Jeune et jolie, de François Ozon

François Ozon est le spécialiste des films-pitch dont l’argument se résume en une seule phrase accrocheuse. C’est le cas de plusieurs de ses films récents, dont Jeune et Jolie : « une fille sans histoire, d’une famille bourgeoise et friquée se prostitue sans raison apparente ». A partir de ce pitch, il déroule une histoire prévisible dans une mise en scène télévisuelle d’une absolue platitude. L’intérêt de ces pitch est de rendre un la promotion, deux la bande-annonce et trois la première demi-heure du film relativement faciles à réaliser. Le souci est qu’une fois la bande annonce et les dossiers de presse bouclés, on ne sait trop comment se dépêtrer de l’histoire. Alors on va au plus vite. A peu près tout relève du cliché (faillite morale de la famille bourgeoise, fantasmes masculins éculés et paresseux, rôle néfaste d’internet, adultère, cynisme…) et le film soutient très mal la comparaison avec Belle de jour dont il s’inspire. Il n’arrive même pas à créer le malaise dont la promo parle tant. C’est précisément en revoyant Belle de jour que l’on se rend le mieux compte de l’abîme qui sépare le grand cinéma des téléfilms ou des bandes annonces d’une heure trente.

Jimmy P., d’Arnaud Desplechin

J’ai vu le film à la Pagode dans le cadre d’une rencontre avec des psychanalystes et d’un débat en présence du réalisateur. Nous étions cernés de psys sexagénaires et septuagénaires qui, bien que crevés après leur longue journée de consultations, se lançaient dans d’interminables commentaires sans queue ni tête au jargon aussi creux que drolatique. On a beaucoup glosé, comme on dit, sur le parcours de ce fameux Devereux, psychanalyste et anthropologue du film, sur l’amitié transférentielle et inconsciente qui l’unit à Jimmy P., son unique patient dans cette fameuse clinique de Topeka, dans le Kansas, sur l’intersubjectivité ou encore la machine archaïque (vaguement cronenbergienne) employée pour l’examen de la fin du film. Mais au-delà de ces considérations « contenuistes », comme l’a dit l’une des personnes présentes, il y a le cinéma. Desplechin réussit à déjouer avec naturel et sincérité, c’est-à-dire sans trop en faire, les pièges que l’histoire lui tendait. Il n’offre de la maladie de Jimmy, cet Indien black-foot que Devereux, Juif roumain en mal avec son identité, analyse, aucune explication culturiste (« chez les Indiens c’est comme ça »), ou traumatique (la guerre, l’ethnocide des Indiens). De même, bien que l’action se situe au sortir de la deuxième guerre mondiale, le passé de Devereux n’est évoqué qu’allusivement. Comme dans une fiction germanopratine et vaudevillesque, la maladie trouve son origine au sein de la famille, de la relation de Jimmy avec sa mère et sa sœur, toutes deux dominatrices. C’est cette appartenance transculturelle à une même foule d’affects d’individus aussi éloignés que Jimmy, Devereux ou Desplechin lui-même qui est belle, surtout, encore une fois, qu’elle n’est pas soulignée, qu’elle est donc sincère et qu’elle tranche avec le mal français d’assigner les individus à leur identité.

Je regrette toutefois la sagesse, trop appuyée elle, de la mise en scène et le choix d’un classicisme paradoxalement ostentatoire qui étouffe l’émotion. C’est d’autant plus frustrant au regard des belles mais éphémères séquences de rêve. On dirait que la mise en scène disparaît derrière un sujet qui impressionne le réalisateur, l’intimide. Il se veut au service du texte (du verbe, pour employer un terme plus psychanalytiquement casher), des verbatim précieux que Devereux a laissés derrière lui, n’ayant rien d’autre à foutre à Topeka. C’est trop respectueux, académique presque. Plus de folie – pas dans le sens psychotique du terme, une folie rentrée disons – aurait pu porter le film à des sommets d’émotion ou de drôlerie qu’il n’atteint pas.

This is 40, de Judd Apatow

Ce film nous parvient avec une mauvaise réputation : mauvaises critiques, résultats décevants aux box-offices américain et français. C’est donc avec d’autant plus de plaisir que je découvre un chef-d’œuvre. La critique française aime à assigner un réalisateur à son œuvre passée : il faut que cela soit prévisible, que cela s’inscrive dans un schéma prédéfini qui la conforte dans ses certitudes, son systématisme et ses grilles de lecture. D’où le goût pour les écoles – nouvelle vague, qualité française, nouvelle qualité française, nouvelle nouvelle vague, etc. – et l’assujettissement totalitaire du commentaire à ce que l’école exige, d’amour ou de haine. Or ces dernières années, il semblerait qu’il y ait même une école Apatow, avec des films qu’il réalise, produit, co-écrit ou parraine. Il semblerait aussi que, pour des raisons obscures que je ne saurais élucider, cet opus et le précédent, Funny people, ne s’inscrivent pas dans cette école. Pour ma part, je regarde le film pour ce qu’il est, c’est-à-dire un portait de couple d’une noirceur rarement égalée dans le cinéma commercial. Il faut remonter à Pialat (NNVPE, A nos amours) ou Bergman (Scènes de la vie conjugale, Le lien) pour éprouver le même désespoir. Le traitement est certes différent ici, mais le film dérange profondément – contrairement à Jeune et jolie par exemple, voir plus bas. Il dérange parce que sous les signes extérieurs de la réussite sociale, telle que définie dans les sociétés occidentales – belle maison, belle voiture, etc. – rien ne va au sein de la famille. Ni le sexe – ils n’arrivent plus à baiser –, ni le travail – il est en quasi faillite –, ni le rapport aux enfants, ni le rapport aux parents – il entretient une sorte de père parasite qui lui soutire en permanence de l’argent, son père à elle ne s’est jamais occupé d’elle – ni la psychothérapie – avec d’excellents gags à cent lieues du traitement scolaire et cérémonieux de Desplechin. Tout est raté, il n’y a pas de salut possible. De plus, au lieu de nous embarquer dans une histoire, une intrigue à l’américaine, Apatow opte pour l’autofiction (l’actrice est sa femme, les enfants sont ses propres enfants), au plus près du réel. Rien ne se passe vraiment dans le film, il n’y a ni pitch, ni intrigue, ni nœud, rien qu’une suite de réunions de famille, de déjeuners, de fêtes, de scènes de la vie. A tout cela, il faut ajouter le sens du dialogue d’Apatow. Cela lui vaut souvent des reproches, notamment celui d’être dans la vanne et le stand-up. Autant je ne peux supporter la tendance de la comédie populaire française d’être dans la vanne (exemple : Les gamins) autant, ici, cela marche. Deux raisons à cela. La première est très simple : c’est drôle. La deuxième est plus profonde. La vanne française est télévisuelle, héritée des talk-shows, elle est donc par définition vide de sens, elle n’a d’objet qu’elle-même et se greffe au film, comme une promotion du film au sein du film, un plateau télé permanent en parallèle à l’histoire. La vanne dans This is 40 est un cri de désespoir. Chez Pialat, on hurle, on se tape dessus, on s’envoie des insultes à la figure. Chez Bergman, on noie l’autre sous le flux de sa propre conscience. Chez Apatow, on fait des vannes, celui de personnages en prise permanente avec leur lâcheté, leurs déficiences, leurs peurs et leurs échecs.

Des chefs-d’oeuvre et des daubes

CHEFS-D’ŒUVRE

Les parapluies de Cherbourg, de Jacques Demy

Plus beau film au monde, dans les salles dans une version restaurée. Beauté absolue d’une mise en scène et d’un scénario touchés par la grâce.

Nosferatu, fantôme de la nuit, de Werner Herzog

Dans Cour d’honneur, à Avignon, un spectateur a évoqué ce film et le crescendo de Wagner qui accompagne le lever du soleil dans l’une de ses mémorables séquences. Je l’avais vu il y a des années mais avais oublié sa beauté visuelle, les plans de brume, de reflets, d’ombres, de la mer fumante, du village envahi par les rats et la peste, la chorégraphie des porteurs de cercueil, le visage expressionniste, blanc et noir d’Adjani, le vampirisme lunatique de Klaus Kinski. Ce remake du Nosferatu de Murnau est un chef-d’œuvre mélancolique sur les âmes esseulées.

La légende de la forteresse de Souram, de Sergei Paradjanov

Dans une Géorgie médiévale façonnée par les mythes, les paysages arides et les églises, suite de compositions picturales au cadre fixe, aux couleurs éclatantes (jaune des champs de blé, rouge des grenades, motifs extravagants des tapis…) où personnages et animaux se placent les uns par rapport aux autres, dans des configurations géométriques, tour à tour statiques et vibratoires, entourés de la splendeur des montagnes. Pas d’histoire, pas de personnages, la beauté à l’état pur.

Le fleuve, de Jean Renoir

Comment une histoire et un scénario aussi mauvais peuvent-ils produire un tel chef-d’œuvre ? Sont-ce les figuiers magnifiquement cadrés du jardin de cette famille anglaise des Indes ? Les plans qui coulent le long des escaliers du Gange sur fond de poésie élégiaque de la voix off ? Les digressions documentaires dans les rues populeuses de Calcutta écrasées de soleil ? La séquence de la sieste, alternance de travellings avant et arrière sur des corps alanguis dans la fraîcheur des ombres ? Ou la parenthèse du conte et la danse en l’honneur de Krishna, morceau inoubliable de poésie ? Le fait que Renoir, conscient de l’indigence de son récit et de ses personnages, n’ait eu d’autre souci que d’aller voir ailleurs, de digresser ? Je ne suis pas spécialiste de son œuvre et si j’ai adoré La règle du jeu ou Le déjeuner sur l’herbe, certains de ses films m’ont par le passé dérouté. Je réalise avec Le fleuve l’étendue de son génie et de sa modernité.

