Nietzsche et le sens de la relation client

Les lecteurs de ce blog sont divisés en trois catégories, ou segments comme disent les gens du marketing. Le premier est celui de quelques amis, lecteurs assidus, avec qui j’échange par email ; le deuxième celui de lecteurs fidèles qui ont découvert le site par hasard ; le troisième réunit ceux qui tombent ponctuellement sur les articles au gré de recherches Google.

J’ai découvert ce dernier segment récemment grâce à un outil de statistiques de l’éditeur WordPress, qui donne les mots clés utilisés par les internautes. Le segment est lui-même divisé en deux sous-segments. Le premier est assez intéressant. Il s’agit de ce que j’appellerais des pervers spécifiques. En effet, les pervers généralistes ou consensuels, ceux qui tapent « Monica Bellucci nue » ou « Laure Manaudou nue » ne tombent pas sur mon blog vu la pléthore d’offres de telles nudités. En revanche, ceux qui ont des perversions étonnantes, dont l’unicité fut pour moi une vraie découverte anthropologique, comme « prendre une femme corpulente par derrière et elle tient une lampe Phillips à la main », peuvent atterrir sur une note exaltant Tarkovski ou Paradjanov. L’explication est simple. L’algorithme Google, dans un zèle excessif, déniche les différents mots de la phrase dans mon blog ultra-verbeux, les concatène et propose, faute de mieux, mon site. En plus, il se trouve qu’un des billets, celui sur La bête qui meurt de Roth, est assez sexuel, des citations de Roth aimantant les perversions de niche. La deuxième sous-catégorie, majoritaire heureusement, est celle des chercheurs pertinents. Leurs recherches donnent même une idée d’une certaine activité scolaire ou universitaire. Ainsi, la semaine dernière, le blog a connu un pic de trafic car beaucoup d’internautes recherchaient des informations sur La Règle du jeu de Renoir. D’après ce que j’ai cru comprendre des mots clés utilisés, un professeur sadique a dû donner comme sujet de dissertation : « Quelle est la signification de drame gai dans l’œuvre de Renoir ? ». J’espère au moins que ceux qui ont pompé dans ma note auront de bonnes notes !

La plus fréquente des recherches pertinentes, celle qui revient au moins une fois par jour, est la suivante : « citation de Nietzsche à la fin de Conte de Noël ». J’évoquais dans mon billet sur le film de Desplechin cette citation, sans la reproduire.

Alors, compte tenu de mon sens de la relation client, la voici, ami lecteur, reprise comme chacun sait de l’Avant-propos de La Généalogie de la Morale.

Je dois toutefois préciser que l’extraordinaire Jean-Paul Roussillon lisait Nietzsche dans le texte et traduisait en temps réel face à une Anne Consigny qui chialait et dont le nez coulait abondamment, couvrant ses lèvres de morve luisante. Les mots s’évanouissaient dans une musique techno sur fond d’images urbaines. Sublime scène. La citation ci-dessous est reprise plus prosaïquement des œuvres complètes de Nietzsche aux éditions Bouquins. La traduction n’est donc pas la même que celle de Roussillon. Mon sens de la segmentation client fait que je donne la citation de Roussillon uniquement à ceux qui en formulent la demande en m’envoyant un mail à joursetplaisirs@gmail.com.

« Nous ne nous connaissons pas, nous qui cherchons la connaissance, nous nous ignorons nous-mêmes : et il y a une bonne raison pour cela. Nous ne nous sommes jamais cherchés, – comment aurait-il pu arriver que nous nous découvrions un jour ? On a dit justement : « Là où est votre trésor, là aussi est votre cœur ; » et notre trésor est là où bourdonnent les ruches de notre connaissance. C’est vers ces ruches que nous sommes sans cesse en chemin, en vrais insectes ailés qui butinent le miel de l’esprit, et, en somme, nous n’avons à cœur qu’une seule chose – « rapporter » quelque butin. En dehors de cela, pour ce qui concerne la vie, et ce qu’on appelle les « expériences vécues » – qui de nous sérieusement s’en préoccupent ? Qui a le temps de s’en préoccuper ? Pour de telles affaires jamais, je le crains, nous ne sommes vraiment « à notre affaire » ; notre cœur n’y était pas, – ni même notre oreille ! Mais plutôt, de même qu’un homme divinement distrait, absorbé en lui-même, aux oreilles de qui l’horloge vient de sonner, avec rage, ses douze coups de midi, s’éveille en sursaut et s’écrie : « Quelle heure vient-il donc de sonner ? » de même, nous aussi, nous nous frottons parfois les oreilles après coup et nous nous demandons, tout étonnés, tout décontenancés : « Qu’avons-nous vécu en réalité ? » Mieux encore : « Qui donc sommes-nous en réalité ? » Et nous les recomptons (après coup, je l’ai dit), les douze coups d’horloge encore frémissants de notre passé, de notre expérience, de notre être – hélas ! et nous nous trompons dans notre compte… C’est que nécessairement nous nous demeurons étrangers à nous-mêmes, nous ne nous comprenons pas, il faut que nous nous confondions avec un autre que nous-mêmes, nous sommes éternellement condamnés à subir cette sentence : « Chacun est à soi-même le plus étranger », – à l’égard de nous-mêmes nous ne sommes point de ceux qui « cherchent la connaissance »… »

Impressions parisiennes de début d’année : le Champ de Mars sous la neige, la Tour Eiffel enfin jaune, et « Bonne année, Bonne santé »

1- Champ de Mars

Je hais la neige. Elle est trop éculée, prétexte des formules qui, depuis notre enfance en CP, produisent des clichés à foison : manteau de neige, tapis de neige, ouvrage de dentelle, poudre céleste, etc.

En voyant le Champ de Mars couvert de blanc, j’ai quand même fait une découverte visuelle. Je me suis rendu compte qu’en temps normal, le Champ de Mars s’apprécie dans son ensemble, comme un paysage ou comme certaines toiles, dont les détails individuels n’ont de sens que participant d’un tout. On apprécie la beauté de telle ou telle vue sans forcément s’arrêter sur la foultitude de détails végétaux qui la composent.

