Angelica, Nina, de l’herbe et des ralentis

L’étrange affaire Angelica de Manoel de Oliveira

C’est une affaire de ciel et de terre, de matière et d’antimatière, de légèreté et de pesanteur, d’absence et de présence. C’est une œuvre qui observe la vie à partir de la mort. Je suis fasciné par le contraste entre les deux choses suivantes : le pitch (un photographe est appelé en pleine nuit au seuil d’une jeune femme morte et au moment où il la photographie, elle lui sourit) et le film qui en découle. La manière dont l’auteur du Val Abraham se libère de son sujet, pour aller ailleurs, tel un errant distrait, tête en l’air, oublieux de sa destination, qui se laisserait guider par des chemins qui s’ouvrent à lui dans une séquence imprévue. Ce découplage entre l’argument et le traitement est d’une modernité narrative ou disons d’un niveau d’expérimentation rare. Il suscite quelque chose d’unique dans une œuvre de fiction : l’étonnement. Comme celui, perpétuel, d’Isaac, le photographe. Ce sont des variations, comme en musique, autour de quelques motifs qui reviennent, circulairement, mélodieusement : la jeune femme morte ; les paysans qui travaillent la terre ; l’église et le mendiant ; la belle demeure bourgeoise ; les petits déjeuners métaphysiques ; et les échappées fantastiques et rêveuses qui se superposent au décor austère, claustral, de la chambre d’Isaac. Je n’ai aucune idée de la symbolique des motifs. A la manière d’une phrase musicale et ses multiples répétitions et nuances, ces variations permettent d’accéder à un univers intangible mais réel, celui de la beauté et de l’art, celui de l’éternité. On s’est demandé si le sujet de ce film était la mort, si ce n’était pas plutôt l’amour, ou l’amour et la mort. Il est, en réalité, bien plus simple et littéral que cela : c’est l’éternité. Dès les premières images, l’auteur nous l’annonce : comme cette jeune fille morte au faîte de sa jeunesse et de sa beauté, il se moque de la mort, dans tous les sens du terme. S’il est vrai qu’en mourant on quitte la matière, terreuse comme celle que les anciens paysans travaillent, on continue d’exister dans les songes, les souvenirs, l’art, sous forme d’anges, de silhouettes transparentes en surimpression. Paradoxalement, on vit. Tout cela gravite autour d’une chambre. La symbolique de la chambre est multiple, transparente, elle est le lieu des rêves, noire, celui du développement photographique, ou de l’amour, verte, celui de la mort et elle dispose de fenêtres qui s’ouvrent et se referment, sur un fleuve, des collines, les bruits de la rue, le ciel : sur la vie. Terminons par cette phrase de Proust sur celle de Vinteuil : « Nous périrons mais nous avons pour otages ces captives divines qui suivront notre chance. Et la mort avec elles a quelque chose de moins amer, de moins inglorieux, peut-être de moins probable. »

Black Swan de Darren Aronofsky

Nina comme dans Tchekhov, comme elle qui souffre de son art. L’art est souffrance. Le réalisateur de Requiem for a dream se saisit de cette vérité, et l’illustre. Le film est marquant, comme un livre de Bataille, par son exagération. Il pousse les limites. Il va trop loin, toujours plus loin que ce à quoi on aurait pu s’attendre. C’est un flux de contaminations, du réel par les hallucinations, du désir par les fantasmes, de l’œuvre théâtrale par la réalité, de la raison par la folie, du personnage par son actrice et vice-versa. On ne sait plus qui souffre, de l’une ou de l’autre. Nathalie Portman est fascinante. Il est rare de voir un tel degré d’investissement dans un film, mental et physique, une telle prise de risque, un tel estompement des frontières entre l’interprète et son personnage. A la manière d’un Bergman, Aronofsky décrit un univers de femmes, Nina, son double, sa mère, Beth, les autres danseuses, et comme chez le cinéaste suédois, les hommes sont des fantoches monolithiques, vaguement stupides, fermés aux tourments féminins, et vulgaires. Le monde féminin tel qu’il est présenté, sous le décor rose de la chambre, la finesse du ballet, est un univers de terreurs. C’est dans Sonate d’Automne ou Cris et Chuchotements que l’on glissait ainsi, progressivement, dans la terreur, comme si on découvrait, sous un voile qui se lève, des âmes torturées soudain dotées de cris. Dans le cinéma actuel de bon goût, genre Discours d’un roi, de bonne facture, pétri de beaux messages, cet objet dur, anguleux, blessant, parfois kitsch, parfois racoleur, est réjouissant.