Le garçu, de Maurice Pialat

Des scènes disparates, sans chronologie, sans intrigue, sans psychologie, autour d’une séquence magistrale et bouleversante, celle, brève, de la mort du père, le garçu du titre. Documentaire sur Depardieu, plus grand acteur du monde dans ce film. Exemple. Son père vient de mourir, les religieuses de l’hôpital lui disent : « Vous avez été un bon fils ». Sans prononcer le moindre mot, avec deux trois regards désorientés, jamais appuyés, jamais soulignés, comme surpris, il exprime tous les regrets que cette phrase suscite. Géraldine Pailhas est magnifique. Dans la dernière séquence, le dernier plan de la dernière séquence du dernier film de Pialat, bouleversant, inexplicablement bouleversant, comme toujours chez lui, et dans la vie, elle verse des larmes surprises.

Le Rayon vert, d’Eric Rohmer

La comédie romantique est un genre à part entière aujourd’hui, prétexte à régulièrement produire des daubes. Tous ceux qui s’y lancent devraient revoir ce film de Rohmer pour y puiser un minimum d’inspiration. Le synopsis est celui de la comédie romantique la plus classique qui soit : portrait d’une femme seule à la recherche de l’amour et qui finira par le trouver. On accompagne Delphine dans ses promenades à la montagne et à la mer, ses trajectoires d’hésitations et de regrets, d’allers et de retours, ses rencontres éphémères, toujours interrompues, toujours suivies de fuites, ses mouvements quotidiens empreints de désespoir et puis les lueurs de l’espoir. C’est avec une profonde cruauté et une légèreté aérienne que Rohmer dépeint le calvaire de la solitude et l’enfer des autres.

ET, l’extraterrestre, de Steven Spielberg

Je l’ai revu avec ma fille. J’en gardais un souvenir d’enfant. Je ne me doutais pas à quel point c’est un chef-d’œuvre, à quel point il est visuellement beau et, surtout, inquiétant. Sous ses airs de film d’enfant, c’est presque un film d’horreur.

Die Hard III, une journée en enfer, de John McTiernan

Après le huis-clos de Die Hard I, John McTiernan réalise ce chef-d’œuvre. Contrairement aux films d’aujourd’hui, il ne s’agit pas de télescopage de plans. Chez McTiernan, chaque plan est compréhensible et la jouissance naît de l’action elle-même, opératique, lyrique, et non d’une représentation illisible de ce qu’elle est supposée représenter.

Spring breakers, de Harmony Korine

La bande-annonce et la campagne de promotion faisaient craindre le pire, une collection de vignettes à la Voici chez des adolescents américains décérébrés qui vident leur cervelle déjà vides en se soûlant et se droguant au cours de la spring break. Par ailleurs, l’influence de Larry Clark, maître de la laideur au cinéma, est par moments visible. Malgré cela, ce film est un chef-d’œuvre. Avec ses couleurs violacées, son kitsch psychédélique et élégiaque, il exprime une profonde mélancolie, celle du temps qui passe et de l’éphémère de toute chose.

BEAUX FILMS

Un jeu brutal et Céline, de Jean-Claude Brisseau

Brisseau est un grand cinéaste, de la ville, de la nature, de la présence au monde. Il faut accepter l’impureté de ses films, le côté bancal que sa cinéphilie référentielle et sa naïveté leur confèrent. Un jeu brutal recèle des moments très beaux, ceux, en particulier, de l’initiation (thématique récurrente chez le cinéaste, dans la lignée de L’Enfant sauvage de Truffaut) et de la communion avec la nature, soleil qui se lève, douce musique de l’eau du lac dans lequel on se baigne. Céline est l’un de ses plus beaux films. C’est avec une infinie douceur que nous y suivons le chemin de l’héroïne vers la sainteté. On dirait le M. Night Shylaman de la grande époque. Chose très rare, Brisseau est un cinéaste qui sait se rendre attentif au bruit du vent dans les arbres.

L’inconnu du lac, d’Alain Guiraudie

Alain Guiraudie crée un espace scénique ordonnancé. Le décor est parfaitement délimité, parking, plage où les homos se prélassent les couilles en l’air et bois où ils vont baiser après un cérémonial de séduction sommaire. Dans ce décor, chacun trouve sa place. Lorsqu’un corps (les personnages ne sont que des corps, tout au plus ont-ils un prénom) entre en scène, il est jaugé par les autres, de la tête au pied, puis prend sa place suivant un rituel immuable, similaire à celui régissant la copulation des bêtes en période de rut. Plus loin, sur un rocher, Henri, un quinqua mélancolique, observe ce théâtre, comme une sorte de metteur en scène. Un flic bizarre et solitaire, doué d’ubiquité, apparaît et disparaît comme un fantôme. Le réel (apéro, dîner, commissariat, boulot, les familles qui sont de l’autre côté) est expulsé hors champ et, totalement absent, gagne progressivement en irréalité, cependant que cet univers clos se transforme en une sorte de territoire du sexe et de la nature. Si l’histoire n’a aucun intérêt (d’où des longueurs), si les scènes de sexe sont souvent inutiles, plaquées, arrivant trop tard, juste au moment de la jouissance sans en avoir accompagné la progression, l’espace mythologique bruissant des sons des arbres, de l’eau (très Brisseau, cf. le lac du Jeu brutal), le ballet silencieux des corps qui apparaissent et s’éclipsent à différentes profondeurs de champ, sont, eux, magistralement filmés.

Frances Ha, de Noah Braumbach

Le thème de la quasi-trentenaire qui refuse l’âge adulte, n’arrive pas à prendre sa vie en main, est éculé, surtout dans un certain cinéma français dont le film s’inspire. Malgré cela, il est difficile de ne pas tomber sous le charme de Frances Ha, sorte de concentré de Woody Allen et de Rohmer, par ailleurs explicitement inspiré de la série Girls (avec le même et fabuleux Adam Driver et des motifs de récit identiques : la galère, les colocations, l’amitié féminine, la visite chez les parents…). Mais la source principale d’inspiration est sans doute Le Rayon vert. Les deux films sont des portraits quasi-documentaires d’un personnage / actrice ayant participé à l’écriture, dont le regard, le grand corps à l’étonnante grâce gauche, ou à l’étonnante gaucherie gracieuse, dont la façon de parler, de manger, sont scrutés de manière attachante, burlesque et poétisée. Ici comme chez Rohmer, il y a une gradation entre l’assurance la plus définitive (« je vais lire Proust » promet Frances) et l’hésitation maladive (« mais peut-être que je dois apprendre le français avant et le lire en français »). Frances comme Delphine ont un idéal. Même s’il n’est pas clairement défini, il existe et sa poursuite dicte leurs comportements. Le chemin est semé d’embûches, d’hésitations taraudantes, de tentatives avortées, d’échecs cuisants, de largages à répétition. Le vide des journées fait du remplissage de chacun un véritable enjeu, car chaque activité doit avoir un sens dans la quête de cet idéal et rien ne doit être entrepris à la légère. Il y a les autres. Les deux femmes éprouvent la même souffrance avec les autres. Elles sont décalées, à côté, et ce décalage devient le centre de toutes les attentions, produisant un sentiment de solitude et d’isolement très fort. Deux scènes illustrent cette altérité. Dans Le rayon vert, celle du déjeuner dans la maison de campagne. Tandis qu’on se régale de côtes de porc, Delphine annonce qu’elle est végétarienne et s’embarque avec un certain aplomb dans une théorie légitimant son choix. Une gêne diffuse s’installe, teintée de moquerie condescendante et complice entre les carnivores. Dans Frances Ha, c’est la scène très réussie du dîner réunissant des banquiers, des avocats, des mères de famille, des gens ancrés dans le réel matérialiste, ne remettant pas une seconde en cause cet ancrage, cette sorte de fixité, d’adhésion au réel et au décor de leur vie (appartements, lieux de vacances, travail), et parmi eux Frances, alignant les gaffes, les remarques saugrenues, observée par les convives vaguement effarés, genre c’est qui elle. Larguée par sa meilleure amie qui épouse un banquier de Goldman, Frances doit trouver sa place, un travail, un appartement et l’opportunité d’affirmer sa différence, de la rendre socialement acceptable. En créant.

L’argent de poche, de François Truffaut

J’ai revu avec les enfants ce film de 1975, conquis par sa poésie. J’ai une idée préconçue de la légèreté de Truffaut, de ses scénarios composés de saynètes, de ses personnages artificiels, fantasmes littéraires vaguement esquissés. Contrairement à Pialat qui crée des morceaux abrupts de réalité avec une puissance submergeante, Truffaut me donne l’impression d’une petite musique vaine. Dans L’argent de poche pourtant, cette artificialité est charmante. Bien que tout y soit délibérément faux, le film a des allures de documentaire sur la vie. Celle de ce village, de ses enfants, de ses habitants. L’authenticité ne résulte pas d’une imitation ou d’une captation du réel, mais de son artificialisation même.

Shokuzai, de Kiyoshi Kurosawa

Cinq épisodes en deux films par le réalisateur de la superbe Tokyo Sonata. Le prologue et les deux premiers sont les plus beaux. Calmes et inquiétants, ils font du quotidien la trame d’un film fantastique. La scène du clochard dans la piscine est parmi les plus réussies. A l’économie des deux premiers épisodes, succède une certaine surcharge fictionnelle dans les trois autres et surtout dans le dernier qui fait penser aux intrigues à tiroirs d’Almodovar et donne beaucoup trop d’explications.