En recouvrant le sol mais épargnant les objets verticaux, la neige a gommé une partie de l’ensemble et du coup, certains éléments individuels qui d’habitude s’y fondaient, étaient aspirés par le sol, ont acquis une autonomie esthétique, ont accédé à un statut de choses observables voire appréciables en soi.

Les arbres dont les troncs sont invisibles en temps normal semblent soudainement tangibles, je découvre leurs nervures, les nuances de couleurs de leur écorce, des prénoms gravés avec des dates. Les branches se révèlent très différentes les unes des autres, ayant chacune une personnalité propre, une histoire tortueuse que leurs courbes racontent.

Les bancs ressortent aussi dans une formidable unicité dont j’apprécie le design épuré.

Les hôtels particuliers en pierre de taille sont devenus jaunes, ont réussi enfin à exprimer leur vraie couleur étouffée par le beige qui les déborde de toutes parts. Les contours de taches anciennes, aux nuances plus foncées, que le temps a estompées, réapparaissent, affleurent progressivement, comme des dessins cachés sous la toile d’un peintre. Les murs semblent presque fiers d’observer ma surprise à la découverte de leur vraie couleur, comme une femme discrète dont la beauté, longtemps passée inaperçue, héritant de l’effacement de sa réceptrice, se révèle tout d’un coup, à la faveur d’un maquillage différent, ou d’une lumière particulière qui attirent le regard vers eux, et incidemment vers elle.

J’apprécie la noirceur de la neige, celle de Lola par exemple ou des corbeaux. Lola se dandine élégamment, avec ses airs de louve toute noire. On n’entend pas ses pas, la neige étouffe tous les bruits sauf ceux de sa maîtresse qui l’engueule : « Lola, tu viens ici (un temps), tout de suite… Lola… Lola ». Lola s’en fout, elle continue de tournoyer autour des bancs, suggère en reniflant des présences dissimulées sous la neige.

Son élégance contraste avec la frénésie des corbeaux qui eux aussi se posent sur des objets qu’ils pressentent. Le blanc général et ces points mouvants ou statiques de noir, à différentes profondeurs du champ de Mars, créent un nouveau tableau, les éléments individuels s’intégrant à nouveau dans une formation qui fait sens.

2- La Tour Eiffel est jaune

Je marchais rue Saint Dominique vers les Invalides. J’ai rebroussé chemin et j’ai vu, enfin, la Tour Eiffel jaune. La Tour Eiffel est totalement gratuite, sa politisation et sa commercialisation (Areva, etc.) chromatiques, ne faisaient aucun sens. C’est pour ça qu’elle était laide en bleu.

3- Bonne Année, Bonne Santé

La sincérité et la joie avec laquelle les gens que vous croisez (commerçants, serveurs, etc.) vous souhaitent bonne année et bonne santé, créent, l’espace de quelques jours, un réchauffement fraternel que je ne soupçonnais pas.

La truffe, la crise, la mandoline et la mondialisation

J’étais descendu acheter des endives chez Harry Cover, le primeur du quartier (c’est un jeu de mots, je m’en suis rendu compte après un an d’achats chez eux), qui fait aussi fromager.

Un jeune homme commercial me prend en charge, très aimable. Alignées avec soin sur le frigo des fromages, des truffes équidistantes sont disposées. Elles forcent l’admiration et le respect des clients mais les tiennent à distance, la crise en faisant des objets inaccessibles, presque sacrés, qui semblent toiser, du haut de leur prestige parfumé, des humains impécunieux, ou ayant l’impression de l’être devenu tout d’un coup ou de pouvoir le devenir à tout moment.

Le jeune homme surprend mes regards furtifs vers ces morceaux boursoufflés. Il entreprend de me les rendre accessibles, comme s’il allait me présenter une belle femme dont on ne s’attend pas à ce qu’elle vous fasse grâce de sa parole. Il me propose de me présenter une des truffes de taille raisonnable. Il me dit : « Regardez, celle-là par exemple ».

Il s’approche, n’ose pas vraiment la toucher, car il vient de couper du Roquefort et a peur de la contaminer. Il se méfie peut-être des effets possibles, non documentés, d’un mélange de deux parfums aussi forts et aussi dissemblables. Il va se laver les mains, les sèche énergiquement, les passe sur son polaire, puis, après une dernière hésitation, se saisit de la truffe, me la tend solennellement.

J’approche mes narines, m’arrête puis poursuis mon mouvement. Le parfum me pénètre instantanément. Il me demande ce que j’en pense. En réalité rien, mais je grommelle une banalité, genre « c’est fort », dont il se saisit pour vanter les vertus odoriférantes du produit, puis, par un glissement insoupçonné mais non dénué d’élégance, ses vertus économiques, car voyons, prenons un peu de recul, on peut découper ce morceau, à l’aide d’une « râpe à truffes », en très fines lamelles, délicatement dispersées sur une salade de mâche, pouvant ravir sept à huit convives et tout cela à… je vais vous le dire… (il pèse l’objet en le posant doucement sur la balance de peur de le corrompre, puis effectue des opérations arithmétiques obscures avec sa calculette)… à trente huit euros cinquante.

C’est accessible me dis-je. Certes, cette dépense était imprévue en temps de crise, mais tout de même, à trente-huit euros, on a accès à rien moins qu’une truffe noire du Périgord.

Il perçoit mon hésitation. Je lui dis que je n’ai pas de « râpe à truffe ». Je suis presque heureux d’avoir déplacé le problème, d’avoir transformé un arbitrage économique en une vulgaire question logistique. Il me dit que je pourrais utiliser un économe mais je profite de son conditionnel (« pourrais ») pour lier l’achat à la disponibilité en bonne et due forme d’une « râpe à truffes ».

Il a alors une idée dont je m’apercevrai plus tard qu’elle est commercialement lumineuse. Il me dit qu’un nouveau magasin spécialisé a ouvert non loin de là, avec un sens du timing que l’on peut questionner, mais qu’ils vendent des râpes à truffes et que, d’une truffe deux coups, je pourrais aussi comparer les prix. « Notre truffe est à 1100 euros le kilo » m’informe-t-il. A moi de voir à combien ces nouveaux spécialistes la vendent.

