces, qui s’imposent. C’est comme ces critiques de livres qui sortent une citation pour prouver, la plus efficacement possible, la beauté ou la nullité.

En donnant à voir l’ensemble d’une œuvre concentrée dans un espace-temps réduit, une exposition réussit à donner vie à la vie, à matérialiser un cheminement, biographique, mais surtout, dans le cas de Kandinsky, intellectuel. Kandinsky passe par trois grandes périodes. La première est une gestation de l’art abstrait qu’il invente. La deuxième, celle du Bauhaus, est géométrique. La troisième, celle de Paris, est la plus étonnante, en rupture. L’évolution de la première période, sa progression vers la deuxième, sont très émouvantes vues dans leur totalité miraculeusement reconstituée, sachant que Kandinsky les a vécues sans conscience de finalité. C’est la lente abstraction de l’art. La perte progressive de la figure, l’évanescence du réel et l’accession des formes à une essentialité formelle de plus en plus pure. Le bouillonnement lyrique, son exubérance, conduisent par une sorte de révélation, à la géométrie, à la découverte, derrière le tumulte des formes et des couleurs, des formes de base, le point, le trait, le cercle et les couleurs ternaires, le jaune, le bleu, le rouge. Si le foisonnement de la première période a disparu de la deuxième, son fantôme est toujours là. Par exemple, le paysage romantique est un magnifique tableau lyrique, avec à son centre une cercle rouge, représentant un soleil couchant. Cercle que l’on retrouve dans la période géométrique, au centre de tel tableau ou comme motif unique de tel autre. La troisième période est rupturiste. On se demande ce qui s’est passé dans la tête du peintre. Elle est structurée autour de deux principaux motifs qui se superposent, des bandes, horizontales, diagonales, verticales, au milieu desquelles flottent des créatures cellulaires, molles, comme aperçues dans un microscope. Ces créatures semblent parasiter la structure parallèle de bandes sous-jacentes, se superposer à elle comme ces visions qui s’impriment inexplicablement sur nos rétines.

Angle 2 : notre désarroi face à l’art – panne du discours, voilà quoi

L’affluence à l’exposition est exceptionnelle. La file d’attente interminable devant le centre Beaubourg. Un sacerdoce. Surtout quand juste derrière soi, un Américain retrace à ses deux copines admiratives l’histoire de l’art moderne. Il la fait longue. Les pauvres attendent avec impatience l’arrivée de Picasso. Et ce dernier se fait attendre. L’Américain pose des colles. « And then who comes up? – Picasso? – No, no, Cezanne. – Ah Cezanne! » Après une série de poncifs sur Cézanne. « And then comes up who? – Picasso! – No, no, Picasso is later, then comes up Gauguin » (putain, qu’est-ce qu’il fout Picasso, il vient quand pour abréger mon supplice ?).

Dans les salles, nous sommes collés les uns aux autres. Promiscuité admirative et légèrement malodorante. En écoutant les remarques, je note le désarroi de l’homme moderne face à l’art moderne, et son incapacité à éprouver quoi que ce soit d’identifiable, et a fortiori d’exprimable. Ce vide sémantique est sidérant. Un homme à sa femme qui écoute sérieusement son analyse comparative de deux toiles : « tu vois celle-là est pluuuuuus… enfin… elle est moiiiiiiins… que l’autre quoi, je veux dire voilà quoi ». Observateur externe de la langue française qui n’est pas ma langue maternelle, j’ai remarqué l’apparition, la genèse de « voilà » vers 2005-2006. Je ne sais pas d’où « voilà » vient. « Voilà » et sa variante « voilà quoi » sont les expressions ultimes et concises de l’échec discursif, puisque non seulement elles dispensent le discoureur de toute intelligibilité analytique articulée, mais en plus elles lui donnent l’illusion de la clarté la plus totale, de l’évidence, de la perception indubitable de la vérité qui est là, devant soi, « voilà ». « Tu vois, c’est paaaaaaaaas (cette prolongation anormale du pas est une préfiguration de la panne discursive, une prise de conscience ou d’inconscience de celle-ci, panne discursive très vite travestie, non par subterfuge, mais par conviction, en évidence), voilà, c’est paaaaas… voilà ». Certaines personnes se lancent quand même dans des analyses plus élaborées que « voilà », ou alors moins élaborées que ce que le « voilà » est censé renfermer de richesses interprétatives implicites. Beaucoup des analyses sont chromatiques, « il est beau ce jaune », « t’as vu le bleu là », « oh oui il est… voilà quoi ». On se croirait chez Leroy Merlin en train de choisir la couleur de la salle de bains de la maison de campagne. Les analyses chromatiques peuvent dégénérer en scènes de ménage, « Criardes ?? Elles ne sont pas criardes ces couleurs ! », « Pourquoi tu dis qu’elles sont criardes ?», « Mais de quel vert tu parle ? Celui-là ?? Ce n’est pas criard ». L’analyse ne s’arrête pas à la couleur. Elle la transcende très vite. « Ah tiens, elle est jolie cette toile. On a envie de la toucher », « Comment tu trouves ? », « Mouais, pas mal » (elle concède un pas mal), « mais je préfère l’autre », « laquelle ? », « tu sais l’autre, dans l’autre salle », « l’autre avec leeeeeeeeeee ? », « Non, non, avec leeeeeeeeeeeeeeeeeee… », « Ah oui avec leeeeeeeeeeeeeeeeeeee… », «oui, voilà quoi ». Tout est dans l’accent tonique, autre outil surpuissant d’analyse. En réalité, la personne reconnaît la toile dont son interlocutrice veut parler à la longueur du « le ». Elle hésitait entre deux toiles, la première avec « leeeeeeeeeeeeee » et la deuxième avec « leeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee… ». Celle-ci est plus jolie. L’autre est triste, « tu sais c’est beige, c’est triste, c’est… voilà quoi, beige ». J’aperçois soudain deux femmes, têtes penchées, devant une des compositions, en pleine discussion. Elles ont l’air passionnées, intarissables sur le sujet. Sans doute des thésardes, spécialistes de Kandinsky. Fausse alerte, elles sont spécialistes du décalage. « C’est quand même pas croyable. Ça me rend dingue ce truc. Elle t’a dit ça ? – Oui, figure-toi… – C’est quand même pas croyable. – Je lui ai dit voilà quoi, tu ne peux pas dire ça, c’est juste pas possible quoi, tu sais par rapport à lui, et… elle me dit, je ne sais pas… voilà quoi… – Et… qu’est-ce que je voulais te dire… ouais, tu lui as dit que c’était à cause d’elle… – Bin ouais… Tu sais elle s’en est rendue compte… – Non !? – Bin si, je lui ai dit, voilà quoi… ».

