Le film opère un étrange effet. Ma première réaction fut une vague déception ; j’aurais aimé aimer plus au regard de l’attente et des deux précédents films de Kéchiche, d’une ambition et d’une radicalité – surtout Vénus noire – uniques. C’est la banalité de l’histoire qui m’a déçu, et je dirais même, au risque de surprendre, sa douceur. Le film a provoqué un scandale et des polémiques, en 2013, pour des scènes de cul : la barre était placée haut. Pour rappel, Salo est actuellement en salles, il a été réalisé en 1975 et La vie d’Adèle fait bien pâle figure, sachant que le film de Pasolini est lui-même une version édulcorée de l’œuvre de Sade. Lorsque j’ai lu des critiques évoquer une scène « insoutenable », mes attentes étaient élevées. Donc, réaction initiale, déception, « ce n’est que ça », la « scène », et l’histoire, une variante d’A nos amours, sans l’hystérie de Pialat ?

Le film a ensuite agi en moi. J’ai éprouvé une sorte d’attachement aux personnages, à Adèle en particulier mais aussi, progressivement, à Emma. Cela arrive plus souvent avec les séries, lorsqu’on a partagé la vie de personnages sur une longue durée et que Walter White ou Don Draper s’immiscent dans notre intimité.

Au-delà de l’histoire d’amour, il s’agit tout simplement, comme le titre l’indique avec une belle transparence, de la vie d’Adèle. Kéchiche crée une intense proximité émotive avec elle. Il n’a pas le luxe des séries – bien qu’il y ait dans le titre une intention sérielle, chapitre 1 et 2 appelant des chapitres ultérieurs – puisqu’il ne dispose que de trois heures, le film aurait dû en faire plus, quatre ou cinq… Il doit utiliser d’autres moyens que le temps pour tisser ce lien fusionnel avec Adèle. Il en fait son film.

Elle est de toutes les séquences, de tous les plans, on la scrute dans tous les moments de sa vie, la veille, le sommeil, l’amour, les repas, la douche… Elle vit des choses, des amours, des déceptions, des doutes, des révoltes, des joies, des orgasmes… Ce qui intéresse Kéchiche, c’est l’émotion que ces choses suscitent. Son obsession est de les capter à la source, pures, à l’instant même de leur efflorescence, c’est-à-dire, presque toujours : sur le visage d’Adèle. En quête de cette émotion, émue par elle, la caméra n’abandonne plus ce visage. Au moindre plan large, on revient sur lui, par une attirance impérieuse qui a tout à la fois trait au voyeurisme, à l’empathie et à une sorte de scrutation malsaine. Sauf dans la longue scène de sexe. Là, le plan s’élargit ; l’émotion se saisit du corps entier ; le corps entier est secoué par les soubresauts du désir dans une circulation incontrôlable de l’énergie, un emballement névrotique mais aussi une libération. Tout ce qui faisait en permanence vibrer le visage, cette foule protéiforme d’émotions se saisit du corps et l’ébranle. C’est magnifique. Je reviens dans un instant sur cette scène car elle mérite un commentaire mais j’aimerais au préalable noter qu’Adèle non seulement éprouve l’émotion mais la communique ou plus exactement la fait rayonner. Des scènes d’une grande banalité donnent la chair de poule ; comme si cette fille plantait ce qu’elle ressent dans notre cœur même. Le passage de La vie de Marianne de Marivaux décrit à cet égard ce que l’on éprouve. Marivaux y accompagne au plus près, seconde par seconde, comme dans une captation, la naissance émotive.

Le reste n’est que prétexte. Comme Pialat, Kéchiche juxtapose des blocs d’émotions épars, ceux qui surnagent sur les eaux de la vie. Lorsqu’Adèle participe à une manif, on ne sait pas pourquoi, dans quel contexte, on n’intercepte que ce qu’elle ressent, en gros plan. Aucune des pistes de scénarisation classique n’est explorée, ni la piste des copines agressives du Lycée, ni celle des parents, ni celle de la lutte homosexuelle ou sociale. Tout ce qui en aurait fait un film à thèse est évacué. L’amour lui-même n’est pas contrarié, ces deux filles auraient très bien pu vivre ensemble, entourées de gens bienveillants, peut-être hypocrites mais bienveillants. L’histoire avec Emma est pleine de blancs. Comment passe-t-on de la montée du désir, des premiers troubles, à une scène de sexe hallucinée, à une vie rangée de couple, à la rupture, à la rencontre après la rupture, on l’ignore, on s’en moque. La rupture elle-même est admirable d’économie – et donc d’invraisemblance – scénaristique. On aperçoit Adèle embrasser un vague mec dans une vague voiture devant la maison d’Emma. Cinq minutes plus tard, elle quitte la maison.

