Il y a un petit plaisir qui consiste à puiser dans le coffret Rohmer un film qu’on aimerait revoir pour confronter son plaisir d’aujourd’hui à celui d’autrefois, ou à la trace que notre mémoire en garde. Au gré de ces redécouvertes, on réalisera que Les nuits de la pleine lune, portrait des parisiens « branchés » des années 1980, succès critique et public à sa sortie, a assez mal vieilli, comme vieillissent sans doute assez mal la branchitude et la manière de danser, tandis que Pauline à la plage, assimilé en son temps à un vaudeville sans conséquence, a conservé intacte sa beauté picturale et littéraire de films de vacances, un sous-genre rohmérien en soi.

Le Beau mariage est rarement cité au titre des grands Rohmer. Ma nuit chez Maud et Le Genou de Claire ont phagocyté la filmographie de l’auteur, au point d’être toujours cités à l’évocation de son nom au moment de sa mort ou de la sortie d’un coffret. Ma nuit chez Maud n’est pas le plus beau Rohmer, en tout cas pas par définition et l’on est en droit d’en choisir un autre, tout aussi raffiné, élégant et intellectuellement stimulant, parmi les vingt-cinq opus de cet auteur populaire qui a réuni huit million de spectateurs le long de sa carrière, sans stars, sans promotion autre que celle de critiques et de fans, dans un circuit de distribution exclusif.

Le Beau mariage donc. Sous le titre trompeur de « Comédies et proverbes », voici, avant le miraculeux Rayon vert, une autre variation autour de la solitude d’une jeune femme au tempérament artistique qui ne trouve sa place ni dans son travail, ni dans ce qu’elle appelle son milieu, ni dans les lieux où elle habite, ni dans des amours vouées à l’échec. A la fois lucide quand il s’agit de définir ce qu’elle aime et n’aime pas et aveuglée par son projet de mariage anachronique, cette femme jette son dévolu sur un homme impossible. En héroïne stendhalienne qui prend le parti de tomber amoureuse, elle laisse son esprit battre la campagne et imaginer une vie future de bourgeoise rangée, mue par un désir de conquête, d’ascension sociale ou tout simplement de divertissement.

On retrouve l’art de Rohmer de filmer les mots, les raisonnements, les questionnements ; son art de filmer les lieux et les paysages, Le Mans historique, la campagne française aux couleurs automnales, jaunes et vieux rose et les paysages mouvants à travers les fenêtres de train. Il suffit d’un décor ou du travail de la lumière sur les visages éclairés par les rayons fuyants du soleil pour exprimer les sentiments des personnages ou les rapports entre les milieux, petit bourgeois de Sabine, grand  bourgeois d’Edmond, l’avocat parisien qu’elle poursuit de sa cour obstinée. Ce qui est admirable, c’est la précarité de tout cela, la ténuité du sentiment de beau qui en naît, et l’économie dans tous les sens du terme qui a présidé à sa naissance.

 

Il est trop bien, ce film ! Un régal de bout en bout. Rythme, musique, acteurs, beauté picturale des plans, réussite des scènes d’action, tout est au rendez-vous. Wes Anderson est un cinéaste pour qui l’histoire compte moins que la récurrence de certaines figures de style, de certains lieux, de certains costumes. Il réussit ici à créer un univers où se côtoient des figures littéraires qui nous habitent, nous charment et nous émeuvent.

 

L’hôtel déjà, et plus précisément le grand hôtel, avec ses concierges, ses lobby boys, ses liftiers, ses portes à tambour, son cortège de clients aux goûts particuliers et aux excentricités cocasses, la multiplicité de ses chambres et l’unicité de chacune, et toutes les histoires réelles et fictives qui de Proust, à Thomas Mann, à Visconti, le hantent et en font un lieu de génération spontanée de fictions. L’hôtel est une fabrique de films. C’est là où les équipes de tournage se retrouvent et le personnage de Gustave H. a des airs de metteur en scène parcourant le plateau et répondant aux questions de ses équipes, comme Truffaut dans La nuit américaine.

 

La figure ensuite des mondes en décomposition, des mondes à la veille des guerres (Mann, Proust, Zweig), des mondes d’hier dont les protagonistes ne se doutent pas de leur statut sursitaire. Gustave H. appartient à un monde révolu dont le raffinement et l’insouciance hédoniste ne résisteront pas à la montée du nazisme. C’est un fantôme. Nous ne serons pas témoins de sa mort, il est pour ainsi dire déjà mort. Les pays sont eux-mêmes fantomatiques, dans cette Europe centrale où les frontières se reconfigurent, donnant naissance à de nouveaux pays et faisant disparaître d’autres.

 

La réussite du film doit beaucoup à une esthétique et un rythme propres à la bande dessinée – comme dans Fantastic Mr. Fox, autre chef-d’œuvre – et à Tintin en particulier dont il est une adaptation plus fidèle que celle de Spielberg. Tintin est fondamentalement 2D – et même si le film de Spielberg a d’autres qualités, c’était un contre-sens de le réaliser en 3D – et centré autour des personnages archétypaux que l’on retrouve ici, le méchant, l’immigré/étranger (Abdallah/Mustapha), et les caractères farfelus évoluant dans un contexte historique grave, même si la gravité parvient de loin, comme une rumeur assourdie.