Kaboom de Greg Araki (DVD)

Autre film réjouissant et de mauvais goût, cet excellent Araki, complètement disjoncté et dont la fin est géniale. Ça commence comme un teen movie débile et se termine par un truc complètement fou de complot planétaire métaphysique et œdipien à deux balles. Les grandes thématiques sont toujours les mêmes : le cul, l’herbe, les rêves. Le dispositif est bunuelien, comme en atteste un passage du Chien andalou : les scènes se succèdent, certaines sont des rêves, érotico-absurdes, d’autres appartiennent (peut-être) à la réalité, mais leur traitement est identique. Il ne s’agit pas d’un flux réel interrompu par des percées oniriques, il s’agit d’un flux entrelacé de songes et de scènes de veille. Ce qui est génial c’est que tout cela ne portraiture rien du tout, nous ne sommes pas devant un sempiternel « portrait en creux de la société américaine et de sa jeunesse déroutée », à la Bret Easton Ellis, ou à la Gus Van Sant. Ici, rien n’est grave, tout est gratuit. Comme nos pulsions. Certaines de nos extases. Tout cela n’a rien à voir avec quelque message que ce soit, cela ne donne pas à réfléchir. On dirait que le film lui-même, en tant qu’objet, a fumé de l’herbe et plane dans un territoire coloré.

Les amours imaginaires de Xavier Nolan (DVD)

Cet In the mood for love canadien n’a pas beaucoup d’intérêt, sauf que les acteurs sont mignons et certaines scènes réussies. Celle de l’anniversaire de Nicolas, ce « bellâââtre » que Marie et Francis draguent, avec une séquence stroboscopique de couleurs primaires, de sculptures et de dessins. Celle où Francis se refile un tee-shirt de Nicolas sur la tête et s’extasie en le reniflant, celle où des marshmallow pleuvent autour de Nicolas sur fond parme, où ce dernier en fait manger un à Francis qui en a la bouche pleine comme d’un jouet sexuel mou et sucré. Il y en a pas mal en fin de compte, de jolies scènes. Les scènes de ralenti sur des cous, des morceaux de corps en mouvement, des lèvres exhalant des volutes de fumées, elles aussi sont belles. Je ne sais pourquoi toutes ces jolies choses réunies ne donnent pas un tout qui les transcende un peu et pourquoi ces figures, au-delà de leur joliesse photogénique un peu glacée, n’accèdent pas au statut de personnages, et ne débitent pas autre chose que des phrases estampillées « ce sont des dialogues de film et on peut voir qu’ils sont bien écrits » ou des poncifs (« la campagne est belle »). Tout cela a un côté très passager, très mode, comme une coupe de cheveux ou une robe ou une paire d’escarpins (du reste très beaux aussi au ralenti, en conclusion de belles jambes). Il y a là une sorte de fétichisme du joli. C’est peut-être finalement un symbole de la jeunesse, elle-même délicieuse mais éphémère, comme ces amours, dénuées de sens et creuses. C’est peut-être le propre de la jeunesse d’ainsi s’attacher au creux de la vie avant d’arriver au triste moment où il va falloir le remplir de sens. C’est déprimant ce que je dis.

Je ne comprends rien

mondrian74.1296919973.jpg

Exposition Mondrian au Centre Pompidou

Je préfère Renoir. C’est quand même ça la peinture, non ? Quelque chose de beau. De jolies filles, des sous-bois, des lumières dorées, la sensation du bonheur, l’impression d’une apesanteur. Mondrian c’est tout autre chose, c’est plus dans le style de Picasso, celui qui a transformé les superbes baigneuses de Renoir en un bloc de marbre gris, lourd et grave. D’abord Mondrian, c’est très ténébreux, les forêts font peur, elles sont menaçantes, on n’a plus du tout envie de s’y baigner nue. Et puis il y a cette transformation inquiétante dont l’exposition suit les méandres.