Emma est un personnage secondaire, qui n’existe qu’à travers le prisme d’Adèle, n’est jamais seul dans une séquence. Elle n’est finalement liée qu’à un aspect de sa vie, si essentiel soit-il, le plus essentiel soit-il, l’éducation sentimentale. Les deux filles sont très différentes. Autant Adèle est vorace, gloutonne, dévorant la vie comme elle dévore ses spaghettis bolognaises, autant Emma est maladive, vampirique. Lorsqu’elle disserte au téléphone sur son art, sa liberté d’artiste – assénant en réalité des clichés – Adèle lui propose des tartines (« tu veux pas manger ? », « mange au moins une tartine »). Le choix de Léa Seydoux accentue cette polarité. Etrangère au cinéma de Kéchiche qui n’emploie pas de stars et n’appartient pas au cercle parisien qu’elle a tendance à représenter, elle est intellectuelle, sophistiquée ; le cinéma de Kéchiche est charnel, pas fin, pas délicat, un cinéma de gueux ; elle, c’est une princesse. Cette opposition en représente d’autres, marxiennes, qui structurent ou déchirent notre société, entre les banlieues et intra-muros, les riches et les pauvres, les cultivés et les autres. Kéchiche est du côté des gueux, ils incarnent la vie, l’énergie vitale dans le sens nietzschéen du terme. La classe intellectuelle, ou qui veut l’être – Emma appartient en réalité à la classe moyenne mais aspire à mieux – est dans le ricanement, l’ironie, Adèle dans la sincérité, le don. Emma entretient un rapport intellectuel à son homosexualité – la liberté sartrienne… – Adèle un rapport viscéral. Elle oppose Bob Marley – hommage à Pialat dont Bob Marley accompagnait de belles séquences du Garçu ? – à Sartre. On n’est pas, comme chez Woody Allen, dans une dichotomie caricaturale entre la fille simple mais simplette et l’intellectuel pédant. Adèle kiffe Marivaux, et c’est vachement mieux que Sartre, Marivaux.

J’ai évoqué Pialat – et tout le monde n’évoque que Pialat – mais le cinéma de Kéchiche a d’autres sources d’inspirations. Il y a beaucoup de Brisseau, ce cinéaste vilipendé auteur de chefs-d’œuvre comme Choses secrètes, qui se rapproche d’Adèle. La première scène de masturbation, les scènes du parc, de l’arbre et du banc évoquent l’auteur de Céline. Si Brisseau est obsédé par la mysticité de l’extase féminine, Kéchiche, lui, y puise l’énergie vitale. L’un et l’autre sont fascinés par la salle de classe, la transmission du savoir. Le premier film de Brisseau s’appelait Un jeu brutal et montrait la violence d’un processus éducatif et le rapport sadien entre l’éducateur et son élève. De manière sans doute plus inattendue encore, j’ai pensé au Lien de Bergman, cette succession de gros plans sur la vie d’un couple. Autre procédé très bergmanien, la manière dont de petits changements en évoquent de plus profonds : le changement de coiffure d’Emma (cf. celui d’Erland Josephson dans Scènes de la vie conjugale) ou les lunettes d’Adèle. Comme chez Bergman, la femme est au premier plan, l’homme est effacé, veule. Ces inspirations ne sont pas des références ou des citations littérales comme chez un Desplechin ou un Honoré, elles sont intimement liées à l’acte créatif, elles irriguent le film comme une sorte de sève.

Venons-en à cette fameuse scène de sexe. Il est vrai qu’elle est difficile à vivre sur le moment mais il ne faut pas s’arrêter à ce constat. D’abord, elle ne ressemble à rien, ni à ma connaissance à la vie, ni aux films pornos (s’il peut y avoir des fessées et des masturbations frénétiques dans les pornos, les scènes y sont structurellement très différentes, divisées en mini-séquences statiques relativement longues, de sorte que l’excitation monte par paliers), ni bien entendu à ce qu’on a pu voir dans le cinéma classique où les scènes d’amour sont conceptualisées, elliptiques ou plus exactement métonymiques (on montre un « morceau » pour évoquer le tout). Il faut ensuite noter que contrairement à ce que certains disent, elle n’est pas conforme au fantasme de l’homme. La scène n’est tout simplement pas excitante comme dans Mulholland drive ou Henry and June de Philip Kaufmann, où l’on assistait à la montée du désir, à la capitulation de l’amante, la perte de ses défenses. Elle découvrait elle-même, incrédule, comme un témoin externe et distancié, son consentement, au point d’être excitée par sa propre excitation. C’est Adèle, l’actrice, pas le personnage, qui donne la clé de cette séquence. Elle dit qu’on y « sort du film ». C’est un bloc réfractaire qui nous est imposé et n’est raccordé ni à ce qui précède, puisqu’on passe sans transition des œillades, de la gêne, des joues qui rougissent à l’emballement sexuel, ni à ce qui suit. Mais ce bloc irradie l’ensemble, le phagocyte presque, comme d’ailleurs il phagocyte la critique, les commentaires, la promo, la vie même des actrices. Comment montrer ce que les filles ont vécu « sexuellement » comme dit Adèle ? Comment montrer qu’elles ne pourront jamais l’oublier ? Que cela va créer en elles et entre elles, pour toujours, un manque ? Que le souvenir de leur extase, sa trace, va rester, telle l’empreinte d’une morsure, une cicatrice dans l’âme ? Comment montrer cela avec le langage du cinéma ? Le but n’est pas d’exciter le spectateur, le but n’est pas d’être réaliste, le but est de représenter la violence de l’extase qui va illuminer toute une vie. Dans la scène de retrouvailles à la fin, Emma dit qu’elle est heureuse, qu’elle s’occupe de la fille de sa copine, que c’est sa famille quoi… Adèle lui demande « et… sexuellement »… Emma : « c’est pas nul mais… »… Le souvenir brûlant de la scène revient alors, on sait ce qui a existé entre ces filles, au-delà des clivages, au-delà de Marx… Elles finissent par chialer parce qu’elles savent qu’elles ne revivront plus jamais cela.