Je pense au pauvre Kandinsky. Il y a deux choses dont il ne se serait jamais douté. Primo, que des milliers de personnes viennent admirer son œuvre et attendent une heure pour ce faire, en acceptant même qu’un Américain, historien d’art, soit dans la file derrière eux et enchaîne sans fin « and then comes up Brancusi. And what does Brancusi say ? ». Deusio, que toute sa démarche artistique, son invention de l’art abstrait, sa révolution, inspirent comme seules remarque extatiques, des « voilà quoi », des « leeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee » plus ou moins longs, et au mieux, pour les plus érudits d’entre nous, des « c’est joli, mais c’est tristounet ce beige, je préfère l’autre, tu sais celui avec leeeeeeeeeeeeee… ».

Sayat Nova de Serguei Paradjanov

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Tarkovski m’a conduit à Paradjanov. Le film est un choc esthétique. Il ne ressemble à rien, mais à rien, qui ait été produit avant ou après lui. Tout en gardant sa singularité géniale, c’est une œuvre matricielle qui nourrit les cinémas. Le film explose en débris de plans que l’on retrouve partout. J’étais troublé par le contraste entre le niveau d’adulation de Paradjanov par une certaine critique (dans la mouvance des Cahiers du Cinéma) et la « minceur » de son œuvre si l’on en juge par le nombre de films personnels, quatre ou cinq, qu’il a réalisés. Or je me suis rendu compte que Sayat Nova est en tant que tel une œuvre, qu’à lui tout seul le film constitue une œuvre.

Absence de dialogues, fixité de la caméra, rencontre miraculeuse d’une œuvre plastique, cinématographique et poétique et d’un collage surréaliste. L’histoire ? Curieusement, elle n’est pas inexistante, elle se déploie malgré l’absence de narration, grâce à la procession de plans entrecoupés de vers de Sayat Nova sur fond noir. Car le film retrace la vie de ce poète et ses transformations dans l’Arménie et la Géorgie du XVIIIème siècle : enfant, tisserand, troubadour à la cour du roi de Géorgie, moine dans un monastère. Chaque séquence est un univers. Un creuset d’événements. On attend la suivante avec impatience, à l’affût de l’admiration qu’elle va susciter. Et dans le même plan, on attend les irruptions, du cheval au trot, du troupeau de moutons dans l’enclos de l’église, des livres dont les pages dansent dans le vent, des poules décapitées qui tombent du ciel dans une pluie de plumes blanches.

Certes, c’est un rêve. Mais pas le rêve d’un individu, le rêve d’un peuple, de l’Arménie et du Caucase. Il faut absolument le voir avant de visiter cette région. En vrai, il est la quintessence de cette région insaisissable, irréductible à un processus mental d’assimilation, de structuration. L’histoire de l’Arménie n’est pas retracée linéairement et analytiquement comme celle de France par exemple. Elle est ombrageuse, le séquencement événementiel est embryonnaire, les héros sont obscurs, locaux, leur légende est souvent orale, incertaine, avec une poétisation démesurée. C’est une histoire parcellaire, comme une ruine archéologique, avec des bouts d’événements, des commencements d’épopées, des velléités de triomphes, des autosuggestions de grandeurs. Même la géographie arménienne est imaginaire, magique. Le territoire réel, qui est là, qu’on peut visiter, séismique, aride, avec ces églises paléochrétiennes, construites à l’épreuve des tremblements de terre, enfouies dans les recoins de celle-ci, dans les entrailles des montagnes, avec ces éruptions de paysages grandioses, n’est qu’une suggestion du territoire imaginaire qui est en chaque arménien, avec des mers, des montagnes, des étendues impériales, des palais opulents engloutis. Comme dans tout rêve, on retrouve dans Sayat Nova les artéfacts de la réalité, dispersés dans le flot des images. Collage naïf de symboles mythifiés : monastères en symbiose avec la pierre, coupoles couvertes d’un toit pointu, khatchkars (très belles stèles votives), tapis, manuscrits, miniatures, enluminures, lavash (pain). Symboles sublimés par la prière, les cérémonies, la poésie, la danse, le folklore, les carillons. Symboles immergés dans les éléments, sur le mode bachelardien de Tarkovski, eau qui suinte le long des murs en basalte, vent et feu. Univers mystique, où Dieu, les anges, les saints et les animaux se côtoient dans une exubérance païenne. En soixante-quatorze minutes, le film est tout ça. C’est juste incroyable. On se sent transporté dans son propre rêve.