Sa proposition me plaît. J’ai l’impression de pouvoir reporter ma décision vers un tiers, que mon acte d’achat, dont j’ai du mal à accepter l’indécence dispendieuse, dépendra d’éléments externes. Si en effet, les spécialistes vendent la truffe à beaucoup plus cher, je serai naturellement contraint d’acheter celle d’Harry Cover. Ce ne serait plus un achat, ce serait une économie, un gain – même si virtuel – d’argent.

Je cours au magasin en question. Il est vide. Je profite de ma récente initiation pour poser des questions instruites, « avez-vous des truffes noires du Périgord ? », « c’est tout simplement pour une salade de mâche, hein ». « Oui Monsieur bien sûr, c’est à 1800 euros le kilo ». Je suis pris de panique, il faut absolument que je réalise mon gain de 700 euros – la différence de prix – avant la fermeture d’Harry Cover.

Je leur demande s’ils ont des râpes à truffes. « Des mandolines ? » corrigent-ils. 28 euros. Ce n’est pas donné mais il faut voir que c’est un investissement, que cela peut servir sur la durée et « pas uniquement pour les truffes, pour les champignons de Paris aussi ». En plus, la mandoline ouvre la voie à la réalisation de l’économie d’achat de la truffe.

Les vendeurs insistent pour la truffe, me disent que ce morceau suffit pour la salade, et elle coûte, je vais vous dire… 128 euros. Trop excessif. L’un d’eux trouve une solution alternative, pourquoi ne pas prendre un tout petit morceau, mais vraiment rikiki, et simuler la présence de truffe en utilisant de l’huile aromatisée à 10 euros. Pour ingénieuse qu’elle soit, je considère que cette solution serait une sorte de mensonge à soi dans le sens sartrien du terme. Il faut être suffisamment imaginatif pour se donner l’illusion de manger des truffes en goûtant en réalité, tout en feignant de l’ignorer, de l’huile aromatisée à la truffe.

Je décide enfin d’être franc. Je leur dis que leur collègue vend la truffe à 1100 euros le kilo. Ils sont pris de court, se lancent des regards dubitatifs. Ils me demandent de qui il s’agit. Je leur dis. « Le primeur, là ? », s’étonnent-ils, un peu dégoûtés. Face à mon insensibilité à leur snobisme de spécialistes, ils finissent par recourir à l’argument ultime. Ils me mettent en garde. Il est fort probable selon eux que ce soit… une truffe de Chine. « De Chine ? » m’étonné-je. « Même la truffe est délocalisée ? », plaisanté-je.

Je cours chez Harry Cover. Je hume le morceau convoité mais suspecté de sinité. « Bien sûr que ce n’est pas de Chine », me dit une nouvelle vendeuse, persuasive. Le patron connaît un « producteur » dans un mystérieux là-bas au Sud Est de la France, « donc on ne passe pas par Rungis quoi ». Ces mots magiques, « producteur indépendant », « Rungis » crédibilisent ses allégations de francité. Plus d’hésitation à avoir.

Son rapport à la truffe est beaucoup plus sensuel que pour le précédent vendeur. Elle le fourre presque dans son nez avec délectation, en fermant les yeux d’un plaisir auquel j’assiste avec une neutralité qu’elle observe à la dérobée. Elle me fait un dernier prix, elle me la cède à trente-huit euros.

Elle met la truffe finalement acquise dans un sac surdimensionné que j’essaie de ne pas trop secouer.

Cette truffe sublime est toujours chez nous aujourd’hui. Elle est extrêmement parfumée. De minuscules lamelles suffisent à transporter une salade entière dans des zones totalement inexplorées de l’Odeur. Celle-ci traverse les parois, s’échappe des interstices les plus infimes, et, rémanente, vous enveloppe pour un certain temps.

Je suis sûr qu’elle ne vient pas de Chine. En effet, j’ai lu sur Wikipedia que les truffes de l’empire du milieu captent les odeurs environnantes. J’ai tout mis à côté de ma truffe, un oignon, un hareng, de l’ail et rien à faire, elle garde son parfum souverain, inaltéré, altière.

Alors à l’aide de cette source inépuisable – infinie ? – de senteurs, on parfume tout, l’huile, les omelettes, les pâtes, les bougies.

J’ai le pressentiment, le vague pressentiment, que le parfum va traverser la crise, va traverser le temps, dans une éternité odoriférante acquise à trente-huit euros.

Les rendez-vous de Paris

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C’est grâce à l’engouement général, en cette fin d’année, pour les coffrets DVD que j’ai découvert, sur le tard, ce petit chef-d’œuvre mineur de Rohmer. Tout est accident dans ce film et chaque accident est sublime. Rarement, à ma connaissance, un Rohmer n’a été aussi beau picturalement, chromatiquement, et ce sans aucun dispositif scénographique, par pur aléa, comme si la caméra était là par erreur et captait incidemment des instants de beauté égarés, distraits.

Rohmer est maître dans l’art de filmer la jeunesse et les jeux de séduction, du désir et de son corollaire consubstantiel, l’inassouvissement. Les rendez-vous de Paris sont manqués, des montées de désir qui cheminent vers leur frustration annoncée. Les jeux de Rohmer ont toujours un décor particulier, une ville ou un village dans lesquels les dialogues s’inscrivent, en ce sens que les personnages dialoguent entre eux mais aussi avec leur contexte. Ici, c’est évidemment Paris. Les trois histoires sont une suite de déambulations suivies par une caméra dont la mobilité est à la fois artisanale et d’une incroyable virtuosité, notamment au niveau du cadrage, et de l’immersion des personnages dans l’espace très mouvant qui les entoure et la lumière changeante.

Paris est une ville difficile à filmer, contrairement à New York ou même Londres qui sont naturellement photogéniques. Par l’uniformité des couleurs, leur absence, l’homogénéité des hauteurs, la rareté des contrastes, cette espèce de pâleur, d’inachèvement chromatique, la ville a un rapport très distendu avec la caméra. De plus, ses icônes sont omniprésentes, monuments ou mobiliers urbains, si bien que chaque plan est perçu au filtre des milliers de cartes postales qui ont un jour ou l’autre pénétré notre champ de vision, banalisant le beau, le galvaudant.