La tristesse de la rupture émane de l’éphémère du désir, de la nostalgie que son souvenir provoque. Jeune, on a aimé, on s’est entièrement donné et on a éprouvé ce qui jamais plus ne se reproduira, ce qui laissera pour seule trace la chaleur éteinte d’une lumière irradiante.

J’ai vu les deux films en même temps et je ne sais qui de moi, de manière injustifiée, des films, de manière inconsciente – il existe un réseau d’interférences involontaires entre les œuvres d’art – ou d’Antonioni, de manière délibérée, est à l’origine des correspondances troublantes entre Vertigo et Profession Reporter. Les deux films retracent une errance, une filature lâche prétexte à une divagation existentielle. On y retrouve les figures du double, de l’usurpation d’identité, d’une fuite créant une impression indéfinissable de rêve éveillé. Je pense en particulier à la très belle scène du film d’Antonioni au cours de laquelle Nicholson visite un cimetière à Munich, puis une église dans laquelle est célébré un mariage.

J’ai récemment revu Le Désert rouge qui transformait une usine en œuvres d’art parcourues de tubes, crachant des fumées, érigeant des murs humides, entre lesquels Monica Vitti vivait ses névroses. Dans Profession reporter, nous suivons l’errance moins névrotique, plus mélancolique, de Nicholson/David Locke, sorte d’étranger camusien vaguement poursuivi par sa femme, des trafiquants d’armes et la police. Comme dans Vertigo, on visite des sites touristiques, à Barcelone puis en Andalousie, et ces lieux, beaux et désolés, deviennent le théâtre ensommeillé d’un détachement de la vie, comme sur un bateau qui quitterait lentement la rive. Dans cette errance, Nicholson est accompagné d’un ange, Maria Schneider dans son plus beau rôle. Sortie de nulle part, elle le poursuit à Londres, en Espagne et prolonge son lien ténu avec la beauté des choses. Rien de sa vie passée, ni sa femme, ni sa réussite professionnelle, ne retient Nicholson à part cette sensation de beauté, ce souvenir d’enchantement qu’incarne Maria Schneider. Je garde en mémoire ce très beau plan d’elle, debout à l’arrière de la voiture décapotable, les cheveux au vent, projetée dans un tunnel aérien de verdure, sur les routes arborées d’une province inconnue.

J’en arrive au dernier plan, mythique. J’ai vu ce plan-séquence il y a longtemps sans en avoir appréhendé toute la richesse. La caméra traverse les barreaux de la chambre, sort sur la place et, pendant qu’elle l’explore, Nicholson est assassiné en hors champ. Voici pour les faits. Mais ce sont les détails qui font toute la beauté de la séquence. Les bruitages – une détonation, la corrida signant la mise à mort –, le silence habité de petits bruits. Le ballet des personnages, tous ceux qui poursuivaient David Locke, les personnages de sa vie, se retrouvent sur cette place et s’adonnent à une sorte de danse macabre. C’est la déambulation de l’âme de Locke qui quitte son corps, s’en sépare, s’évade de la prison de l’existence, comme la caméra traverse les barreaux. Les bruits de la vie deviennent de plus en plus lointains, cependant qu’on la quitte, qu’on disparaît, laissant derrière soi un corps, sur lequel la caméra revient.

Je savais que Vertigo tenait une place à part dans la filmographie de Hitchcock, paré de ce statut écrasant de film mythique, mais j’avais oublié à quel point l’œuvre était novatrice et expérimentale.

 

Hitchcock emprunte une structure, typique des rêves, dans laquelle une profonde vérité coexiste avec l’invraisemblance objective des situations : des doubles fantasmatiques, des rencontres fortuites, des lieux fantomatiques, un étrange rapport aux distances et aux durées, un emboîtement des décors, et, en guise de réveil, une fin abrupte et totalement irréaliste. Ville éthérée, brumeuse, irréelle par certains aspects, San Francisco, dont on parcourt les rues et visite les sites touristiques dans une filature lente, accentue le sentiment d’un flottement incertain entre veille et sommeil. Dans plusieurs de ses films, Hitchcock dissèque le crime et en révèle l’esthétique. Le crime passe ici au second plan, ses fondements sont bancals et son mystère révélé d’emblée alors qu’il n’est, dans le livre dont le film s’inspire, qu’élucidé à la fin. La structure en deux parties disjointes, deux rêves consécutifs, est osée pour l’époque mais aussi à l’aune du conservatisme narratif des films grand public d’aujourd’hui.