FILMS MALADES

De la vie des marionnettes, d’Ingmar Bergman

C’est soi-disant l’un des films préférés de Bergman. Il est vrai qu’il a le mérite de ne pas y « faire du Bergman » comme on le lui avait reproché au moment de Sonate d’Automne. A part cela, à l’image de son personnage, c’est un film malade, profondément antipathique, d’une froideur clinique. L’arrière-plan freudien de l’intrigue est simpliste. Bergman est un cinéaste de femmes entre elles, faire de ce criminel sexuel son personnage principal enlève toute grâce, si mortifère soit-elle, à son film. Reste la structure du récit, plutôt réussie, avec des flash-back et des flash-forward autour d’un meurtre, et quelques beaux plans, notamment ceux dans la clinique psychiatrique.

Les amants réguliers, de Philippe Garrel

J’ai essayé encore une fois de le voir et encore une fois me suis endormi, d’un sommeil du reste délicieux, très profond et entrecoupé de beaux gros plans sur Clotilde Hesme. Pour ce que j’ai pu en voir en état de veille, Philippe Garrel dont j’avais adoré La frontière de l’aube, et rien pu terminer d’autre, possède un vrai talent de construction des plans, souvent d’une grande beauté visuelle. La séquence des émeutes de mai 68 que j’ai réussi à voir en entier est superbe ; Garrel y invente une nouvelle manière de filmer l’émeute, en plans fixes longs et larges et non, comme aurait fait tout un chacun, courts et nerveux, entrecoupés d’inserts sur les actions individuelles des étudiants. Le problème c’est que Garrel ne sait pas raconter une histoire et bizarrement tient à le faire. L’intrigue et les dialogues sont d’une naïveté affligeante et on a du mal à croire aux personnages. Tout droit sorti d’un numéro de GQ, Louis Garrel n’est pas crédible une seconde en poète de génie (sauf si c’est du second degré ?). Clotilde Hesme est comme d’habitude admirable (comme les plans sur elle) mais son personnage est assez simpliste. Quant aux autres personnages, j’ose espérer que les révolutionnaires de mai 68 ne ressemblaient pas à eux. Jeunes décérébrés et léthargiques, incapables d’aligner trois mots, ils prennent la pose en guise de révolte en regardant dans le vide et débitant des clichés sur la dictature du prolétariat. Dans l’imparfait The Dreamers, sur une trame similaire, Bertolucci avait réussi à véhiculer l’énergie vitale et sexuelle sous-tendant les événements. Suis-je injuste ? J’ai du mal à m’en convaincre quand je compare disons à La maman et la putain d’Eustache. Le personnage de Léaud y campait un glandeur revendiqué et extrême, sans aucune prétention à l’art mais la qualité littéraire du texte y était cent fois, mille fois supérieure à Garrel. Cela étant, encore une fois, plongé la moitié du temps dans un profond sommeil, je peux légitimement me demander dans quelle mesure un film peut s’apprécier dans un tel état de demi-conscience.

DAUBES

20 ans d’écart

Nous avons là un produit packagé, un plat cuisiné, où tout est faux, où chaque personnage est un archétype tiré d’un magazine féminin (les fameux tests, découvrez qui vous êtes vraiment), où le scénario et les dialogues sont d’une nullité consternante, où l’on a confié aux acteurs une série de vannes (comme ces comiques chargés d’en lancer à intervalle régulier dans les talk-shows). Censé copier les comédies romantiques américaines, le film en oublie l’essentiel, la folie burlesque, l’approfondissement des personnages et le comique de situation.

Les gamins, d’Anthony Marcianno

Même concept que 20 ans d’écart : comédie à la française dont l’écriture a dû prendre une grosse semaine. Facile : une vingtaine de vannes « poilantes » et clairement soulignées (puisque les personnages eux-mêmes en rigolent ostensiblement, exactement comme sur les plateaux des talk-shows débiles), des seconds rôles hauts en couleur, des guest stars people, un ensemble de clichés et d’archétypes hérités des magazines féminins (crise de la cinquantaine, jeune adulte qui doit prendre sa vie en main, mère de famille bio et humanitaire, jeune femme ambitieuse, jeune bourgeois qui joue à la kaïra…) et fin moralisante, le cinquantenaire beauf (Chabat) revenant chez bobonne et le jeune adulte retrouvant sa chérie. Chaque personnage est décrit en une ligne dont toutes les situations découlent, ce qui les rend absolument prévisibles. Elle reste plus réussie que 20 ans d’écart grâce à quelques situations potaches et imprévisibles, comme le type qui se touche sur Sandrine Kiberlain, la fête en l’honneur d’un papy nazi ou l’excellent Arié Elmaleh.

Le passé, d’Asghar Farhadi

Grosse daube : scénario à dormir débout genre on va te révéler plein de secrets (c’est devenu un genre à part entière : « mais quel secret hante le personnage ? »), dialogues scolaires, acteurs ânonnant leur texte, le tout couplé à une redoutable opération de RP capitalisant sur le succès d’Une séparation. Du pur marketing mensonger.

Meilleurs films 2012

Like someone in love de Abbas Kiarostami. Nous n’y retrouvons pas le génie métaphysique du Goût de la cerise mais l’élégance, l’intelligence, la pureté de la mise en scène sont telles que le film reste très, très au-dessus du lot. Trois séquences magiques, celle de l’ouverture dans le bar, celle des messages de la grand-mère sur le répondeur et celle de la voisine qui épie la fille et le vieil homme à travers le voile du rideau et celui-ci soudain qui s’ouvre. Naissance de la poésie dans le cadre fixe, grâce aux reflets mouvants sur le pare-brise de la voiture, à un rideau qui s’ouvre, à l’imaginaire du hors-champ.

Cosmopolis de Cronenberg. Génial (voir note).

In another country de Hong Sang-soo. A trois heures de Seoul, dans un vague centre balnéaire au milieu de l’arrière-saison mélancolique, la répétition musicale d’un nombre limité de motifs minuscules, comme une sonate composée de notes égarées in the middle of fucking nowhere. Magistral d’économie, d’humour, de délicatesse et de poésie.

Twixt de Coppola. Le film est bancal certes, sorte de série B baroque déterrée des années 1980, de l’époque de Coup de cœur, mais les séquences de rêves sont tellement belles, d’un formalise hésitant entre picturalité et kitsch numérique, qu’elles provoquent une émotion étrange, liée à la filmographie de Coppola (Rusty James surtout, son plus beau film) et l’histoire personnelle du cinéaste que la séquence magique du hors-bord illustre.

Looper de Rian Johnson. Pour le film d’action et de voyage dans le temps brillant certes, mais surtout pour la transformation inattendue (et bouleversante je trouve) en film intimiste sur l’enfance.

Vous n’avez encore rien vu d’Alain Resnais. Un film lui aussi étrange et bancal mais comme souvent dans les grands Resnais d’une maîtrise formelle impressionnante. Le mélange des décors, des lumières, des niveaux de réalité, la musicalité de tout cela, sont d’une virtuosité réjouissante.

L’odyssée de Pi de Ang Lee. Un film magnifique grâce à son récit philosophique (sa fin bouleversante) et sa beauté visuelle.

Cinq ans de réflexion de Nicholas Stoller. Comédie du mariage du réalisateur de l’excellent American Trip, produite par Judd Apatow, d’une intelligence, d’un désespoir et d’une élégance rares. Un vrai bijou.

Moonrise Kingdom de Wes Anderson. Charmant à voir, à se rappeler. Ce n’est pas spécialement le genre de poésie que j’apprécie (trop « petite musique poético-nostalgico-vintage ») mais le charme opère, notamment grâce à Kara Hayward, à la musique de Desplat et un vrai sens du conte.

Faust de Alexander Sokurov. J’ai beaucoup aimé quand je l’ai vu, moins avec le recul, trop foutraque à mon goût (tendance Zulawski), mais rien que pour les quelques scènes magiques, celle des thermes et surtout de l’extase irradiée de Margarete.

Les Adieux à la reine de Benoit Jacquot. Dans une atmosphère de fin de règne superbement éclairée (scène virtuose de la fuite dans les caves), dans les eaux pourries de Versailles, la circulation érotique du désir entre trois actrices d’une beauté renversante (le corps nu de Virginie Ledoyen…).

Et les pires films par ordre de nullité (pendants des meilleurs, aussi auto-contemplatifs, clinquants, se complaisant dans un narcissisme m’as-tu-vu que ces derniers sont modestes, au service de leur sujet, forts d’une maîtrise tranquille, presque dilettante)

De rouille et d’os : tout ce que je n’aime pas. Bourré des tics d’un réalisateur amoureux de lui-même injustement encensé par une bande d’imbéciles et cherchant à continuer de l’être. Hideux sur le fond et la forme. Eukh. Dans son livre Images, Bergman rapporte cette histoire : « je me rappelle une vieille farce avec Bob Hope, Bing Crosby et Dorothy Lamour. Son titre : Deux joyeux marins au Maroc. Ils ont fait naufrage et ils arrivent sur un radeau devant New York. Dans la scène finale, Bob Hope se laisse brusquement tomber et commence à écumer, à crier. Les autres le regardent, surpris, et ils demandent ce qu’il fabrique. Il se calme illico et répond : c’est comme ça qu’il faut faire pour avoir un Oscar. » Excellent résumé du cinéma d’Audiard : « c’est comme ça qu’il faut faire pour avoir un César. »

Laurence anyways : je n’avais pas détesté à la sortie, mais c’est comme ces gâteaux écœurants que nous aimons en les mangeant et qui nous dégoûtent en y repensant, surtout que l’on ne se rappelle plus l’énergie vitaliste et débordante mais juste le goût de chiotte. D’une mocheté visuelle et d’une sentimentalité dégoulinante quand même remarquables et qui valent le détour.