Rohmer filme la Tour Eiffel, le plateau de Beaubourg, une dizaine de parcs, la Marais, le musée Picasso, la Coupole : que des lieux touristiques. Pourtant, c’est comme s’il nous les faisait découvrir. Il effectue sur ces plans, et de manière presque aléatoire, encore une fois comme par accident, ce qui est tout simplement sublime, un travail de peintre (au niveau des couleurs) et surtout de plasticien (au niveau des formes et de leurs mouvements). A plusieurs reprises, cela consiste à introduire dans la carte postale, un corps étranger, à superposer à la forme connue (par exemple la Tour Eiffel), de nouvelles formes qui riment avec elle (par exemple des échafaudages). Dans les plans de Montmartre, il joue avec les rues en pente pour préfigurer des ailleurs dans lesquels l’imaginaire se perd, et les grues semblent être celles d’un port fictif. Dans le parc de la Villette, la Géode est filmée comme un objet irréel qui reflète dans une sorte de brume miroitante les étendues minérales et végétales environnantes. Parfois l’élément plastique est anodin, une porte d’entrée par exemple, ou les escaliers à la peinture écaillée. La caméra ne s’appesantit jamais sur le joli, elle le frôle.

La déambulation dans les rues du Marais est d’une sidérante beauté. Il faut dire que le Marais de 1994 n’est pas celui d’aujourd’hui, les façades n’étaient pas encore ravalées, blanchies, uniformisées, aseptisées. Elles sont d’un charmant délabrement, avec des à-plats qui déclinent des nuances de gris et de marron, une juxtaposition cubiste de carrés multicolores, animées par des tags, qui font irruption, les uns après les autres, dans le plan-séquence.

Les rendez-vous de Paris est aussi un film sur l’art, c’est peut-être d’ailleurs son sujet principal. Dans la première histoire, une reproduction de Miro dialogue par plan interposé avec les sculptures de Fernand Léger de la place Beaubourg. Dans la deuxième histoire, le désir des personnages est sublimé par les sculptures de la Fontaine Médicis. La troisième histoire est celle d’un peintre et de ses va-et-vient entre le musée Picasso et son atelier, dans une circulation du désir et de l’inspiration. Trois univers visuels s’entre-expriment dans cette histoire, ceux de Picasso (« ceux » au pluriel car comme le dit joliment le personnage du peintre, « Picasso n’est jamais Picasso, c’est pour ça qu’il est Picasso »), ceux du Marais (« ceux » au pluriel car les façades ravalées dialoguent avec d’autres délabrées et tout cela est animé par les tags) et ceux du peintre (« ceux » au pluriel car comme le dit la jeune fille qu’il a accostée, « Tout ça est de vous ? – Vous trouvez que c’est disparate, n’est-ce pas ? »).

Et puis, Rohmer est le cinéaste de la langue. Celle-ci est tellement élégante et gracieuse, qu’elle permet, y a-t-il finalité plus essentielle, d’accoster, dans les rues de Paris, des jolies filles disposant de plages de temps providentielles dans lesquelles viennent délicatement se loger des aventures éphémères.

UK visa

J’ai présenté une demande de visa pour le Royaume-Uni, et ça mérite une note car l’expérience est presque artistique, elle détourne les codes du genre avec un humour sans doute involontaire.

Pour la comprendre, il faut d’abord que je décrive, à ceux qui ne sont pas contraints de quémander des visas, un processus classique.

Les consulats de la plupart des pays se trouvent dans le huitième ou le seizième arrondissement de Paris, dans les beaux quartiers, dans des hôtels particuliers ayant une vague histoire monarchique ou impériale. Par exemple, le consulat du Royaume-Uni se trouvait avant près de la Concorde. L’entrée des visas est en général dans une arrière-cour improbable, moins majestueuse que l’entrée des princes et princesses d’antan. Bien sûr, cette entrée est sur-sécurisée, comme la concentration inéluctable de bougnoules divers et variés le commande logiquement. Le corollaire de la sur-sécurisation est la formation, dès les premières lueurs du jour, d’une longue file d’attente, encadrée par deux ou trois agents qui veillent à son alignement parfait, avec un souci à la fois sécuritaire et, dirait-on, géométrique. A l’intérieur, des fonctionnaires du pays d’origine, réfugiés derrière des vitres blindées à l’épaisseur saisissante, constellées de petits points formant des cercles, entretiennent par micro grésillant interposé un dialogue, dont le dispositif exclut toute chaleur humaine, avec les quémandeurs munis de leur paperasse suppliante et de leurs réponses mi-agressives mi-documentées aux questions ostensiblement soupçonneuses de leur interrogateur. Le moindre écart de conduite des quémandeurs est sévèrement puni afin d’éviter le bordel, dont la menace couve dans cette atmosphère plombée par le déséquilibre entre demande et offre d’hospitalité.

Passons maintenant à la procédure de visa du Royaume Unie, mise en place depuis mi-2008 apparemment.

D’abord, le lieu : Asnières-sur-Seine ! Pas forcément une banlieue difficile, juste quelconque, dans ce no-mans-land où rien n’est beau ni laid, rien n’est triste ni joyeux, dans une sorte d’urbanisation du rien. Seule attraction touristique du coin : le cimetière des chiens que je recommande de visiter pour l’occasion. Au bout d’un dédale de rues quelconques, après le morne défilement de pavillons qui semblent être l’œuvre de maçons dépressifs, le centre des visas du Royaume-Uni, logé dans une sorte de hangar, au fond d’une courette, le long des murs de laquelle des chaises en plastique sont disposées en attente d’attentes et essaient de se donner une contenance. Le dispositif sécuritaire est relativement limité. Le quémandeur est accueilli par un agent nord-africain, qui n’hésite pas à parler en arabe avec certains quémandeurs. Pour présenter une demande de visa, il faut remplir un formulaire d’une cinquantaine de questions sur internet. Nombreux sont ceux qui ne l’ont pas fait, se manifestant à l’improviste. Pour autant, l’agent ne s’énerve pas, n’humilie pas le quémandeur comme on pouvait s’y attendre, il lui suggère même d’aller au « cyber » du coin, pour y remplir le formulaire et demander un rendez-vous le jour même, « avec un peu de chance ».