J’ai aussi été marqué, et on en parle peu, par l’influence – réelle, imaginaire, je ne saurais le dire – de Buñuel. Nous savons grâce au Dernier espoir, livre de ce dernier coécrit avec Jean-Claude Carrière, que le maître du suspense vouait une véritable admiration à l’auteur de Tristana. Carrière évoque notamment la scène de la jambe amputée de Catherine Deneuve jouant du piano, elle fascinait Hitchcock. En 1958, date de sortie de Vertigo, Buñuel a déjà réalisé La vie criminelle d’Archibald de la Cruz et El, deux de ses grands films. On retrouve dans Vertigo de nombreuses thématiques buñueliennes, l’obsession, le fétichisme, la nécrophilie, le rapport entre un homme d’un certain âge (James Stewart a cinquante ans) et une jeune femme (la sublime Kim Novak, vingt-sept). Certes, James Stewart, et c’est dommage, ne réussit pas à insuffler à son personnage la perversité de notable que Buñuel aimait à observer, mais nous savons que le personnage de Kim Novak l’obsède, qu’il l’a déshabillée, l’a vue toute nue, à son insu. Les nombreuses références espagnoles (la mission San Juan Bautista, Carlotta Valdes, le double de Madeleine) ou les sons de cloche à la fin du film sont-ils une sorte d’hommage ? Je ne saurais le dire mais la facilité avec laquelle James Stewart retrouve Judy après le suicide de Madeleine est surréaliste et buñuelienne, même s’il s’agit du Buñuel plus tardif de Cet obscur objet du désir, dans lequel on assistait à la fois au dédoublement du personnage et à ses apparitions inopinées, comme si elle-même suivait celui qui était censé la suivre.

 

J’étais étonné de découvrir la sensibilité poétique et mélancolique de l’auteur de Psychose et de La mort aux trousses. Les plans oniriques, comme celui, très beau, de la première rencontre avec Madeleine sur fond d’un mur rouge qui s’enflamme (plan presque lynchien, celui de Mulholland Drive), ou ceux du cimetière nimbé de brume, ainsi que les artifices de la mise en scène tels que les arrière-plans vidéo-projetés – plan général dans le décor réel suivi d’un plan rapproché avec fond vidéo-projeté – confèrent à Vertigo l’aura envoûtante d’une œuvre artificielle sur la vérité des fantasmes.

François Ozon est le spécialiste des films-pitch dont l’argument se résume en une seule phrase accrocheuse. C’est le cas de plusieurs de ses films récents, dont Jeune et Jolie : « une fille sans histoire, d’une famille bourgeoise et friquée se prostitue sans raison apparente ». A partir de ce pitch, il déroule une histoire prévisible dans une mise en scène télévisuelle d’une absolue platitude. L’intérêt de ces pitch est de rendre un la promotion, deux la bande-annonce et trois la première demi-heure du film relativement faciles à réaliser. Le souci est qu’une fois la bande annonce et les dossiers de presse bouclés, on ne sait trop comment se dépêtrer de l’histoire. Alors on va au plus vite. A peu près tout relève du cliché (faillite morale de la famille bourgeoise, fantasmes masculins éculés et paresseux, rôle néfaste d’internet, adultère, cynisme…) et le film soutient très mal la comparaison avec Belle de jour dont il s’inspire. Il n’arrive même pas à créer le malaise dont la promo parle tant. C’est précisément en revoyant Belle de jour que l’on se rend le mieux compte de l’abîme qui sépare le grand cinéma des téléfilms ou des bandes annonces d’une heure trente.

J’ai vu le film à la Pagode dans le cadre d’une rencontre avec des psychanalystes et d’un débat en présence du réalisateur. Nous étions cernés de psys sexagénaires et septuagénaires qui, bien que crevés après leur longue journée de consultations, se lançaient dans d’interminables commentaires sans queue ni tête au jargon aussi creux que drolatique. On a beaucoup glosé, comme on dit, sur le parcours de ce fameux Devereux, psychanalyste et anthropologue du film, sur l’amitié transférentielle et inconsciente qui l’unit à Jimmy P., son unique patient dans cette fameuse clinique de Topeka, dans  le Kansas, sur l’intersubjectivité ou encore la machine archaïque (vaguement cronenbergienne) employée pour l’examen de la fin du film. Mais au-delà de ces considérations « contenuistes », comme l’a dit l’une des personnes présentes, il y a le cinéma. Desplechin réussit à déjouer avec naturel et sincérité, c’est-à-dire sans trop en faire, les pièges que l’histoire lui tendait. Il n’offre de la maladie de Jimmy, cet Indien black-foot que Devereux, Juif roumain en mal avec son identité, analyse, aucune explication culturiste (« chez les Indiens c’est comme ça »), ou traumatique (la guerre, l’ethnocide des Indiens). De même, bien que l’action se situe au sortir de la deuxième guerre mondiale, le passé de Devereux n’est évoqué qu’allusivement. Comme dans une fiction germanopratine et vaudevillesque, la maladie trouve son origine au sein de la famille, de la relation de Jimmy avec sa mère et sa sœur, toutes deux dominatrices. C’est cette appartenance transculturelle à une même foule d’affects d’individus aussi éloignés que Jimmy, Devereux ou Desplechin lui-même qui est belle, surtout, encore une fois, qu’elle n’est pas soulignée, qu’elle est donc sincère et qu’elle tranche avec le mal français d’assigner les individus à leur identité.