Au début, il peint des forêts, elles ont quelque chose de dément, mais ce sont quand même des forêts, je reconnais les troncs noirs des arbres qui forment une sorte de grillage au premier plan, une sorte de prison, et en arrière-plan un paysage rouge et jaune dans lequel les lumières se mêlent dans un magma fauve. Il paraît qu’il y a des peintres fauves. Tout aurait commencé avec les fauves. J’imagine des animaux dans des forêts imaginaires en Afrique, par des aubes rouges, et ces tigres se faufilent entre les arbres et les peignent. Mes parents m’ont donné pour la première fois un audio-guide. Selon ce guide, la forêt représente l’intériorité du peintre, en ligne avec la « théosophie ».

Assez vite, la forêt disparaît et Mondrian s’attache à peindre un arbre, juste un arbre, comme ça, au milieu de rien, un arbre avec des branches complexes au dessin évocateur et indéchiffrable. Là où je commence à être larguée, c’est quand l’arbre se transforme en symboles, en petites formes bizarres prises dans un ovale parfait, autre symbole théosophique paraît-il, le symbole de l’œuf, qui serait lui-même celui de l’univers. Ce n’est pas fini. Au détour d’une salle, les troncs noirs des arbres deviennent des lignes noires, plus ou moins épaisses, comme les troncs sont plus ou moins épais. Ces lignes dessinent des motifs cruciformes. En arrière-plan de ces motifs, ce n’est plus un paysage plus ou moins reconnaissable, si fauve soit-il, qui déploie sa lumière vive et terrifiante, ce sont des aplats, pour utiliser un terme savant, de couleurs primaires, rouge, jaune, bleu. L’audioguide parle alors de cubisme, de cubisme analytique et d’art abstrait, et donne des noms insolites de peintres, Kandinsky, Malevitch, Theo van Doesburg. J’ai l’impression de me retrouver dans un asile de fous, ou un rêve violacé.

Mon père, le remarquant, tente de m’expliquer ce qu’est l’art abstrait. Il me dit que les formes reconnaissables ont disparu, qu’elles sont remplacées par des formes géométriques primaires, des carrés, des triangles, des cercles. Je lui dis donc c’est des mathématiques, pas de la peinture. Pas du tout. La toile requiert un effort à celui qui la regarde, ce dernier doit faire appel à son imagination, à son intériorité, à ses émotions. Ce n’est plus seulement la chose regardée qui compte, c’est aussi le regard. La couleur et la forme doivent générer l’émotion. Il me faut regarder, ou même écouter, la peinture est devenue musicale, on parle de motif, de répétition, de ponctuation, de rythmique. Il me demande si je comprends. Je réponds que non, je ne comprends rien, je préfère Renoir, et Monet.

Mondrian n’en a pas fini avec sa transformation, son glissement dans, tenez-vous bien, l’abstraction radicale. Bientôt, les fameux aplats de couleurs primaires glissent progressivement hors de la toile. On ne les retrouve plus qu’au bord de celle-ci, comme s’ils allaient en tomber. La toile devient de plus en plus blanche. Non seulement il n’y a pas de personnages, non seulement il n’y a pas d’arbres, ni de forêts, encore moins de baigneuses, il n’y a pratiquement plus de couleurs. Parfois, les lignes elles-mêmes disparaissent comme sous l’effet d’un sortilège et il ne reste que le blanc. A la sortie de l’exposition, je suis épuisée, c’était trop compliqué pour moi. Mes parents me regardent en souriant, comme apitoyés, comme s’il s’agissait d’une initiation.

André Kertész au Jeu de Paume

Dans une vidéo de l’INA, nous retrouvons Kertész à la fin de sa vie, sur un quai de la Seine, avec des objectifs de toutes sortes dans les poches de son imperméable, essayant de capter un instant fugitif sur un pont parcouru par des passants pressés.