Assez vite à l’intérieur, je me rends compte que tout le personnel, sans exception, est issu de l’immigration. Ils sont très aimables et il règne même une sorte d’ambiance familiale que la proximité des fêtes semble accentuer. Exit les vitres blindées, on dialogue d’égal en égal avec le fonctionnaire, notre semblable, bougnoule comme nous, et qui prend sa tâche à la cool, sans trop en rajouter en solennité administrative ou en dramaturgie du soupçon. Les agents discutent et plaisantent entre eux, lancent des blagues qui font rire tout le monde. La caissière me parle en arabe, me sourit avec espièglerie. La présentation d’un visa a toujours été pour moi une expérience angoissante car il faut justifier de sa vie devant un fonctionnaire défiant, d’une politesse administrative. La personne qui me prend en charge ce jour-là ne pose aucune question, ou alors des questions très factuelles.

Après avoir présenté les documents, on vous prend les empreintes des dix doigts (des mains uniquement, pas des pieds), après vous avoir fait signer un papier où vous acceptez que ces informations, traitées dans la plus stricte confidentialité, soient transmises à tous les gouvernements du monde vivant.

Seul inconvénient de cette procédure charmante, bucolique, les délais de traitement des visas, dix jours ouvrables durant lesquels on vous confisque votre passeport. En effet, les agents, aussi sympathiques soient-ils, ne peuvent prendre aucune décision à leur échelle.

En sortant, on se demande si l’expérience est réelle. Car il y a une recherche délibérée de drôlerie dans cette procédure détournée et innovante.

Je veux voir de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige

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Au regard des critiques françaises dithyrambiques, notamment celle des Cahiers, le film est forcément décevant, à plusieurs titres. Il a un côté inabouti, bancal, approximatif, il est cinématographiquement immature, comme un film de fin d’étude d’étudiants en cinéma. Nombre de ses plans sont inutiles, répétitifs ou trop longs. Cet inachèvement est d’autant plus agaçant que le film prend parfois des postures auteurisantes, un peu ridicules. C’est le syndrome des jeunes cinémas, nourris d’une cinéphilie mimétique, avec des citations trop naïves de Godard ou d’Antonioni. L’événement-film étant tellement rare au Liban que l’on se doit de faire un film exceptionnel, que l’on ne peut se résoudre à filmer une simple histoire linéaire, je ne sais pas moi, une histoire d’amour non saturée de références ou d’un maniérisme esthétisant. Les quelques velléités fictionnelles (scène du chemin des mines, scène de négociations avec la Finul) sont convenues et non convaincantes. Donc il ne serait pas honnête de crier au chef-d’œuvre, on en est loin.

Cela dit, le film est quand même extrêmement intéressant à la fois cinématographiquement, visuellement devrais-je dire, et émotionnellement.

Visuellement d’abord. Certaines des séquences sont plastiquement très belles, notamment celle de l’enfouissement dans une mer brunâtre des ruines de la banlieue sud totalement détruite. La séquence est symboliquement forte aussi, car ce processus d’enfouissement est structurant au Liban, à la fois vital et létal, l’oubli expéditif permettant la survie, mais perpétuant insidieusement les traumas refoulés qui alimentent les nouvelles guerres.

Certains plans de ruines ou de chantiers sont également très beaux, comme celui antonionien du chantier géométrique et multicolore, ou celui de la ruine grouillant de minuscules vies d’ouvriers. Comme dit Rabih, l’acteur libanais qui accompagne Deneuve, on ne retrouve plus dans une ruine le salon, la salle à manger, les chambres, la salle de bain, en même temps qu’on tente de les imaginer dans l’amas de pierres entremêlées. La ruine est un creuset de l’imaginaire, dans lequel on projette ses propres images de vie. Souvent, en roulant sur une route bordée d’immeubles, on capte des instants fugitifs de vie, une famille réunie à table, une jeune fille qui parle au téléphone dans une fenêtre, et l’on se prend à extrapoler la vie qui prolonge cet instant. Face à une ruine, le travail de l’imaginaire est encore plus démiurgique, car il faut reconstituer à la fois les instants volatils et les vies qui les auraient un jour engendrés.

Autre scène réussie, très elliptique et encore une fois antonionienne, celle où la voiture de Deneuve se retrouve entourée d’une foule bigarrée et silencieuse.

Donc un beau matériau de grand film, hélas non porté par la cohérence d’un tout artistiquement formé.

Le film est aussi assez puissant émotionnellement à travers un processus que je qualifierais à la fois de distanciation et d’implication. Je m’explique.

Distanciation

La plupart des images sont connues de tout Libanais voire de certains occidentaux. Ce sont les images ordinaires du flot informe télévisuel. L’idée que je trouve assez géniale, très plastique encore une fois, est de prendre ces images et d’y introduire, de manière totalement irréaliste, le corps le plus étranger qui soit, celui de Catherine Deneuve. Cette rencontre est totalement invraisemblable. D’abord pratiquement, car une visite de Deneuve au Liban serait plausible par exemple dans le cadre de la francophonie, de galas, de festivals, comme dans la dernière et superbe scène. Retrouver Deneuve dans la banlieue sud, dans le bastion du Hezbollah, ou au Sud est anormal. Ensuite, parce que la rencontre entre Deneuve et ces images ordinaires est celle entre la fiction et le documentaire, entre le cinéma et la télévision. Il n’est pas corps plus cinématographique que celui de Deneuve. Elle est à la limite de l’imaginaire, de l’intangible, sorte de personnification de la fiction, parce que l’ensemble des personnages qu’elle a incarnés, qui saturent notre imaginaire, prévalent sur son être réel, discret (on la voit rarement à la télévision, à la une de Paris Match, ou même dans les films français formatés pour TF1). Je l’avais croisée par hasard à l’aéroport de Bordeaux un soir, seule, croquant des canelés dans le salon Air France, et son silence, sa placidité, m’ont fait penser à un être fictif, réceptacle de toutes les histoires, de tous les dialogues, de tous les personnages de tous ses films. Quand dans le premier plan, elle dit « je veux voir », ce n’est pas Mlle Deneuve qui veut voir. On ne croit pas à une démarche documentaire de sa part, ou à une quelconque volonté empathique de découverte, d’investigation, elle n’aura d’ailleurs tout au long du voyage qui va suivre aucun commentaire, aucune indignation journalistique et son seul dialogue non banal sera autour de Belle de Jour. Non quand elle dit « je veux voir », c’est le cinéma qui veut s’introduire dans des images dont la surcharge émotionnelle et fictionnelle s’est érodée par la répétition sans fin, par le processus télévisuel de banalisation. L’introduction de ce corps extraordinaire redonne aux images leur caractère exceptionnel, et ce sans aucun commentaire, sans aucun discours.