Je regrette toutefois la sagesse, trop appuyée elle, de la mise en scène et le choix d’un classicisme paradoxalement ostentatoire qui étouffe l’émotion. C’est d’autant plus frustrant au regard des belles mais éphémères séquences de rêve. On dirait que la mise en scène disparaît derrière un sujet qui impressionne le réalisateur, l’intimide. Il se veut au service du texte (du verbe, pour employer un terme plus psychanalytiquement casher), des verbatim précieux que Devereux a laissés derrière lui, n’ayant rien d’autre à foutre à Topeka. C’est trop respectueux, académique presque. Plus de folie – pas dans le sens psychotique du terme, une folie rentrée disons – aurait pu porter le film à des sommets d’émotion ou de drôlerie qu’il n’atteint pas.

Ce film nous parvient avec une mauvaise réputation : mauvaises critiques, résultats décevants aux box-offices américain et français. C’est donc avec d’autant plus de plaisir que je découvre un chef-d’œuvre. La critique française aime à assigner un réalisateur à son œuvre passée : il faut que cela soit prévisible, que cela s’inscrive dans un schéma prédéfini qui la conforte dans ses certitudes, son systématisme et ses grilles de lecture. D’où le goût pour les écoles – nouvelle vague, qualité française, nouvelle qualité française, nouvelle nouvelle vague, etc. – et l’assujettissement totalitaire du commentaire à ce que l’école exige, d’amour ou de haine. Or ces dernières années, il semblerait qu’il y ait même une école Apatow, avec des films qu’il réalise, produit, co-écrit ou parraine. Il semblerait aussi que, pour des raisons obscures que je ne saurais élucider, cet opus et le précédent, Funny people, ne s’inscrivent pas dans cette école. Pour ma part, je regarde le film pour ce qu’il est, c’est-à-dire un portait de couple d’une noirceur rarement égalée dans le cinéma commercial. Il faut remonter à Pialat (NNVPE, A nos amours) ou Bergman (Scènes de la vie conjugale, Le lien) pour éprouver le même désespoir. Le traitement est certes différent ici, mais le film dérange profondément – contrairement à Jeune et jolie par exemple, voir plus bas. Il dérange parce que sous les signes extérieurs de la réussite sociale, telle que définie dans les sociétés occidentales – belle maison, belle voiture, etc. – rien ne va au sein de la famille. Ni le sexe – ils n’arrivent plus à baiser –, ni le travail – il est en quasi faillite –, ni le rapport aux enfants, ni le rapport aux parents – il entretient une sorte de père parasite qui lui soutire en permanence de l’argent, son père à elle ne s’est jamais occupé d’elle – ni la psychothérapie – avec d’excellents gags à cent lieues du traitement scolaire et cérémonieux de Desplechin. Tout est raté, il n’y a pas de salut possible. De plus, au lieu de nous embarquer dans une histoire, une intrigue à l’américaine, Apatow opte pour l’autofiction (l’actrice est sa femme, les enfants sont ses propres enfants), au plus près du réel. Rien ne se passe vraiment dans le film, il n’y a ni pitch, ni intrigue, ni nœud, rien qu’une suite de réunions de famille, de déjeuners, de fêtes, de scènes de la vie. A tout cela, il faut ajouter le sens du dialogue d’Apatow. Cela lui vaut souvent des reproches, notamment celui d’être dans la vanne et le stand-up. Autant je ne peux supporter la tendance de la comédie populaire française d’être dans la vanne (exemple : Les gamins) autant, ici, cela marche. Deux raisons à cela. La première est très simple : c’est drôle. La deuxième est plus profonde. La vanne française est télévisuelle, héritée des talk-shows, elle est donc par définition vide de sens, elle n’a d’objet qu’elle-même et se greffe au film, comme une promotion du film au sein du film, un plateau télé permanent en parallèle à l’histoire. La vanne dans This is 40 est un cri de désespoir. Chez Pialat, on hurle, on se tape dessus, on s’envoie des insultes à la figure. Chez Bergman, on noie l’autre sous le flux de sa propre conscience. Chez Apatow, on fait des vannes, celui de personnages en prise permanente avec leur lâcheté, leurs déficiences, leurs peurs et leurs échecs.

CHEFS-D’ŒUVRE

Les parapluies de Cherbourg, de Jacques Demy

Plus beau film au monde, dans les salles dans une version restaurée. Beauté absolue d’une mise en scène et d’un scénario touchés par la grâce.

Nosferatu, fantôme de la nuit, de Werner Herzog

Dans Cour d’honneur, à Avignon, un spectateur a évoqué ce film et le crescendo de Wagner qui accompagne le lever du soleil dans l’une de ses mémorables séquences. Je l’avais vu il y a des années mais avais oublié sa beauté visuelle, les plans de brume, de reflets, d’ombres, de la mer fumante, du village envahi par les rats et la peste, la chorégraphie des porteurs de cercueil, le visage expressionniste, blanc et noir d’Adjani, le vampirisme lunatique de Klaus Kinski. Ce remake du Nosferatu de Murnau est un chef-d’œuvre mélancolique sur les âmes esseulées.

La légende de la forteresse de Souram, de Sergei Paradjanov

Dans une Géorgie médiévale façonnée par les mythes, les paysages arides et les églises, suite de compositions picturales au cadre fixe, aux couleurs éclatantes (jaune des champs de blé, rouge des grenades, motifs extravagants des tapis…) où personnages et animaux se placent les uns par rapport aux autres, dans des configurations géométriques, tour à tour statiques et vibratoires, entourés de la splendeur des montagnes. Pas d’histoire, pas de personnages, la beauté à l’état pur.