Holy motors : le film est moyen et il y a un ou deux bons sketchs (celui de Monsieur Merde, celui du père avec sa fille) et j’ai de la tendresse pour Leos Carax et sa posture d’artiste maudit de supermarché, statut, hélas, qu’il n’arrive pas à transcender n’ayant pas de génie. La mise en scène est quand même mollassonne, les plans fatigués et les références et autoréférences (le summum étant la scène de la Samaritaine) sont ridicules (parodiques ?), malgré le vrai génie dont il peut disposer à volonté, qu’il usurpe sans scrupule, celui de l’époustouflant Denis Lavant.

Andrei Roublev

J’ai finalement vu ce film pendant les vacances (en août, note publiée en retard). J’en parlerai mal, c’est certain, mais je veux en parler pour garder une trace de mon émotion et encourager quiconque tombe par hasard sur ces lignes de le voir.

Pourquoi voir ce film ? Il est en noir et blanc (je n’en dis pas plus), en russe, dure trois heures, date des années soixante, retrace la vie d’un peintre russe du Moyen-âge et il est signé Tarkovski. Autant dire que ce n’est pas le pitch d’une comédie romantique avec Virginie Efira. Même moi qui suis courageux, j’ai dû traîner des mois avant de me lancer dans l’entreprise et lorsque j’ai résolu de le faire, j’étais dans une prédisposition d’esprit, un état de vacance propice à l’épreuve.

Ce film vous change la vie et votre conception de l’art, en vous faisant viscéralement rencontrer la beauté. Pour vous aider à le voir, je peux dire que tout cela a un sens. Le film est organisé en chapitres quasi-indépendants. Certains sont sublimes en soi, celui de la cloche, qui à lui seul justifie l’effort, celui, plus pictural, plus contemplatif, de la fête païenne, sans doute mon chapitre préféré, ou encore des invasions, époustouflant de maîtrise technique. Mais l’on a du mal à comprendre le lien entre ces différents fragments, à quoi tout cela rime. Certes, ils ont en commun Andrei Roublev, ce moine et peintre christique, mais dans plusieurs des épisodes, il ne fait que passer, qu’errer comme une ombre furtive, une silhouette de fantôme, l’action lui étant presque étrangère. Alors, on peut se dire que la simple émotion esthétique et picturale provoquée par les plans d’une église, d’un fleuve, des chevaux, des ciels, des dômes, suffit, qu’il ne faut pas aller chercher un sens au-delà de la beauté qui ainsi survient. Mais ce sens, nous apprendrons qu’il existe dans la superbe et inattendue fin, vers laquelle tout tend, comme un fleuve qui se déverse dans la mer au bout d’un long parcours.

C’est sans conteste le meilleur film de Tarkovski (avec Le sacrifice ?), le plus pur et le plus empreint d’un espoir juvénile, qui, sous les horreurs, les crimes, la fange, la faute, qu’il dépeint, vibre d’une jouissance ardente, celle de la découverte en soi du génie.

J’ai aussi revu Le Sacrifice, le dernier film de son auteur, son œuvre testamentaire réalisée dans les terres de Bergman en Suède, avec l’acteur fétiche de ce dernier, et qui offre un contrepoint triste, mais non désespéré, empreint encore d’espoir et d’élévation, à son œuvre de jeunesse.

Avignon 2012

Le festival et rattrapage des films à la Manutention, une superbe salle de cinéma (quatre écrans numériques, des salles propres, une programmation exceptionnelle, des rencontres avec des metteurs en scènes, acteurs, critiques, une avant-première mondiale et exclusive d’Amour, un café en terrasse : pas d’équivalent à Paris).

Toujours aussi dépaysant, cette ville entièrement livrée à la fiction, frappée par un vent de folie (dans tous les sens du terme), dans laquelle se donnent rendez-vous les courants de pensée du monde, au sujet de la crise, du rapport à l’art, aux technologies, aux images, à l’histoire et aux ségrégations.

The Master and Margherita

Simon McBurney’s Master and Margherita inspired from Boulgakov’s Faustian novel is a master-piece, without contest the best play I’ve seen in Avignon. Ever. A proof of the theater’s ability to create with the same liberty and madness as literature but a higher degree of visual and musical representation. The three hours of the play, in the freezing cold of the Cour d’honneur, are breathtaking. McBurney has a unique way to use both the horizontal and vertical planes, including the façade of the Palais des Papes, to interleave different story lines and tormented consciousness flows. The Moscow in the thirties piece, Pilate’s profound dialogue with Jesus about mercy, and different levels of reality, fiction and dream coexist in the same square drawn on the same floor, but differently lit and commented by an impressive voice over that explores the correspondences between stories and their characters. The central piece at Satan’s ball is totally fascinating. Love is the reason why Faust/Margherita (in an inversion of roles), signs the pact with Satan. Then, strip naked for twenty minutes, she meets all what history has counted of tyrants. The music punctuates the play and the images explode on the Palais des Papes façade, projecting the play like a bomb in the realm of dementia, evil and jubilatory pleasure.

Un ennemi du peuple (Ein Volksfeind)

Thomas Ostermeier, un habitué du festival, a mise en scène une adaptation à la fois fidèle et modernisée (lieu, temps, langue) de la pièce éminemment politique d’Ibsen. Celle-ci commence dans un foyer, se déplace dans la rédaction d’un journal, avant d’exploser sur la place publique dans un dérèglement chaotique. C’est dans ces transitions, les changements de décor, l’effacement progressif de l’individu à la faveur de l’homme public que la mise en scène d’Ostermeier est la plus réussie, jusqu’à effacer de manière radicale la frontière entre la scène et la salle. Dans une petite ville qui pourrait être n’importe laquelle d’un pays démocratique et libéral, deux frères s’opposent. L’un, Thomas Stockmann, médecin des thermes, a découvert qu’ils sont infestés, l’autre, Peter, président entre autres des thermes, souhaite étouffer l’affaire sous prétexte qu’ils soutiennent l’activité économique de la ville. Les questionnements sur la démocratie, la place qu’y tient l’économie et les raisons profondes, individualistes et intéressées, qui sous-tendent l’action publique, bien que d’une grande actualité et d’une complexité non manichéenne et intellectuellement stimulante, restent quelque peu convenus. Là où la pièce est intéressante, moins politiquement correcte, c’est dans la manière dont elle montre le tiraillement, la dialectique, entre deux radicalités, respectivement représentées par Peter et Thomas, la radicalité pragmatique d’une part, à forte composante économique, l’intérêt économique prévalant sur tout le reste, et la radicalité idéaliste de l’autre, aspirant à plier l’économique à des principes supérieurs et une conception intransigeante et utopiste de l’humain. L’intelligence, pessimiste, d’Ibsen et d’Ostermeier est de montrer l’échec des deux radicalités, qui se neutralisent. Dès lors qu’il se refuse à composer avec la réalité, l’idéalisme est pris au piège du réseau inextricable – l’étau se resserre autour de Thomas – d’intérêts financiers dans lequel il est englué, et n’a de sens finalement qu’en opposition spectaculaire voire grotesque au pragmatisme économique par rapport auquel il se définit. Ce dernier ne conduit lui qu’à la perpétuelle crise qui lui est consubstantielle.

L’orage à venir (The coming storm)

What makes a good story? C’est avec une véritable jubilation verbale, imaginative et visuelle, que Forced Entertainment explore cette question dans un foisonnement de propositions. Le dispositif a quelque chose d’une expérience structuraliste visant à déconstruire et reconstruire l’histoire pour en appréhender les mécaniques internes, narratives et émotives. Nous assistons, en temps réel, à la formation et l’entrechoquement d’une multiplicité d’entre elles, pour la plupart inachevées, perméables aux souvenirs personnels, l’Histoire, les géographies, l’actualité, accidentellement la poésie. Ces histoires donnent un sentiment ambivalent de facticité tout en révélant les possibilités infinies de vie. Sur une thématique proche, la pièce est plus réussie que le film de Carax, grâce à son côté bordélique, à la multiplication de ses pistes et sa distance ironique par rapport au pouvoir manipulateur des histoires.

Puz/zle

Chorégraphie de Sidi Larbi Cherkawi dans la carrière Boulbon, sur ses hauteurs, sur les écrans livides et déchiquetés que ses roches offrent aux ombres qui y sont projetées. Le décor de murs de béton, les danses et les compositions corporelles se construisent en temps réel, devant nous, gestation d’un organisme vibratile et harmonique. Le chœur antique est polyphonique, composé de chants corses, de la flûte japonaise et des chants religieux de la chanteuse libanaise Fadia Tomb-el Hage dans un dialogue des cultures émouvant. Circulation des énergies entre les pays, flux des hommes et des idées dans un poème corporel et vocal.

Plage ultime

J’étais sceptique. Adaptation de Ballard (Crash, Millenium people), examen critique de l’homme aux prises avec la techno, la surveillance perpétuelle, les webcams, iPhone, cela aurait pu donner quelque chose de cérébral et de barbant. Or pas du tout. C’est visuel, chorégraphique, drôle, poétique, enlevé. Examen non seulement de nos rapports conflictuels avec les objets voraces qui nous entourent mais de nos vies tout courts, notre agitation perpétuelle, nos voyages, nos aéroports, nos voitures, autant de petites prisons, de molécules automobiles comme dirait Stockmann dans lesquelles nous nous débattons. Au sein de cette effervescence perpétuelle, de ces incessants flux de choses et de mots, des moments de tendresse et de douceur se logent, grâce au personnage angélique du jeune garçon. Mais ils ont vite fait d’être menacés par l’hystérie ambiante.