Je prends deux exemples. Le premier est celui de la tour Murr, une carcasse en béton de trente étages, inachevée à cause de la guerre, en plein centre de Beyrouth. Cette tour est quotidiennement dans le champ de vision des Libanais, on la voit de partout, elle est là, impavide, comme inconsciente de son caractère hallucinant. Le regard que porte Deneuve sur cette tour (juste en questionnements, sans jugement, ni même avis) cristallise tout d’un coup l’étrangeté du contraste entre inachèvement et monumentalisme, et à travers elle, l’absurdité de la guerre. C’est à la fois très fort et très subtil. Si un journaliste d’Envoyé spécial faisait un reportage à Beyrouth, il aurait commenté la tour, souligné longuement son caractère absurde, sans pour autant le faire ressentir, car l’indicible est irréductible à la démonstration. Quand Deneuve la regarde, quand on imagine le contact presque physique entre l’image de la Tour et le matériau filmique qu’elle personnifie, on ressent profondément l’absurdité.

L’autre scène très forte et encore une fois furtive, est celle du chemin en pleine campagne, au milieu de paysages idylliques, au bord duquel défilent lentement, les uns après les autres, des affiches de martyrs de la résistance islamique. Les Libanais sont tellement habitués à ces affiches (voir ma note à ce sujet) qu’ils ne les remarquent même plus. Mais tout d’un coup, on se trouve doté du regard de Deneuve sur ces images, et on y arrive d’autant plus que Deneuve est en chacun de nous, sous la forme de Séverine ou de Tristana, ou de Peau d’Ane, peu importe. Et l’on se demande : que voit-elle, que pense-t-elle ; et l’on s’image son désarroi, qui est finalement le nôtre. La grande force du film est que Deneuve ne dit rien, pose une vague question (« c’est quoi… ») que son compagnon de voyage complète, et elle commente juste « ils sont très jeunes ». Avec ce refus du discours, du commentaire (le journaliste Envoyé spécial aurait trouvé dans ces affiches le prétexte idéal de caser son discours sur la menace islamiste), elle laisse notre imaginaire travailler.

Implication

J’étais extrêmement ému par certaines images, presque aux larmes, sans comprendre pourquoi. En sortant, j’ai découvert qu’une autre personne avec nous pleurait aussi. C’était d’autant plus étonnant que le film n’est pas sur le registre de l’émotion. Il refuse de raconter explicitement des histoires émouvantes (certains plans, notamment celui d’une femme qui raconte son malheur à Deneuve, ont été coupés). Même lorsque Rabih part à la recherche de sa maison d’enfance parmi les ruines, séquence naturellement propice à l’émotion, la caméra (et Deneuve) le perdent. En réalité, nous devons regorger de peurs indistinctes et non formalisées, inconnues, latentes, comme ces tumeurs qui couvent chez un malade, passives, pour éclater un jour à la faveur d’une simple grippe. La présence de Deneuve dans les plans (j’insiste sur la présence de Deneuve comme corps fictionnel, je ne pense pas à l’actrice, à Mlle Deneuve, qui vit à Paris, etc.) catalyse la manifestation de ces peurs enfouies. Comme dans la scène du mur de son. Le calme d’une route bucolique est rompu tout d’un coup par un raid israélien et Deneuve est terrifiée. On sait que la scène n’est pas accidentelle (le film est le résultat d’une préparation minutieuse dont les Cahiers ont rendu compte), donc Deneuve joue, elle joue la peur, mais ce faisant, elle donne naissance à la peur, elle extériorise notre peur, ces petites peurs accumulées à travers les dizaines, les centaines de raids, qui ont transpercé le ciel de notre enfance. Cette séquence très simple fait remonter à la surface les images attachées aux raids dans un processus de reconstitution mémorielle.

La fin du film est très belle car on retrouve Deneuve dans son élément, dans un gala avec la bourgeoisie locale, l’ambassadeur français, etc. Rien de plus normal. Au regard de cette scène, son expérience du jour, son immersion dans des images à la fois galvaudées et totalement étrangères à elle, gagne en singularité et en profondeur. Elle dit à tout le monde, j’attends un ami, j’attends un ami, mais l’arrivée de ce dernier est irréelle, il n’entre pas dans les images mondaines comme elle est rentrée dans les images de l’inconscient collectif libanais. Il la regarde comme une réalité furtive, comme l’éclat éphémère de la fiction dans la triste banalité des images.

Sayat Nova de Serguei Paradjanov

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Tarkovski m’a conduit à Paradjanov. Le film est un choc esthétique. Il ne ressemble à rien, mais à rien, qui ait été produit avant ou après lui. Tout en gardant sa singularité géniale, c’est une œuvre matricielle qui nourrit les cinémas. Le film explose en débris de plans que l’on retrouve partout. J’étais troublé par le contraste entre le niveau d’adulation de Paradjanov par une certaine critique (dans la mouvance des Cahiers du Cinéma) et la « minceur » de son œuvre si l’on en juge par le nombre de films personnels, quatre ou cinq, qu’il a réalisés. Or je me suis rendu compte que Sayat Nova est en tant que tel une œuvre, qu’à lui tout seul le film constitue une œuvre.