Le fleuve, de Jean Renoir

Comment une histoire et un scénario aussi mauvais peuvent-ils produire un tel chef-d’œuvre ? Sont-ce les figuiers magnifiquement cadrés du jardin de cette famille anglaise des Indes ? Les plans qui coulent le long des escaliers du Gange sur fond de poésie élégiaque de la voix off ? Les digressions documentaires dans les rues populeuses de Calcutta écrasées de soleil ? La séquence de la sieste, alternance de travellings avant et arrière sur des corps alanguis dans la fraîcheur des ombres ? Ou la parenthèse du conte et la danse en l’honneur de Krishna, morceau inoubliable de poésie ? Le fait que Renoir, conscient de l’indigence de son récit et de ses personnages, n’ait eu d’autre souci que d’aller voir ailleurs, de digresser ? Je ne suis pas spécialiste de son œuvre et si j’ai adoré La règle du jeu ou Le déjeuner sur l’herbe, certains de ses films m’ont par le passé dérouté. Je réalise avec Le fleuve l’étendue de son génie et de sa modernité.

Le garçu, de Maurice Pialat

Des scènes disparates, sans chronologie, sans intrigue, sans psychologie, autour d’une séquence magistrale et bouleversante, celle, brève, de la mort du père, le garçu du titre. Documentaire sur Depardieu, plus grand acteur du monde dans ce film. Exemple. Son père vient de mourir, les religieuses de l’hôpital lui disent : « Vous avez été un bon fils ». Sans prononcer le moindre mot, avec deux trois regards désorientés, jamais appuyés, jamais soulignés, comme surpris, il exprime tous les regrets que cette phrase suscite. Géraldine Pailhas est magnifique. Dans la dernière séquence, le dernier plan de la dernière séquence du dernier film de Pialat, bouleversant, inexplicablement bouleversant, comme toujours chez lui, et dans la vie, elle verse des larmes surprises.

Le Rayon vert, d’Eric Rohmer

La comédie romantique est un genre à part entière aujourd’hui, prétexte à régulièrement produire des daubes. Tous ceux qui s’y lancent devraient revoir ce film de Rohmer pour y puiser un minimum d’inspiration. Le synopsis est celui de la comédie romantique la plus classique qui soit : portrait d’une femme seule à la recherche de l’amour et qui finira par le trouver. On accompagne Delphine dans ses promenades à la montagne et à la mer, ses trajectoires d’hésitations et de regrets, d’allers et de retours, ses rencontres éphémères, toujours interrompues, toujours suivies de fuites, ses mouvements quotidiens empreints de désespoir et puis les lueurs de l’espoir. C’est avec une profonde cruauté et une légèreté aérienne que Rohmer dépeint le calvaire de la solitude et l’enfer des autres.

ET, l’extraterrestre, de Steven Spielberg

Je l’ai revu avec ma fille. J’en gardais un souvenir d’enfant. Je ne me doutais pas à quel point c’est un chef-d’œuvre, à quel point il est visuellement beau et, surtout, inquiétant. Sous ses airs de film d’enfant, c’est presque un film d’horreur.

Die Hard III, une journée en enfer, de John McTiernan

Après le huis-clos de Die Hard I, John McTiernan réalise ce chef-d’œuvre. Contrairement aux films d’aujourd’hui, il ne s’agit pas de télescopage de plans. Chez McTiernan, chaque plan est compréhensible et la jouissance naît de l’action elle-même, opératique, lyrique, et non d’une représentation illisible de ce qu’elle est supposée représenter.

Spring breakers, de Harmony Korine

La bande-annonce et la campagne de promotion faisaient craindre le pire, une collection de vignettes à la Voici chez des adolescents américains décérébrés qui vident leur cervelle déjà vides en se soûlant et se droguant au cours de la spring break. Par ailleurs, l’influence de Larry Clark, maître de la laideur au cinéma, est par moments visible. Malgré cela, ce film est un chef-d’œuvre. Avec ses couleurs violacées, son kitsch psychédélique et élégiaque, il exprime une profonde mélancolie, celle du temps qui passe et de l’éphémère de toute chose.

BEAUX FILMS

Un jeu brutal et Céline, de Jean-Claude Brisseau

Brisseau est un grand cinéaste, de la ville, de la nature, de la présence au monde. Il faut accepter l’impureté de ses films, le côté bancal que sa cinéphilie référentielle et sa naïveté leur confèrent. Un jeu brutal recèle des moments très beaux, ceux, en particulier, de l’initiation (thématique récurrente chez le cinéaste, dans la lignée de L’Enfant sauvage de Truffaut) et de la communion avec la nature, soleil qui se lève, douce musique de l’eau du lac dans lequel on se baigne. Céline est l’un de ses plus beaux films. C’est avec une infinie douceur que nous y suivons le chemin de l’héroïne vers la sainteté. On dirait le M. Night Shylaman de la grande époque. Chose très rare, Brisseau est un cinéaste qui sait se rendre attentif au bruit du vent dans les arbres.