Disgrâce

Malgré son énergie débordante, gueularde, à la Kusturica, et sa noirceur comique, cette adaptation du roman éponyme de Coetzee par le Hongrois Kornél Mundruczo est lourde et indigeste. Je conçois que le metteur en scène ait souhaité explorer la folie qui règne en Afrique du Sud suite au bouleversement de l’histoire dont le pays a été le théâtre et l’exacerbation des rapports humains qui en ont résulté. En télescopant les contextes, il montre l’universalité de cette folie apeurée, mais à trop vouloir la souligner, son propos devient caricatural et rend les personnages exclusivement otages de leur contexte et des instincts animaux qui les animent. Il leur refuse toute individualité transcendant ceux-ci.

Very Wetr

La chorégraphie de Régine Chopinot a quelque chose d’amateur en comparaison aux pièces très travaillées d’Avignon. Dans la magnifique cour du cloître des Célestins, elle met en scène, dans tous les sens du terme car elle est sur scène et supervise sa pièce, les danses, les dialogues, les allées et venues tantôt nerveuses, tantôt nonchalantes, d’une troupe de danseurs qu’elle a rencontrée lors de voyages en Nouvelle Calédonie. Il se dégage de cet amateurisme un mélange de charme et de bonne humeur, avec des saillies de plaisir vif, lorsque la musique s’emballe et les danseurs s’énervent après des moments de langueur contemplative. Ce qui est intéressant dans cet exercice mineur, un peu torché, c’est qu’il nous fait voyager dans le village kanak. Dans la cour séculaire de la ville de papes, nous nous retrouvons au milieu d’un village aux antipodes. Les hommes jouent au foot, les femmes se prélassent, puis chantent, puis jouent d’instruments qui sont des objets de la vie quotidienne et tout cela dans une circulation gracieuse des corps. Régine Chopinot, elle, philosophe et ethonologise, en lisant des textes d’une qualité inégale sur son iPad, des pensées foireuses censées être poétiques ou livrer des vérités profondes sur la nature humaine. Un de ces passages, sur la répartition des tâches au village entre hommes et femmes, réussit quand même à distiller une belle poésie anodine.

33 tours et quelques secondes

Dispositif original dans cette pièce libanaise de Rabih Mroué et Lina Saneh. La page Facebook d’un jeune libanais anarchique et protestataire est affichée et les messages, les vidéos, les chats, les comments, les like, défilent suite à un événement qui restera hors champ, hors virtualité : son suicide. La page et ses 3500 amis deviennent un microcosme de la jeunesse et plus généralement de la société libanaise, avec sa religiosité composite (des Fatmé voilées côtoient des Charbel maronites), l’entrechoquement de ses langues et de ses cultures, sa syntaxe foutraque et mélangée, ses avis tranchés et exagérés sur la vie, la mort et sa volonté à la fois naïve et émouvante de changer le monde. Les messages montrent en temps réel comment se construit une conscience collective, ce que celle-ci a de virtuel sur Facebook et la sensation vertigineuse de pouvoir et d’immédiateté qu’il procure. L’histoire est vraie et les messages sont inspirés de ceux que les amis d’un jeune suicidé libanais ont effectivement postés. Le dispositif finit toutefois par lasser et tourner en rond. L’émotion perd de son intensité. Les auteurs ont cru bon greffer sur ce matériau brut et documentaire des flux de SMS et de messages vocaux imaginaires qui sonnent faux, en soi, parce que surchargés de symboles, et en comparaison au naturalisme des échanges sociaux.

La mouette

Deux précisions pour être honnête avant de dézinguer cette adaptation de Tchékhov : je suis parti avant la fin, c’était cela ou mourir. La pièce dure 4h15 et le mistral d’une grande violence rendait le supplice insupportable. Cela dit, c’est sans scrupules que je peux dire tout le mal que je pense de mises en scènes comme celle-ci. Qu’Arthur Nauzyciel éprouve le besoin d’exister et d’épater au-dessus du texte, l’un des plus riches et des plus complexe sur les rapports de l’homme à l’art, je peux le comprendre, mais qu’il le fasse avec ce niveau de bêtise et de ridicule, non. Personnages avec des têtes de mouette (car la pièce s’appelle La mouette), décor de marée noire avec une sorte de tanker échoué (les mouettes prises dans une marée noire, catastrophe écologique…), chorégraphie grotesque, et comédiens débitant le texte en articulant comme des demeurés pour faire moderne, tels sont les choix fondateurs de la mise en scène. J’avais eu une expérience similaire avec La cerisaie au théâtre de l’Odéon. C’est à se demander pourquoi Tchékhov attire ainsi les tâcherons et prête son texte à leurs interprétations bancales.

Holy Motors

Le film est livré avec des critiques dithyrambiques, soviétiquement unanimes, et une promo effrénée (interview de Denis Lavant dans tout magazine publié en France depuis un mois). A travers une dizaine de sketchs, nous suivons la longue journée de Monsieur Oscar qui endosse différents rôles (banquier, mendiante, vieillard mourant, père de famille, etc.) et, entre chacun, change de déguisement dans une limousine / loge conduite par Edith Scob.

Carax a voulu rendre hommage au cinéma (tellement il adore ça) et à lui-même (tellement il s’aime), en respectivement citant des grands moments du septième art qui sont autant de poncifs touristiques (Jean Seberg, Buñuel, Oshima, Franju, King Kong…), genre les vingt plus beaux moments du cinéma aux éditions Taschen, et se citant lui-même, notamment les trois minutes de film grâce auxquelles il a accédé à une gloire surfaite dont on nous bassine, la course de Denis Lavant sur un morceau de David Bowie dans Mauvais sang. Il paraît qu’au-delà de ce dispositif grossièrement référentiel, Carax a voulu nous livrer le sens de la vie. De l’hyper-surveillance vidéo, à la multiplicité des écrans, à la finance fantasmée, il déroule un catalogue de clichés puisés dans la pensée journalistique et médiatique du moment. Il a aussi découvert que la vie est finie ; qu’il faut faire les choses « pour la beauté du geste ». Cette « beauté du geste » est la clé de voûte de son système philosophique dont il faudra des volumes entiers pour analyser toute la portée. Comme il est aussi amoureux de Paris, Carax filme les Champs-Elysées, la tour Eiffel et, en hommage à lui-même, la Samaritaine. Sous couvert de mélancolie ouatée, tout cela est mis en scène sans folie, sagement, voire paresseusement. Quand on a vu Faust de Sokourov, ou The Master and Margherita, ou le dernier Godard, ou même Laurence Anyways, cela fait sourire d’entendre que le film est « trop halluciné ». Quant aux sketchs, ils ne sont ni drôles ni émouvants. Ils font penser à ceux de Patrick Sébastien qui se déguise pour émouvoir la France avec des poncifs lacrymaux. Celui avec Kylie Minogue est particulièrement ridicule.

Deux sketchs pas mauvais, celui de la performance capture pour un film en 3D (mais qui ne soutient pas deux secondes la comparaison avec la poésie d’action des films américains) et celui de M. Merde. Seul moment de folie un peu gore (mais pas trop), celui où Denis Lavant bouffe la main d’une assistante de presse coincée. La scène dans les égouts avec Eva Mendes et Denis Lavant qui bande est trop premier degré à mon goût. Il faut quand même souligner la performance physique époustouflante de Denis Lavant, la plasticité pâteuse de son visage, son élocution chaleureuse et rauque, transcendés par le réalisme de ses maquillages.

Carax est l’homme d’un seul beau film malade et déglingué (Pola X) et des trois minutes de course de Denis Lavant sur un morceau de David Bowie. A noter que la similitude avec le génial Cosmopolis de Cronenberg est troublante : même limo, même structure en sketchs sur une journée de travail, même parking final. Carax a dû lire De Lillo. C’est la seule référence originale.

Laurence Anyways

Xavier Dolan est un jeune cinéaste plein d’énergie. Je suis sûr que son style kitsch, clinquant, clippesque, sera démodé dans dix ans, mais son film véhicule une telle force vitale, une telle générosité, à l’image de celles de ses personnages utopistes, fous d’amour et de vie, qu’il ne peut qu’émouvoir.

Amour

Je suis toujours partagé avec Haneke. D’une part, il n’y a rien à dire, c’est magistral. De bout en bout. Amour n’a pas la froideur grisâtre des précédents opus, il émeut, par moments profondément, et longuement. Comme Trintignant lorsqu’il raconte le film qu’il a vu enfant, je continue d’être ému en pensant à la scène de l’album avec les photos des comédiens jeunes, un peu imprécises, à celle de la visite d’Alexandre, le pianiste dont elle était le professeur, ou aux scènes finales de déchéance, lorsqu’elle dit « c’était bien ». Les acteurs sont époustouflants, leur élocution, leur élégance, leur maîtrise de la moindre expression de leur visage. Maîtrise. C’est en cela que je suis partagé. Haneke, c’est la maîtrise. Pas d’accident. Sous des dehors on ne veut plus naturalistes, le film est on ne peut plus antinaturaliste. Parce que Haneke refuse que le chaos du réel s’insinue dans son dispositif. Tout est parfaitement rythmé. Le film fait penser à une partition musicale réglée à merveille. Des scènes à charge émotionnelle (piano, album, la fin) elliptiques alternent avec d’autres dilatées de la quotidienneté et des gestes (manger, mâcher, marcher, boire, se raser, se lever, faire les courses, etc.), entrecoupées de deux parenthèses de toute beauté (succession de plans de l’appartement dans la pénombre vespérale, et série de paysages marins). L’émotion naît de ce tempo, de cette alternance du trivial (l’argent, la nourriture) d’une part, de l’art et de la musique de l’autre, dans des plans fixes longuement prémédités, incontestables. J’ai l’impression d’être manipulé, ce n’est jamais le cas chez Pialat. Je pense à La gueule du loup et son dernier plan, la maison de la mère qui s’éloigne dans la vitre arrière de la voiture. L’écriture y est invisible. Chez Haneke, elle est magistrale. Trop.