 

Au-delà de cet univers façonné par une culture dont Wes Anderson est amoureux et nostalgique, il faut insister sur le vrai plaisir que provoque le film, celui d’un divertissement intelligent où chaque plan a été conçu dans un souci de beauté, où le comique naît non de vannes pourries mais de l’enchaînement brillant de plans millimétrés.

 

Lars Von Trier est un curieux cinéaste. Les objets qu’il crée sont disgracieux, laids dans la forme et souvent suspects sur le fond, habités par une fascination morbide pour le sordide et le grotesque. Ils sont foncièrement lourds. Cela dit, il révèle par moments un génie assez spectaculaire, comme dans la deuxième et magistrale partie de Melancholia. Dans ce nouveau film qui, par son artificialisation théâtrale et sa distanciation soi-disant absurde, lorgne étrangement du côté de Bertrand Blier, il surprend avec quelques scènes très belles, drôles voire émouvantes. Je pense au challenge entre les deux filles dans le train ; à la scène avec les deux noirs ; à l’homme qui frappe ; à la voiture qui brûle en arrière-plan de Charlotte Gainsbourg – exceptionnelle dans le rôle. J’aime par ailleurs le personnage de Jérôme et l’idée qui consiste à le faire revenir tout au long du récit, de manière invraisemblable et providentielle, dans différentes incarnations, comme un ange gardien ou un fantasme romantique qui traverse la solitude et la misère sentimentale. Mais c’est la très belle séquence dans laquelle l’héroïne Joe découvre son arbre, reflet de son âme, un arbre chétif et disgracieux au sommet d’une colline rocailleuse et battue par les vents, qui est bouleversante. On saisit alors la solitude de cette femme, sa singularité, et on revisite mentalement ses aventures à l’aune de celles-ci.

Ce film est intéressant parce qu’il introduit un nouveau genre, une nouvelle école esthétique, celle du kitsch numérique. C’est tellement laid et tellement systématiquement que ce ne peut qu’être le résultat d’une démarche délibérée. La beauté, la poésie, la féérie – j’imagine que c’était dans le cahier des charges de cette adaptation – naissent de la contrainte, de le surprise, d’une transformation miraculeuse d’un réel récalcitrant dont la trace pourtant subsiste. Dès lors que le numérique rend tout possible dans une débauche d’effets et de clichés tous plus ridicules les uns que les autres, l’on est juste devant une démo des nouveaux outils digitaux, sans la moindre trace de beau.

En sortant de la séance de seize heures, les enfants se répètent « C’est triste »… Quelques applaudissements timides, presque déçus, s’élèvent de la grande salle déjà à moitié vide… C’est avec tristesse et mélancolie que Miyazaki vient de faire ses adieux au cinéma. Les « dix ans » d’une vie de créateur et d’artiste que le film évoque prennent ainsi fin. La dernière réplique sera : « Vis ta vie », comme un message envoyé aux enfants auquel pendant deux heures il a, pour son dernier opus, montré le monde des adultes. Les adieux sont sombres et la dernière réplique ironique car si sa femme lui dit « Vis ta vie », le personnage de Jiro sait qu’il est passé à côté de la sienne. Il s’est voué à sa passion et a négligé son amour pour semer la mort, avec une inconscience infantile. Ce n’est pas un film-somme, ni un film d’hommage à soi. Au contraire, nous avons quitté l’univers familier, nous sommes sortis des rêves pour aller explorer le monde.

Dissonant dans l’œuvre du maître, comme haché, aride dans sa première partie, le film peut décevoir. Il est empreint de la tristesse de la fin, de la perte des pouvoirs, dans une sorte d’agonie, comme si l’œuvre elle-même mourait. L’héroïne n’est plus une fille, battante, intelligente, maligne, douée de pouvoirs, capable de tordre le réel pour le soumettre à sa volonté, mais un garçon obsédé d’avions, aveuglé par sa passion. Pour réussir à voler, il ne suffit plus d’un balai de sorcière, de quelques exercices dans un grenier, ou d’un chat-bus. Il faut imaginer des constructions complexes et ridicules, sur plusieurs étages, il faut passer des nuits entières à choisir la moindre pièce, il faut voyager jusqu’en Allemagne, le pays du génie pratique, pour s’inspirer des édifices volants et métalliques de quelque docteur. Les avions, les uns après les autres, s’écraseront lamentablement et lorsqu’enfin ils voleront ce sera pour tuer. Nul vertige de la légèreté, nulle découverte des paysages, des villes et des clochers à partir du ciel ; les obus pleuvent comme des insectes noirs.