Absence de dialogues, fixité de la caméra, rencontre miraculeuse d’une œuvre plastique, cinématographique et poétique et d’un collage surréaliste. L’histoire ? Curieusement, elle n’est pas inexistante, elle se déploie malgré l’absence de narration, grâce à la procession de plans entrecoupés de vers de Sayat Nova sur fond noir. Car le film retrace la vie de ce poète et ses transformations dans l’Arménie et la Géorgie du XVIIIème siècle : enfant, tisserand, troubadour à la cour du roi de Géorgie, moine dans un monastère. Chaque séquence est un univers. Un creuset d’événements. On attend la suivante avec impatience, à l’affût de l’admiration qu’elle va susciter. Et dans le même plan, on attend les irruptions, du cheval au trot, du troupeau de moutons dans l’enclos de l’église, des livres dont les pages dansent dans le vent, des poules décapitées qui tombent du ciel dans une pluie de plumes blanches.

Certes, c’est un rêve. Mais pas le rêve d’un individu, le rêve d’un peuple, de l’Arménie et du Caucase. Il faut absolument le voir avant de visiter cette région. En vrai, il est la quintessence de cette région insaisissable, irréductible à un processus mental d’assimilation, de structuration. L’histoire de l’Arménie n’est pas retracée linéairement et analytiquement comme celle de France par exemple. Elle est ombrageuse, le séquencement événementiel est embryonnaire, les héros sont obscurs, locaux, leur légende est souvent orale, incertaine, avec une poétisation démesurée. C’est une histoire parcellaire, comme une ruine archéologique, avec des bouts d’événements, des commencements d’épopées, des velléités de triomphes, des autosuggestions de grandeurs. Même la géographie arménienne est imaginaire, magique. Le territoire réel, qui est là, qu’on peut visiter, séismique, aride, avec ces églises paléochrétiennes, construites à l’épreuve des tremblements de terre, enfouies dans les recoins de celle-ci, dans les entrailles des montagnes, avec ces éruptions de paysages grandioses, n’est qu’une suggestion du territoire imaginaire qui est en chaque arménien, avec des mers, des montagnes, des étendues impériales, des palais opulents engloutis. Comme dans tout rêve, on retrouve dans Sayat Nova les artéfacts de la réalité, dispersés dans le flot des images. Collage naïf de symboles mythifiés : monastères en symbiose avec la pierre, coupoles couvertes d’un toit pointu, khatchkars (très belles stèles votives), tapis, manuscrits, miniatures, enluminures, lavash (pain). Symboles sublimés par la prière, les cérémonies, la poésie, la danse, le folklore, les carillons. Symboles immergés dans les éléments, sur le mode bachelardien de Tarkovski, eau qui suinte le long des murs en basalte, vent et feu. Univers mystique, où Dieu, les anges, les saints et les animaux se côtoient dans une exubérance païenne. En soixante-quatorze minutes, le film est tout ça. C’est juste incroyable. On se sent transporté dans son propre rêve.

Two lovers de James Gray

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Avec Two lovers, James Gray signe un film d’amour noir ou plutôt un film noir d’amour. C’est toujours avec le même classicisme emprunt de sensualité qu’il filme la nuit, le métro, New York et les façades en brique de Brooklyn striées d’escaliers de secours. J’aime particulièrement le travail sur les parois translucides qui séparent les personnages et sectionnent les plans. Two lovers est un mélodrame sirkien et un suspense hitchcockien, inspiré explicitement de Vertigo (scènes sur le toit, clocher en arrière-plan, plongée sur le vide) et de Fenêtre sur cour. C’est une comédie romantique comme il en sort des dizaines chaque année, avec la même trame débile, mais elle a été impitoyablement assombrie. Dans le noir total, subsistent juste quelques traces dérisoires de comique, comme des objets incongrus qui flottent à la surface d’une eau crépusculaire.

Le « héros », Leonard (Joaquim Phoenix, génial comme d’habitude, corporel et intérieur, avec cette charge minimaliste de folie, concentrée dans des mouvements de pupille) hésite entre la réalité – son mariage inéluctable avec Sandra Cohen – et l’image, celle fantasmée et idéalisée de la blonde Kim Novakienne Michelle, superbement interprétée par Gwyneth Paltrow. Alors que les scènes avec Sandra sont engluées dans la réalité (dans un restaurant vide livide, dans la chambre d’adolescent attardé de Leonard, dans la salle à manger familiale au papier peint pisseux), celles avec Michelle sont habitées d’une légère ou dramatique folie selon les cas, dialogues ou séance photo improvisée à travers la cour, sur les toits, espionnage, dîner à trois dans un restaurant chic, etc. Superbe parallèle entre la scène de baiser avec Sandra et celle avec Michelle, la première confinée dans l’appartement, devant les portraits et l’ombre tutélaire de la famille, la deuxième sur le toit irréel et battu par les vents.

Michelle est l’antinomie romanesque de Sandra. Alors que cette dernière, maternelle et protectrice, assure la pérennité familiale, la continuité avec une histoire normale, la première est l’aboutissement rêvé autant que craint de la dislocation filiale. Le père de Michelle est ruiné, il gueule dans les escaliers et on le laisse geindre sans répondre, son amant est marié et finit par laisser tomber sa femme et son fils, elle-même a une fausse couche. Cette dialectique normalité-folie, pressing (occupation réelle)-photographie (occupation rêvée), maternité-infertilité, est joliment symbolisée dans la scène de bar-mitsva, summum du cérémonial familial, au cours de laquelle Leonard porte un appareil photo encombrant, artéfact intrusif de sa folie, et reçoit un appel de Michelle sur son portable, un appel du monde barge qui le tente, le tourmente, l’effraie. C’est comme si le « machin bipolaire » dostoïevskien (le film est vaguement adapté des Nuits Blanches de Dostoïevski, qui a déjà inspiré Visconti et Bresson) du héros, cette oscillation extrême et maniaco-dépressive entre normalité et folie, vie et mort, structurait tout le film, comme si le film lui-même devenait un machin bipolaire à l’image de son personnage, en symbiose avec lui.