L’inconnu du lac, d’Alain Guiraudie

Alain Guiraudie crée un espace scénique ordonnancé. Le décor est parfaitement délimité, parking, plage où les homos se prélassent les couilles en l’air et bois où ils vont baiser après un cérémonial de séduction sommaire. Dans ce décor, chacun trouve sa place. Lorsqu’un corps (les personnages ne sont que des corps, tout au plus ont-ils un prénom) entre en scène, il est jaugé par les autres, de la tête au pied, puis prend sa place suivant un rituel immuable, similaire à celui régissant la copulation des bêtes en période de rut. Plus loin, sur un rocher, Henri, un quinqua mélancolique, observe ce théâtre, comme une sorte de metteur en scène. Un flic bizarre et solitaire, doué d’ubiquité, apparaît et disparaît comme un fantôme. Le réel (apéro, dîner, commissariat, boulot, les familles qui sont de l’autre côté) est expulsé hors champ et, totalement absent, gagne progressivement en irréalité, cependant que cet univers clos se transforme en une sorte de territoire du sexe et de la nature. Si l’histoire n’a aucun intérêt (d’où des longueurs), si les scènes de sexe sont souvent inutiles, plaquées, arrivant trop tard, juste au moment de la jouissance sans en avoir accompagné la progression, l’espace mythologique bruissant des sons des arbres, de l’eau (très Brisseau, cf. le lac du Jeu brutal), le ballet silencieux des corps qui apparaissent et s’éclipsent à différentes profondeurs de champ, sont, eux, magistralement filmés.

Frances Ha, de Noah Braumbach

Le thème de la quasi-trentenaire qui refuse l’âge adulte, n’arrive pas à prendre sa vie en main, est éculé, surtout dans un certain cinéma français dont le film s’inspire. Malgré cela, il est difficile de ne pas tomber sous le charme de Frances Ha, sorte de concentré de Woody Allen et de Rohmer, par ailleurs explicitement inspiré de la série Girls (avec le même et fabuleux Adam Driver et des motifs de récit identiques : la galère, les colocations, l’amitié féminine, la visite chez les parents…). Mais la source principale d’inspiration est sans doute Le Rayon vert. Les deux films sont des portraits quasi-documentaires d’un personnage / actrice ayant participé à l’écriture, dont le regard, le grand corps à l’étonnante grâce gauche, ou à l’étonnante gaucherie gracieuse, dont la façon de parler, de manger, sont scrutés de manière attachante, burlesque et poétisée. Ici comme chez Rohmer, il y a une gradation entre l’assurance la plus définitive (« je vais lire Proust » promet Frances) et l’hésitation maladive (« mais peut-être que je dois apprendre le français avant et le lire en français »). Frances comme Delphine ont un idéal. Même s’il n’est pas clairement défini, il existe et sa poursuite dicte leurs comportements. Le chemin est semé d’embûches, d’hésitations taraudantes, de tentatives avortées, d’échecs cuisants, de largages à répétition. Le vide des journées fait du remplissage de chacun un véritable enjeu, car chaque activité doit avoir un sens dans la quête de cet idéal et rien ne doit être entrepris à la légère. Il y a les autres. Les deux femmes éprouvent la même souffrance avec les autres. Elles sont décalées, à côté, et ce décalage devient le centre de toutes les attentions, produisant un sentiment de solitude et d’isolement très fort. Deux scènes illustrent cette altérité. Dans Le rayon vert, celle du déjeuner dans la maison de campagne. Tandis qu’on se régale de côtes de porc, Delphine annonce qu’elle est végétarienne et s’embarque avec un certain aplomb dans une théorie légitimant son choix. Une gêne diffuse s’installe, teintée de moquerie condescendante et complice entre les carnivores. Dans Frances Ha, c’est la scène très réussie du dîner réunissant des banquiers, des avocats, des mères de famille, des gens ancrés dans le réel matérialiste, ne remettant pas une seconde en cause cet ancrage, cette sorte de fixité, d’adhésion au réel et au décor de leur vie (appartements, lieux de vacances, travail), et parmi eux Frances, alignant les gaffes, les remarques saugrenues, observée par les convives vaguement effarés, genre c’est qui elle. Larguée par sa meilleure amie qui épouse un banquier de Goldman, Frances doit trouver sa place, un travail, un appartement et l’opportunité d’affirmer sa différence, de la rendre socialement acceptable. En créant.

L’argent de poche, de François Truffaut

J’ai revu avec les enfants ce film de 1975, conquis par sa poésie. J’ai une idée préconçue de la légèreté de Truffaut, de ses scénarios composés de saynètes, de ses personnages artificiels, fantasmes littéraires vaguement esquissés. Contrairement à Pialat qui crée des morceaux abrupts de réalité avec une puissance submergeante, Truffaut me donne l’impression d’une petite musique vaine. Dans L’argent de poche pourtant, cette artificialité est charmante. Bien que tout y soit délibérément faux, le film a des allures de documentaire sur la vie. Celle de ce village, de ses enfants, de ses habitants. L’authenticité ne résulte pas d’une imitation ou d’une captation du réel, mais de son artificialisation même.

Shokuzai, de Kiyoshi Kurosawa

Cinq épisodes en deux films par le réalisateur de la superbe Tokyo Sonata. Le prologue et les deux premiers sont les plus beaux. Calmes et inquiétants, ils font du quotidien la trame d’un film fantastique. La scène du clochard dans la piscine est parmi les plus réussies. A l’économie des deux premiers épisodes, succède une certaine surcharge fictionnelle dans les trois autres et surtout dans le dernier qui fait penser aux intrigues à tiroirs d’Almodovar et donne beaucoup trop d’explications.