La fille, elle, la cousine de Kiki, de Chihiro, des autres, est malade. Epuisée, elle s’éteint lentement et disparaît dans un plan qui la voit s’éloigner, projetée au loin par le mouvement d’un bus, comme un fantôme. Sa chambre restera vide. Ouverte sur un jardin, un cerisier en fleur. La chambre bien rangée d’une défunte. Quelques minutes plus tôt, elle se mariait dans une cérémonie splendide aux accents funestes et prémonitoires. Celle qui reste une héroïne miyazakienne, c’est la sœur de Jiro, elle qui tente de résister, elle qui appelle son frère « petit grand frère », comme si « grand » et « frère » n’étaient pas conciliables, elle qui ne laisse de le gronder, de l’infantiliser, qui devient médecin comme pour s’octroyer des pouvoirs. Mais elle est impuissante. Son frère ignore ses conseils, ne la prend pas au sérieux.

Le charme est rompu. Miyazaki renonce à la complexité fantasmagorique de Chihiro, à la poésie panthéiste de Totoro, à la sorcellerie fantasque de Kiki ou l’osmose aquatique de Ponyo. La nature n’est plus enchanteresse, la terre tremble et tue, l’orage gronde. C’est comme si tout un univers disparaissait sous les assauts du réel et ses calamités. En fait de rêves, que l’on fait cloué au sol, soumis à la plus stricte loi de la pesanteur, il ne reste que ceux, carnavalesques, dont le héros un ingénieur italien fantasque et idéalisé.

Malgré tout, il y a une parenthèse pendant laquelle le metteur en scène nous conte une merveilleuse et éphémère histoire d’amour. Les grandes constructions ailées y sont remplacées par un avion en papier qui vole magiquement entre les amoureux. Merveilleuse et éphémère parenthèse, comme une carrière d’artiste. Nous pourrons revoir les films de Miyazaki en DVD, mais plus jamais les rues de Paris ne seront décorées avec les affiches du nouveau film que plus jamais nous ne pourrons attendre avec l’impatience et la curiosité enfantines qui nous saisissent à l’orée des songes.

 

On a souvent évoqué la volonté inaboutie de Visconti d’adapter La recherche de Proust. Ludwig garde les marques de ce projet impossible ; dans la dilation du temps, les personnages féminins, le portrait d’un monde en décomposition, l’Histoire racontée à travers la vie mondaine et les salons, le rapport à la beauté et l’art. Sur chacun de ces chapitres, et d’autres, le film interpelle le spectateur par son ampleur, sa démesure, sa beauté envoûtante. Mis à part quelques zooms intempestifs, le film n’a pris aucune ride et la virtuosité de la mise en scène continue encore, quarante ans plus tard, d’éblouir. Dans les scènes d’extérieur, Visconti utilise des plans fixes, larges, qui laissent le temps d’admirer la beauté picturale des paysages soumis aux éléments, sous la pluie, la neige ou le soleil. Il y a alors une certaine sérénité. Dans les scènes de salon, son style proustien ou mannien est plus fiévreux, plus tortueux. Chaque séquence est organisée autour de mouvements complexes de la caméra, une caméra qui, procédé très viscontien, presque rampante, explore les objets les uns après les autres, surprend des expressions du visage comme à la dérobée, à partir d’angles insolites, fait en sorte d’interposer entre elle et le visage une plante, une source de lumière, un bibelot, comme si, tout à la fois, il fallait décrire le décor, somptueux et étouffant, et les êtres, tourmentés. Les scènes entre Ludwig, roi de Bavière ténébreux, torturé, tiraillé par des sentiments contraires et des pulsions féroces, et sa cousine l’impératrice Elisabeth, sublime Romy Schneider, sans doute dans son plus beau rôle, fantasque, autoritaire, hautaine et d’une beauté éclatante, sont les plus intenses, les plus belles, les plus sensuelles. Les deux cousins se ressemblent, s’attirent, se fuient, s’admirent, elle forte, lui vulnérable. Wagner lui, dont Ludwig était le mécène, l’ayant tiré de la misère pour lui permettre de construire un théâtre, de créer Bayreuth, d’y représenter la tétralogie, est un personnage d’artiste proustien, aussi génial qu’inconstant, aussi avenant qu’opportuniste, sans pitié pour son protecteur, dont l’assurance est telle qu’elle écrase les autres, les réduit à néant à l’aune d’une mégalomanie créatrice. Nous assistons ainsi, pendant quatre heures, à la déchéance de Ludwig, campé par un admirable Helmut Berger. Le beau jeune homme se transforme en un personnage hirsute, aux dents noires, gagné par une démence paranoïaque, construisant des châteaux, et donnant dans l’un d’eux des fêtes décadentes. La dernière séquence de transfert dans le château de Berg, de mort dans le lac, sous une pluie battante, est d’une beauté et d’une force de mise en scène saisissantes. Les parapluies noirs sous la pluie, les flambeaux hauts dans la nuit, la forêt luisante, l’eau du lac et les ténèbres sont le décor funèbre et flamboyant de la mort.