Découverte de Tarkovski

Il est des auteurs que l’on découvre par hasard. J’ai acheté un livre sur Tarkovski à une brocante et une photo du Miroir, celle où la mère lévite, m’a donné envie de le voir. Le miroir m’a ensuite donné envie de voir Stalker et Stalker Solaris. J’avais déjà eu un contact avec le cinéaste à l’adolescence, à la sortie de son dernier film, Le sacrifice, et j’en gardais le souvenir, erroné me dis-je aujourd’hui, d’un pensum bergmanien lourdingue percé de beautés évasives. J’avais aussi essayé à un moment de me coltiner Solaris, mais uniquement pour me plonger au bout de la quinzième minute, lors de la longue séquence sur les autoroutes, dans un sommeil inconfortable, bercé par les bruitages électroniques et ésotériques du film. J’appréhendais l’œuvre.

Comme Bergman, Tarkovski est un auteur profond, on plonge dans ses films comme dans les tréfonds de l’âme humaine, on se sent tantôt aspiré dans les entrailles de la terre, ses galeries organiques, tantôt propulsé dans l’immensité de l’univers, tantôt immergé au cœur de la nature. Comme le Fellini de Roma (longue scène de l’embouteillage aquatique romain, scène d’effritement des mosaïques sous l’effet du vent urbain), Tarkovski est un auteur bachelardien des éléments, de l’eau, du vent, du feu, de la terre. L’eau des canalisations de Stalker, mais aussi celle de la superbe scène de début de Solaris, où une pluie soudaine tombe à verse. Le vent du début du Miroir, métaphore du frémissement érotique subliminal entre la mère et un homme de passage dans la campagne russe. Le feu du Miroir toujours qui enflamme la grange de l’enfance.

Tarkovski est un auteur russe. J’ai retrouvé dans la première scène de Solaris, les paysages des environs de Moscou que j’ai visités il y a quelques mois, les brumes éparses qui rampent au sol, les variations brutales entre soleil et pluie qui avaient rythmé mon dîner dans une datcha. La nature russe, sa campagne, sont figées dans des postures artistiques, et la force du cinéaste est d’en éviter la joliesse, la beauté devenant avec lui métaphysique, son existence posant en creux la question taraudante de sa précarité, de sa signification même, de sa justification. La nature inspire ravissement mais pose aussi des questionnements, force l’incompréhension, de la même manière que les personnages du Miroir sont à l’affût des signes de la Zone, interrogateurs des clés de décryptage de son comportement. J’ai rarement ressenti cette capacité d’un auteur à traduire le bonheur d’exister au sens biologique du terme, le bonheur d’être au monde, pur de tout contentement intellectuel, ou disons contingent, comme celui que procure la réussite sociale et matérielle. Ce bonheur passe par une communion avec la nature, comme dans la scène de pluie de Solaris, ou les scènes de campagne et d’enfance du Miroir.

La beauté première des films est picturale et Stalker est le plus pur en ce sens car les deux heures quarante de film sont deux heures quarante de beauté visuelle, intacte depuis 1979. Le mot « pur » n’est pas le bon d’ailleurs, je voulais dire que Le Miroir est plus inégal, certaines scènes semblant moins nécessaires, et Solaris a moins bien vieilli. En réalité, les films sont des matériaux cinématographiquement et narrativement composites, le noir et blanc alternant avec la couleur, les poèmes en voix-off avec les dialogues, la musique de Bach avec le flamenco, Dostoïevski avec Bergman, Antonioni avec Kubrick. Le miroir est le film le plus hétéroclite, avec des scènes d’actualité, morceaux bruts de présent, qui parasitent la fiction ou plutôt la mémoire, et une dislocation radicale des strates temporelles, les repères d’identification du présent et du passé ayant disparu sous la prégnance des sensations, toutes immédiates, quelque soit leur origine temporelle.

La beauté deuxième des films est onirique, rêve et veille s’entremêlant. La contamination du réel par le rêve est insidieuse, suffisamment subtile pour que toute scène, notamment celles du Miroir, soit vraisemblable aussi bien comme morceau de rêve que comme bout de réalité. La nature est là encore la porteuse de la rêverie, elle est vivante au-delà de la vie de ses créatures, c’est un méta-corps, qui transcende la vie des corps qui le composent, doté de sentiments, de psychologie. La nature dialogue avec les personnages comme un personnage, se délecte de ses règles pour mieux les rompre et transmettre avec ces ruptures magiques des signaux poétiquement chargés.

Tarkovski irrigue le cinéma d’aujourd’hui. Rétrospectivement, on comprend mieux en voyant ses films ceux de Lynch par exemple ou de Terence Mallick voire de Johnny Toe. Bien que plus halluciné, Inland Empire n’est pas loin du Miroir, dans sa facture, dans sa rupture des règles spatiotemporelles de narration et physicochimiques de la nature. Cela va au-delà du bouleversement éculé de la séquence du passé et du présent, cela touche les personnages qui ne sont plus associés à un temps, la personne pouvant être vieille au passé et enfant au présent, la mémoire perdant naturellement la trace d’un passé pourtant immédiat, un même « instant » pouvant enfermer différents niveaux de temps. La ligne rouge de Terence Mallick, dans sa scrutation à la fois éblouie et désemparée, des palpitations de vie, de l’herbe, des créatures exotiques, est proche de tous les films et de Stalker en particulier. La référence à Johnny Toe est liée à la profondeur de champ, marquée par la disposition des personnages à des niveaux différents, ce qui permet de former des figures géométriques avec des constellations de points dans l’étendue blanche d’une colline enneigée (Le miroir) ou verte d’une Zone inconnaissable (Stalker).

Clarification

J’ai reçu quelques mails sur mes notes « contradictoires et incohérentes » sur Entre les murs, La Belle personne, La frontière de l’aube, Conte de Noël.

Je voulais préciser que j’aime tous ces films même si ma préférence va au Garrel et à l’Honoré. Ce n’est pas grave, c’est la vie.

Il faut juste noter qu’avec ces films, le cinéma français prouve qu’il est l’un des meilleurs au monde ces jours-ci.