FILMS MALADES

De la vie des marionnettes, d’Ingmar Bergman

C’est soi-disant l’un des films préférés de Bergman. Il est vrai qu’il a le mérite de ne pas y « faire du Bergman » comme on le lui avait reproché au moment de Sonate d’Automne. A part cela, à l’image de son personnage, c’est un film malade, profondément antipathique, d’une froideur clinique. L’arrière-plan freudien de l’intrigue est simpliste. Bergman est un cinéaste de femmes entre elles, faire de ce criminel sexuel son personnage principal enlève toute grâce, si mortifère soit-elle, à son film. Reste la structure du récit, plutôt réussie, avec des flash-back et des flash-forward autour d’un meurtre, et quelques beaux plans, notamment ceux dans la clinique psychiatrique.

Les amants réguliers, de Philippe Garrel

J’ai essayé encore une fois de le voir et encore une fois me suis endormi, d’un sommeil du reste délicieux, très profond et entrecoupé de beaux gros plans sur Clotilde Hesme. Pour ce que j’ai pu en voir en état de veille, Philippe Garrel dont j’avais adoré La frontière de l’aube, et rien pu terminer d’autre, possède un vrai talent de construction des plans, souvent d’une grande beauté visuelle. La séquence des émeutes de mai 68 que j’ai réussi à voir en entier est superbe ; Garrel y invente une nouvelle manière de filmer l’émeute, en plans fixes longs et larges et non, comme aurait fait tout un chacun, courts et nerveux, entrecoupés d’inserts sur les actions individuelles des étudiants. Le problème c’est que Garrel ne sait pas raconter une histoire et bizarrement tient à le faire. L’intrigue et les dialogues sont d’une naïveté affligeante et on a du mal à croire aux personnages. Tout droit sorti d’un numéro de GQ, Louis Garrel n’est pas crédible une seconde en poète de génie (sauf si c’est du second degré ?). Clotilde Hesme est comme d’habitude admirable (comme les plans sur elle) mais son personnage est assez simpliste. Quant aux autres personnages, j’ose espérer que les révolutionnaires de mai 68 ne ressemblaient pas à eux. Jeunes décérébrés et léthargiques, incapables d’aligner trois mots, ils prennent la pose en guise de révolte en regardant dans le vide et débitant des clichés sur la dictature du prolétariat. Dans l’imparfait The Dreamers, sur une trame similaire, Bertolucci avait réussi à véhiculer l’énergie vitale et sexuelle sous-tendant les événements. Suis-je injuste ? J’ai du mal à m’en convaincre quand je compare disons à La maman et la putain d’Eustache. Le personnage de Léaud y campait un glandeur revendiqué et extrême, sans aucune prétention à l’art mais la qualité littéraire du texte y était cent fois, mille fois supérieure à Garrel. Cela étant, encore une fois, plongé la moitié du temps dans un profond sommeil, je peux légitimement me demander dans quelle mesure un film peut s’apprécier dans un tel état de demi-conscience.

DAUBES

20 ans d’écart

 

Nous avons là un produit packagé, un plat cuisiné, où tout est faux, où chaque personnage est un archétype tiré d’un magazine féminin (les fameux tests, découvrez qui vous êtes vraiment), où le scénario et les dialogues sont d’une nullité consternante, où l’on a confié aux acteurs une série de vannes (comme ces comiques chargés d’en lancer à intervalle régulier dans les talk-shows). Censé copier les comédies romantiques américaines, le film en oublie l’essentiel, la folie burlesque, l’approfondissement des personnages et le comique de situation.

Les gamins, d’Anthony Marcianno

Même concept que 20 ans d’écart : comédie à la française dont l’écriture a dû prendre une grosse semaine. Facile : une vingtaine de vannes « poilantes » et clairement soulignées (puisque les personnages eux-mêmes en rigolent ostensiblement, exactement comme sur les plateaux des talk-shows débiles), des seconds rôles hauts en couleur, des guest stars people, un ensemble de clichés et d’archétypes hérités des magazines féminins (crise de la cinquantaine, jeune adulte qui doit prendre sa vie en main, mère de famille bio et humanitaire, jeune femme ambitieuse, jeune bourgeois qui joue à la kaïra…) et fin moralisante, le cinquantenaire beauf (Chabat) revenant chez bobonne et le jeune adulte retrouvant sa chérie. Chaque personnage est décrit en une ligne dont toutes les situations découlent, ce qui les rend absolument prévisibles. Elle reste plus réussie que 20 ans d’écart grâce à quelques situations potaches et imprévisibles, comme le type qui se touche sur Sandrine Kiberlain, la fête en l’honneur d’un papy nazi ou l’excellent Arié Elmaleh.

Le passé, d’Asghar Farhadi

Grosse daube : scénario à dormir débout genre on va te révéler plein de secrets (c’est devenu un genre à part entière : « mais quel secret hante le personnage ? »), dialogues scolaires, acteurs ânonnant leur texte, le tout couplé à une redoutable opération de RP capitalisant sur le succès d’Une séparation. Du pur marketing mensonger.