Faust de Sokourov

Ça, c’est un film fou et « halluciné ». Parfois lourdingue et surchargé mais globalement génial. Je ne reviens pas sur la beauté picturale saisissante dont on a beaucoup parlé, elle est renversante, en particulier dans les couleurs et diffractions des plans, ni sur les longs débats philosophiques au sujet de l’âme humaine au cœur du village-monde dans lequel Faust et le diable déambulent. Ce qui m’a bouleversé, c’est la profonde et souterraine dichotomie du film. Entre l’univers de Faust d’une part (ses cadavres, son père, son Diable qui le suit partout, le demeuré Wagner son élève, ses tourments matériels et spirituels) et celui de Marguerite. Dès qu’elle apparaît, la vie, et la forêt, et la montagne, et le ciel s’illuminent. Ces illuminations produisent les plus belles scènes du film ; le bain des femmes ; la traversée picturale de la forêt ; la visite de Marguerite à Faust et le long plan sur son visage irradié et extatique ; la beauté du lac dans lequel les amants se noient ; et celle enfin de la visite de Faust à Marguerite. J’ignore ce que Sokourov a voulu faire de son adaptation de Goethe, dans quelle mesure elle s’inscrit dans sa tétralogie sur les tyrans du vingtième siècle. Peut-être en est-elle le prélude, ou la matrice métaphorique, à l’image du Faust de Thomas Mann sous le régime nazi, ou celui de Boulgakov sous le régime soviétique. Pour ma part, je l’ai reçu comme une flamboyante histoire d’amour romantique. Le visage diaphane de la femme aimée éclaire, poétise, un monde de rats, de viscères, d’homoncules, de corps difformes, de lépreux défigurés, le monde sans Dieu dans lequel rôde un diable décontracté. Notre monde.

Le milieu du monde

Utopia a programmé trois films d’Alain Tanner dans un cycle consacré au cinéaste suisse et à son coscénariste John Berger, artiste associé du festival : La salamandre, Jonas qui aura vingt ans en l’an 2000 et Le milieu du monde. Le milieu du monde est une région dans le canton de Vaud, une de ces contrées immuables et ancestrales. Dans une expérience quasi-scientifique, à la manière de Théorème de Pasolini, Tanner introduit dans cet univers archaïque, figé dans sa structure de classes marxienne, un élément étranger. Cet élément étranger va bouleverser la normalité et faire, provisoirement, disparaître les frontières et les lignes de démarcation sociales. Elle s’appelle Adriana, elle est italienne, elle est énigmatique. L’on ne saura pas d’où elle vient et pourquoi, ni ce qu’elle deviendra. Tel un ange noir, elle échoue dans ce trou perdu et rencontre Paul, représentant innocent de ce village, garant à son insu de la perpétuation des lignes de partage de sa société. Adriana est un corps, juste un corps, un corps étranger, qui pendant 112 jours met en péril le cours normal des choses. Elle rend Paul fou d’amour, fou de son corps. Mais la force inertielle de la normalité s’exercera comme une loi de la physique, comme la loi de Doppler, pour étouffer la passion. Nous ne connaîtrons jamais le printemps ni l’été. Les tableaux des plaines jaunes resteront dans le domaine des rêves et de l’anticipation. Tout rentrera finalement dans l’ordre, comme il se doit. Dans un monde désenchanté.

Cosmopolis (vu à Paris)

Son meilleur film depuis Dead Ringers ou A History of violence. Difficile d’expliquer pourquoi. C’est très visuel, il faut le percevoir, le sentir, surprendre les transitions entre le brouhaha de la ville et le silence total, à la fois cotonneux et inquiétant, de la limo, admirer l’élégance habituelle de la mise en scène, la rythmique des cadrages, leur angle, leur distance des visages, les images de la ville saisie dans des instantanés de désarroi, de ferveur, d’anarchie, la promiscuité entre l’individuel et le collectif, la manière dont l’individu est englué, proprement englué, dans un mouvement de foule hystérique. La limousine du personnage impérial dont nous suivons la lente déchéance (du nord de Manhattan à downtown, il perdra tout : ses habits, son argent, sa femme, sa vie) est une réduction du cosmos dans laquelle le cinéaste poursuit sa réflexion sur le corps humain. Le trifouille dans une scène d’examen de la prostate. Le contorsionne. Dans l’espace exigu de la limo, ce corps s’adonne à toutes ses fonctions organiques, il pisse, baise, sue, mange. Tout chez Cronenberg est organisme. La nourriture. Les outils électroniques de la voiture qui n’est qu’excroissance du corps de l’homme, comme l’arme de Videodrome. La parole. Les dialogues sont à la fois théoriques et vermoulus. Chaque mot a la même consistance gluante que les entrailles de la télé du même Videodrome. Parler, manger, forniquer, tout participe d’un même matériau protéiforme de tubulures qui mue en temps réel – la mutation est une autre thématique kafkaïenne essentielle pour comprendre Cronenberg. Le cinéaste est l’héritier d’une certaine peinture ésotérique (Marcel Duchamp notamment) qui mêle le mécanique et le viscéral.

Le film peut se voir comme un poème philosophique sur la dualité entre l’intérieur et l’extérieur, et la notion archaïque de protection qui en résulte. Comment l’homme se protège-t-il et protège-t-il son corps du monde extérieur ? En vivant dans la bulle onirique et virtuelle de l’argent et des frontières irréelles qu’il crée ? En se réfugiant dans la folie comme le personnage de l’épilogue, double déchu du héros ? En allant à la recherche des sensations de l’enfance ? En se refusant au réel comme le personnage de la femme ? Ces êtres anonymes, hagards, ces éternelles proies, se croisent et se perdent dans une déchirante et multiple solitude, tenaillés par la terreur ancestrale, bestiale, qui a pris possession de leurs corps, dont ils ne maîtrisent plus l’effrayante et continuelle métamorphose.

Top 5 des films 2011

1- L’étrange affaire Angélica

2 – L’apolonide, souvenirs de la maison close

3- Black Swan

4- The Tree of Life

5 – El piel que habito

Halal police d’état (ex aequo)

Super 8 (ex aequo)

Voir les articles dans ce blog sur ces films

Meilleurs films 2011

Vu pas mal de films récemment, et c’est toujours marrant de s’adonner à l’exercice du classement. Par ordre de préférence donc.

Hors concours : trois films de Mallick, La moisson du ciel, La ballade sauvage et The Tree of life

Les deux premiers sont des choses sublimes que je ne connaissais pas, au-delà de ce qu’il peut être donné à voir à une personne aimant le cinéma. La beauté des plans, de paysages, de visages, est accompagnée d’une musique sublime et d’une voix off lancinante. Les histoires sont d’une pureté mythologique. L’amour, la jalousie, le crime sont racontés avec cette sorte de douceur chuchotée et, les uns après les autres, avec un naturel confondant, les compositions picturales inconscientes et insoucieuses de leur élégance, se succèdent. En voyant ces deux films, on comprend pourquoi Mallick a attendu aussi longtemps avant d’en sortir d’autres. De fait, ses trois derniers me plaisent moins. La grâce de la jeunesse est en partie perdue et la beauté naturelle – dans le sens d’une chose non appuyée, non soulignée, sur laquelle on ne s’appesantit pas – a laissé la place à une esthétique réfléchie, parfois ostentatoire, à la limite d’une imagerie publicitaire, notamment dans Le nouveau monde, voire dans certaines scènes de The Tree of life. Je suis partagé sur ce film. Subjugué par la partie centrale (qui doit faire une heure trente) mais hermétique au reste. Toute cette symbolique métaphysique à la 2001 ne fonctionne pas, elle est trop explicitement métaphysique, trop explicitement ésotérique, naissance du monde, fin de monde, grandiloquence des thèmes. La partie centrale a le charme des premiers films. Les mouvements de caméra virtuoses, qui se faufilent entre les corps, poursuivent les nuques, les courses, les danses, créent un vertige de tous les instants. La séquence centrale de cette partie centrale, celle où le père va en voyage d’affaire et les enfants restent avec leur mère, sensuelle, douce, joueuse, aérienne, sont des days in heaven qui filment la chose la plus difficile à filmer : le bonheur.

1) Halal, police d’état

De tous les films que j’ai vus, c’est sans doute mon préféré. On aime ou pas Eric et Ramzi mais cette comédie absurde, débile, est la chose la plus poilante et la plus inventive qu’il m’ait été donné de voir depuis longtemps. C’est d’autant plus fort que : un) ils ne copient personne, créent leur propre univers strictement personnel, pas de références à la con, pas d’intertextualité à deux balles, que deux) ils partent d’une trame initiale sans intérêt qui aurait pu facilement être celle de la sempiternelle comédie gentillette française – avec des messages sur le vivre-ensemble et des conneries de ce style – ou soi-disant mordante dans la lignée de l’insupportable Francis Veber, et trois) donc, conçoivent un objet foutraque, bordélique, fourmillant d’idées géniales et régressives. J’aime beaucoup le travail sur le langage, les accents (l’accent du Français est juste irrésistible), les mots, leurs déclinaisons, les clichés. Ce n’est pas un film parodique, juste une effervescence de conneries et de plaisanteries.