Sa vie aura été celle d’un exilé. Il a vécu dans trois villes, Budapest (il est hongrois), Paris et New York. Budapest est sa ville, celle pour laquelle il a un attachement sentimental, comme en témoignent cette très belle photo de deux amoureux, de dos, contemplant l’eau qui coule, la nuit (il est l’un des premiers à photographier la nuit), ou celles où il a représenté son frère tant admiré dans les postures élastique d’un corps d’athlète. Ses photos en Hongrie sont aussi un portrait métonymique de l’Europe Centrale du début du vingtième siècle, avec ses paysages sauvages. Son regard sur Paris (où il vit de 1925 à 1936) et New York (où il passera le reste de sa vie, jusqu’en 1985), est empreint d’un double sentiment, celui de la découverte, de l’émerveillement, devant la beauté et l’étrangeté, dans tous les sens du terme, d’étrange et d’étranger, des choses simples, comme des cheminées, des pigeons, des arbres, des formes métalliques enchevêtrées, et celui de la nostalgie, de la solitude de l’exilé. Son regard révèle des pans urbains superposés et des événements qui pointent, dans le sens du punctum barthésien, ou peut-être plus précisément de ce que Barthes appelle la « surprise », la « trouvaille ». Dans le même temps, ses photos sont le parcours d’une vie, « le mouvement de la vie ». Kertész se trouve là ; et comme le dit Barthes, « la voyance du photographe ne consiste pas à « voir » mais à se trouver là. » La beauté picturale des photos est étonnante ; j’utilise cet adjectif d’étonnant à la suite de Barthes. Des décalages, des ombres, des traces dans la neige, des vues en surplomb, de tous ces moments urbains esseulés, naît une émotion étrange, celle d’une proximité avec un être universel, amoureux de la rue, qui regarde la ville et tente d’en sonder l’âme tout en y sondant la sienne propre. L’émotion étrange est sans doute liée au fait que la photographie « a quelque chose à voir avec la résurrection ». « Ce que je vois, dit Barthes, ce n’est pas un souvenir, une reconstitution, une imagination, comme l’art en prodigue, mais le réel à l’état passé. » Ces quelques lignes d’Hervé Guibert, écrites en 1978, à l’occasion d’une rétrospective du photographe au centre Georges Pompidou, sous le titre « Le mouvement de la vie », traduisent ce que je ressens devant les photos du maître : « On voudrait parler d’André Kertész sans dire : c’est le plus grand photographe du siècle. Le superlatif a quelque chose d’indigent. On voudrait dire l’émotion très simple qu’on a ressentie devant telle ou telle photo. On voudrait juste retranscrire sa sensation brute. On ne peut qu’avoir un rapport direct à ses photographies, comme Kertész a eu un rapport direct à la vie. Toute son œuvre est un regard dans la vie. Kertész a dit : Je vois ce qui existe. » De Kertész, nous connaissons ces photos qui ont marqué l’histoire de la photographie, comme celle du nageur sous l’eau, prise en 1917, dont Guibert dit qu’elle « tourne le dos au pictural et au portrait et porte le regard vers les petits gestes qui tissent patiemment la vie. » A New York, la photo la plus célèbre est celle du nuage égaré au bord du gratte-ciel, cette sensation d’égarement alliée à une triste légèreté symbolise son œuvre.

Monet au Grand Palais

rouen.1294773273.jpg

J’y suis allé en traînant des pieds, parce que je savais que nous allions être piétinés par une foule assoiffée d’art et de culture et de sorties du week-end, parce qu’à force de l’avoir vu sur des boîtes de chocolat, des parapluies et des tee-shirts dans les magasins « Souvenirs Paris, we also sell Coca cola », Monet ça ne me disait rien, parce que l’aspect obligatoire de l’événement et sa grégarité me gonflaient. L’exposition m’a littéralement emballé et profondément ému.