2) (voire 1 ex-aequo) L’Appolonide, souvenirs de la maison close

Ce film est d’une beauté visuelle et d’une ampleur dramatique que l’on rencontre rarement au cinéma, mondialement, sans parler de notre pauvre pays. C’est avant tout une ode au cinéma et sa capacité à créer le beau. Certaines séquences sont littéralement à couper le souffle de grâce, de flottement – les plans du couloir, la séquence masquée du 14 juillet, la danse sur la musique anachronique Nights in White Satin de Moody Blues, la mort de Caca…. Les mots paradoxaux qui viennent à l’esprit en plongeant dans l’univers carcéral de ce bordel du début du siècle, sont douceur, indolence, alanguissement. Il y a là une telle sérénité, un tel calme souriant, que la violence dérobée, tapie, en est exacerbée, jaillissant par intervalles sur le visage lacéré de La Juive et son éternel sourire de Joker, triste comme celui de l’homme devant l’état du monde. Le procédé de Vénus noire, le film de Kéchiche qui abordait les thèmes similaires de la domination, de l’humiliation, de la chosification de l’autre, était celui de la redondance, de l’accentuation. La mise en scène et le fond étaient sculptés dans la même matière et l’une et l’autre allaient dans le même sens, celui de l’exagération. On en sortait en ayant honte d’être un humain. Dans L’Appolonide, c’est l’oxymore, comme dans ces films de gangsters où les scènes de massacre sont accompagnées d’une musique douce, presque gaie. De cette antinomie entre le fond, d’une violence inouïe, et la forme d’une beauté languissante et douce, naît une tension insoutenable. On en sort en ayant honte d’avoir apprécié la beauté du mal, alors que le monde est laid, comme dans le dernier plan. On retrouve l’oxymore dans La maison des bois de Pialat, où l’horreur de la guerre était à l’arrière-plan d’une campagne impressionniste – ravissante scène renoirienne et pialatienne dans l’Appolonide. Le film n’est pas sans défauts. Il est sans doute sur-écrit, j’aurais préféré que les quelques traces d’intrigues ne soient pas là, que ce soit purement non une chronique, non un documentaire fantasmé, mais une captation d’instants élégiaques pour laquelle ce metteur en scène a un don.

3) Habemus papam

Le film de Moretti est scindé en deux parties parallèles – ce motif de la scission est récurrent dans plusieurs films, même s’il est d’habitude séquentiel, le Mallick est divisé en trois, Melancholia en deux, l’Appolonide en deux, et si ces parties sont parfois quasi-indépendantes, la lecture de l’une prend du relief au regard de l’autre, la béance entre le deux accentue l’effet de relief, comme la beauté d’une femme qui s’apprécierait au regard de celle d’une autre. Dans le Moretti, l’une des parties est un huis-clos dans les décors somptueux du Vatican, parmi une société d’hommes de tous les pays cloîtrés en compagnie de leurs doutes, leurs maladies, leur foi, leurs névroses, leurs minuscules hobbies. L’autre est à l’air libre, dans les rues de Rome. L’esprit de liberté de la deuxième partie fait vaguement penser aux Ailes du désir, où des anges s’immisçaient dans la vie des gens ordinaires de Berlin, pénétraient leur esprit, interceptaient leurs conversations intérieures. Les deux flux narratifs ne se rencontrent jamais. Le film met en scène un échange de rôles, Moretti qui vit dehors prend la place du pape qui vit dedans, et vice-versa. J’aime beaucoup le basculement de certaines scènes dans une irréalité ténue, indécise. Si la dominante du dehors est poétique, celle du dedans est comique, avec le portrait tendre et caustique des cardinaux, la séquence du volley-ball, et le subterfuge du garde suisse qui remplace le pape. Mais au final, je ne sais que retenir du film. A part que Piccoli est un immense acteur. C’est drôle, poétique, et certaines scènes (le monologue dans le métro, Tchékhov dans l’hôtel, des plans de cardinaux) sont belles, mais le tout me semble un peu vain. De plus, pollué par des scènes de foule à la fois inutiles – on peut très bien comprendre que la disparition du pape soit quelque chose de grave, pas la peine d’insister et de montrer avec autant de maladresse formelle et télévisuelle le monde extérieur – convenues et mal synchronisées.

4) Melancholia

J’ai toujours eu du mal avec Lars von Trier, partagé entre mon admiration pour son énergie créatrice, sa capacité à créer à chaque fois un nouvel univers, un nouveau territoire inexploré de fiction, ex-nihilo, la brillance de ce qu’il fait, la beauté visuelle de certains plans – je souligne certains car l’ensemble est en général assez laid –, et, par ailleurs, une impression de fausseté, de procédé, un manque de sincérité. Quand je repense à Dogville, Manderlay, Dancer in the dark, Antéchrist, que j’avais aimés, je n’ai pas envie de les revoir, j’en ai fait le tour, leur intérêt semble tout entier résider dans l’effet de surprise de leur découverte. Mais revenons à Melancholia. Le film est divisé en deux. La première partie est nulle, dans le style – insupportable – de Dogma, un truc foireux caractéristique des talents marketing de Lars von Trier. Filmée caméra à l’épaule avec des soubresauts à vous donner la nausée, cette première partie est archi-rabattue : un mariage dans la haute bourgeoise, des personnages décadents, fatigués, de belles gueules d’acteurs (Hurt, Rampling, Skarsgard…), des scandales de bourgeois à la con et un humour lourd comme un plat nordique baignant dans une sauce sucrée. On ne tarde pas à comprendre que c’est un film sur la mélancolie : l’héroïne est mélancolique, on nous montre des toiles sur la mélancolie, on joue Tristan et Yseult de Wagner en arrière-plan, on appelle la planète qui va s’écraser sur la terre Melancholia. C’est d’une redondance très poussive. J’oubliai, le tout est précédé d’un prélude, dont on a tellement dit partout qu’il est sublimissime que j’étais forcément déçu. En revanche, la deuxième partie est un chef-d’œuvre. Intense, visuellement belle (les chevaux qui flottent sur un tapis de brume, les plans du golf d’une monumentale théâtralité…). Souvent, la beauté naît des contraintes narratives, des limitations : petit cercle de personnages (versus casting à rallonge), huis-clos, triple unité de temps, d’action et de lieu, simplicité de l’intrigue. Le jeu ludique de la trajectoire des astres est réjouissant d’intelligence. L’humour est subtil. Je note par exemple que Kiefer Sutherland, le préposé aux sauvetages du monde, est le premier à baisser les bras. C’est la plus fragile d’entre tous, la mélancolique Kristen Dunst – très bien dans son rôle – qui est la plus forte à l’annonce de l’annihilation imminente de notre planète. C’est sans doute le fantasme de tout être mélancolique, cette disparition totale et définitive de tout.

5) La piel que habito

C’est le meilleur Almodovar depuis un bail. Un retour à des sources que j’avais aimées comme Attache-moi ou Femmes au bord… Il ne part pas dans tous les sens comme dans ses films récents et leur inflation d’intrigues, de sous-intrigues, de flash-back, de révélations, le huis-clos lui permet de se concentrer. D’intensifier. D’approfondir les scènes. Les mener au bout de leur potentiel dramatique. Le charisme de Bandera apporte beaucoup au film. La forme est d’une élégance à laquelle nous avons été habitués depuis un certain temps – il suffit de revoir un film comme Talons aiguilles pour se rendre compte de la laideur visuelle de ce qu’il faisait avant. L’espace carcéral est scénographié avec virtuosité, dans une circulation aérienne entre des pièces dépouillées, filmées en permanence par des caméras de surveillance. La scène de la fête est une vraie réussite. Dommage que les scènes d’extérieur – l’enlèvement notamment – soient bâclées. Je suis étonné que de grands cinéastes comme Almodovar ou Moretti ne soient pas capables d’avoir la même maîtrise de mise en scène qu’un Bonello.

6) Une séparation

Pas un grand film parce que phagocyté par son scénario, à son humble service, sans liberté, sans affranchissement de la mécanique parfaitement huilée de ses causes à effet déterministes, mais on ne peut s’empêcher d’être épaté par la capacité du cinéma iranien de générer des histoires d’une telle intelligence et surtout d’une telle complexité morale. C’est sans doute un reflet de la complexité du réel en Iran et des contrastes qui le tiraillent.

7) La guerre est déclarée

Sympathique petit film, overrated dans la presse, mais qui a deux mérites. Celui d’abord d’inventer un nouveau style cinématographique : le style bobo. Malgré l’histoire très sombre, il y a une attention portée aux fringues, aux trucs vintages à la laideur assumée et esthétisée, à la musique (jolie play list iTunes). Le tout baigne dans une sorte de coolitude pseudo-branchée assez antipathique, un maniérisme mode, cradouille, onzième arrondissement. Les personnages parlent un peu comme Eric dans Halal, police d’état, les mêmes expressions à la fois cool et infantiles. Le deuxième mérite, et je ne suis plus ironique, c’est d’avoir fait un film français différent, ni film d’auteur très sérieux comme dit Eric Judor dans l’excellent Platane, ni la merde de modèle commun formaté pour TF1. Il y a de temps en temps un film comme ça, qui sort du lot, comme Les nuits fauves dans les années 1990, aujourd’hui sans doute invisible, mais qui un jour, a été dans l’air d’un temps fatalement très passager.

8) Et maintenant on va où ?

Il faut savoir gré à Nadine Labaki de faire des films qui n’appartiennent ni à la catégorie 1 des films libanais, celle où les acteurs ébouriffés jouent comme des pieds, la mise en scène est risible et le scénario une variante surréaliste d’une sitcom mexicaine, ni à la catégorie 2, celle des ersatz de Godard, des cinéastes qui se prennent pour des Artistes (genre Hadjithomas). Juste pour cela, on a envie de la défendre. Je n’ai jamais compris comment un pays avec un tel terreau fictionnel (il y a tout au Liban pour produire des chefs-d’œuvre : du cul, des fous furieux de Dieu, des guerres, des paysages…), et un peuple aussi doué pour les affaires n’a jamais été foutu d’avoir un bon cinéma, à l’image de l’Iran ou d’Israël. Cela dit, je ne supporte pas ce film – j’avais aimé Caramel – car au lieu de puiser dans la réalité – comme Caramel –, il crée cette sorte de bulle imaginaire et complètement fausse, avec un symbolisme balourd et des bons sentiments dégoulinants de partout. Le film vacille entre drôlerie (et les vannes sont plutôt réussies, surtout si on comprend le dialecte libanais perlé des insultes les plus inventives au monde gravitant toutes autour du sexe féminin) et mélo/bons sentiments à deux balles. Il faut aussi dire à Nadine que pour faire joli, pas besoin de raies de soleil obliques avec de la poussière qui danse dedans ni de couchers de soleil provençaux dorant un paysage ocre et tremblé. D’autres choses ont été inventées en termes de beau depuis Jean-Jacques Beineix (réalisateur des années 1980, caractéristique de l’esthétique toc). Pour boucler la boucle, il faut absolument qu’elle regarde Les moissons du ciel avant son prochain film. Les couchers de soleil y seront plus authentiques.

Angelica, Nina, de l’herbe et des ralentis

L’étrange affaire Angelica de Manoel de Oliveira

C’est une affaire de ciel et de terre, de matière et d’antimatière, de légèreté et de pesanteur, d’absence et de présence. C’est une œuvre qui observe la vie à partir de la mort. Je suis fasciné par le contraste entre les deux choses suivantes : le pitch (un photographe est appelé en pleine nuit au seuil d’une jeune femme morte et au moment où il la photographie, elle lui sourit) et le film qui en découle. La manière dont l’auteur du Val Abraham se libère de son sujet, pour aller ailleurs, tel un errant distrait, tête en l’air, oublieux de sa destination, qui se laisserait guider par des chemins qui s’ouvrent à lui dans une séquence imprévue. Ce découplage entre l’argument et le traitement est d’une modernité narrative ou disons d’un niveau d’expérimentation rare. Il suscite quelque chose d’unique dans une œuvre de fiction : l’étonnement. Comme celui, perpétuel, d’Isaac, le photographe. Ce sont des variations, comme en musique, autour de quelques motifs qui reviennent, circulairement, mélodieusement : la jeune femme morte ; les paysans qui travaillent la terre ; l’église et le mendiant ; la belle demeure bourgeoise ; les petits déjeuners métaphysiques ; et les échappées fantastiques et rêveuses qui se superposent au décor austère, claustral, de la chambre d’Isaac. Je n’ai aucune idée de la symbolique des motifs. A la manière d’une phrase musicale et ses multiples répétitions et nuances, ces variations permettent d’accéder à un univers intangible mais réel, celui de la beauté et de l’art, celui de l’éternité. On s’est demandé si le sujet de ce film était la mort, si ce n’était pas plutôt l’amour, ou l’amour et la mort. Il est, en réalité, bien plus simple et littéral que cela : c’est l’éternité. Dès les premières images, l’auteur nous l’annonce : comme cette jeune fille morte au faîte de sa jeunesse et de sa beauté, il se moque de la mort, dans tous les sens du terme. S’il est vrai qu’en mourant on quitte la matière, terreuse comme celle que les anciens paysans travaillent, on continue d’exister dans les songes, les souvenirs, l’art, sous forme d’anges, de silhouettes transparentes en surimpression. Paradoxalement, on vit. Tout cela gravite autour d’une chambre. La symbolique de la chambre est multiple, transparente, elle est le lieu des rêves, noire, celui du développement photographique, ou de l’amour, verte, celui de la mort et elle dispose de fenêtres qui s’ouvrent et se referment, sur un fleuve, des collines, les bruits de la rue, le ciel : sur la vie. Terminons par cette phrase de Proust sur celle de Vinteuil : « Nous périrons mais nous avons pour otages ces captives divines qui suivront notre chance. Et la mort avec elles a quelque chose de moins amer, de moins inglorieux, peut-être de moins probable. »

Black Swan de Darren Aronofsky

Nina comme dans Tchekhov, comme elle qui souffre de son art. L’art est souffrance. Le réalisateur de Requiem for a dream se saisit de cette vérité, et l’illustre. Le film est marquant, comme un livre de Bataille, par son exagération. Il pousse les limites. Il va trop loin, toujours plus loin que ce à quoi on aurait pu s’attendre. C’est un flux de contaminations, du réel par les hallucinations, du désir par les fantasmes, de l’œuvre théâtrale par la réalité, de la raison par la folie, du personnage par son actrice et vice-versa. On ne sait plus qui souffre, de l’une ou de l’autre. Nathalie Portman est fascinante. Il est rare de voir un tel degré d’investissement dans un film, mental et physique, une telle prise de risque, un tel estompement des frontières entre l’interprète et son personnage. A la manière d’un Bergman, Aronofsky décrit un univers de femmes, Nina, son double, sa mère, Beth, les autres danseuses, et comme chez le cinéaste suédois, les hommes sont des fantoches monolithiques, vaguement stupides, fermés aux tourments féminins, et vulgaires. Le monde féminin tel qu’il est présenté, sous le décor rose de la chambre, la finesse du ballet, est un univers de terreurs. C’est dans Sonate d’Automne ou Cris et Chuchotements que l’on glissait ainsi, progressivement, dans la terreur, comme si on découvrait, sous un voile qui se lève, des âmes torturées soudain dotées de cris. Dans le cinéma actuel de bon goût, genre Discours d’un roi, de bonne facture, pétri de beaux messages, cet objet dur, anguleux, blessant, parfois kitsch, parfois racoleur, est réjouissant.

Kaboom de Greg Araki (DVD)

Autre film réjouissant et de mauvais goût, cet excellent Araki, complètement disjoncté et dont la fin est géniale. Ça commence comme un teen movie débile et se termine par un truc complètement fou de complot planétaire métaphysique et œdipien à deux balles. Les grandes thématiques sont toujours les mêmes : le cul, l’herbe, les rêves. Le dispositif est bunuelien, comme en atteste un passage du Chien andalou : les scènes se succèdent, certaines sont des rêves, érotico-absurdes, d’autres appartiennent (peut-être) à la réalité, mais leur traitement est identique. Il ne s’agit pas d’un flux réel interrompu par des percées oniriques, il s’agit d’un flux entrelacé de songes et de scènes de veille. Ce qui est génial c’est que tout cela ne portraiture rien du tout, nous ne sommes pas devant un sempiternel « portrait en creux de la société américaine et de sa jeunesse déroutée », à la Bret Easton Ellis, ou à la Gus Van Sant. Ici, rien n’est grave, tout est gratuit. Comme nos pulsions. Certaines de nos extases. Tout cela n’a rien à voir avec quelque message que ce soit, cela ne donne pas à réfléchir. On dirait que le film lui-même, en tant qu’objet, a fumé de l’herbe et plane dans un territoire coloré.

Les amours imaginaires de Xavier Nolan (DVD)

Cet In the mood for love canadien n’a pas beaucoup d’intérêt, sauf que les acteurs sont mignons et certaines scènes réussies. Celle de l’anniversaire de Nicolas, ce « bellâââtre » que Marie et Francis draguent, avec une séquence stroboscopique de couleurs primaires, de sculptures et de dessins. Celle où Francis se refile un tee-shirt de Nicolas sur la tête et s’extasie en le reniflant, celle où des marshmallow pleuvent autour de Nicolas sur fond parme, où ce dernier en fait manger un à Francis qui en a la bouche pleine comme d’un jouet sexuel mou et sucré. Il y en a pas mal en fin de compte, de jolies scènes. Les scènes de ralenti sur des cous, des morceaux de corps en mouvement, des lèvres exhalant des volutes de fumées, elles aussi sont belles. Je ne sais pourquoi toutes ces jolies choses réunies ne donnent pas un tout qui les transcende un peu et pourquoi ces figures, au-delà de leur joliesse photogénique un peu glacée, n’accèdent pas au statut de personnages, et ne débitent pas autre chose que des phrases estampillées « ce sont des dialogues de film et on peut voir qu’ils sont bien écrits » ou des poncifs (« la campagne est belle »). Tout cela a un côté très passager, très mode, comme une coupe de cheveux ou une robe ou une paire d’escarpins (du reste très beaux aussi au ralenti, en conclusion de belles jambes). Il y a là une sorte de fétichisme du joli. C’est peut-être finalement un symbole de la jeunesse, elle-même délicieuse mais éphémère, comme ces amours, dénuées de sens et creuses. C’est peut-être le propre de la jeunesse d’ainsi s’attacher au creux de la vie avant d’arriver au triste moment où il va falloir le remplir de sens. C’est déprimant ce que je dis.