Son ampleur est exceptionnelle. Elle embrasse toute une vie. Une vie d’homme, avec ses amours, ses amitiés, ses succès, ses maladies, ses deuils, ses guerres, racontés par les toiles et leur évolution, leur assombrissement ou leur ensoleillement. Une vie de voyageur qui a planté son chevalet à Londres sur les traces de Turner, à Venise et dans tous coins de la France, en Normandie, en Méditerranée, sur des plages battues par les vagues et dénudées par les marées, à toutes les heures de la journée, par toutes les compositions du ciel, dans une quête fiévreuse des vibrations de la lumière et des jaillissements inopinés de beauté. Une vie de créateur entrepreneur qui s’est sans cesse remis en cause, a sans cesse renouvelé son art, se laissant imprégner par celui des autres, avec sérieux, un goût de l’effort. Monet a évolué, a radicalisé sa démarche, au point d’atteindre à quatre-vingt-sept ans, avec la dissolution des formes, leur effacement dans la brume, le remplacement du regard par l’imagination, un niveau d’abstraction annonciateur d’un Pollock. Le thème de la radicalisation me touche particulièrement, surtout en peinture, l’art par excellence de la matérialisation de l’évolution créatrice.

Je n’aime pas les débuts du peintre, trop classiques à mon goût, manquant de folie en comparaison à Manet dont les inquiétants « regards caméra » m’ont toujours troublé même reproduits sur des tabliers de cuisine ou des marque-pages. C’est peu à peu que l’on voit naître chez Monet ce concept d’impression. Elle est émouvante, la genèse devant nous, en temps réel, ce dimanche après-midi, au milieu de mômes qui braillent, de parents qui leur reprochent un manque flagrant de sensibilité à l’art malgré leurs trois ans, de ce concept d’impression, avec ce qu’il a d’irraisonné, ce qu’il a de révolutionnaire dans le rapport au réel, qu’il remet paradoxalement au premier plan tout en le contaminant de rêverie, tout en y projetant des fragments d’intériorité.

C’est à partir des séries que je suis emballé et notamment l’extraordinaire série des meules, obsessionnelle, reflétant la lumière à la manière démultipliée des variations chromatiques du jour et des saisons, dans cette quête déchirante de l’instant et de sa reproduction illusoire. La série des cathédrales annonce l’abstraction. Les formes gagnent en étrangeté, deviennent inquiétantes, les reflets des lumières particulières les transforment en architectures rêvées, rendent vaporeuse la pierre, monochromes les colorations, impalpables les dentelures de l’architecture gothique. Il n’est pas étonnant que certaines des vues sur le parlement de Londres, qui vont plus loin dans l’abstraction, soient réalisées à Paris, en atelier, par la seule force de l’imagination. Le lieu est devenu souvenir. La silhouette noire des tours dans la brume ou le contre-jour flamboyant, est une ombre rescapée d’un rêve. Les toiles de Venise sont bouleversantes, par leur cadrage serré, leur mélancolie, leur ténuité, l’absence d’humains dans une ville désertée et fantomatique.

Toute l’œuvre a quelque chose de fantomatique, elle est faite de la même matière que les aubes, quand on surprend la vie dans sa solitude, quand les transitions conjuguées entre la nuit et le jour, la fraîcheur et l’ensoleillement, le silence et les bruits, font planer les choses, comme ce bras de Seine transparent, dans l’entre-deux indéfini de leur naissance.

L’apothéose de cette œuvre-vie que le soleil de la Méditerranée a illuminée, que les humeurs marines de la Normandie ont traînée sur les rives des songes éthérés, dont la Seine dans tous ses états a traduit les bonheurs et les drames, est la série des Nymphéas, dont on retrouve une partie au MOMA de New York en hommage à celui qui est l’inspirateur de l’abstraction lyrique.

Cette immersion dans l’eau près de laquelle on comprend que « la rêverie est un univers en émanation, un souffle odorant qui sort des choses par l’intermédiaire d’un rêveur ».

Somewhere de Sofia Coppola (par Coeur)

Mon père a été emballé par Somewhere, le dernier film de Sofia Coppola. Il m’en parle sans cesse. Il aime la manière tendre et mélancolique dont le film dépeint la relation père-fille. Il voudrait passer un week-end avec moi, à voir des films, aller à la piscine, au casino, pas à Las Vegas peut-être, en Italie par exemple. Il pourra louer une Ferrari noire chez Hertz ou une 307 décapotable. Comme le soir où nous sommes allés tous les deux à un concert de musique classique, dans une église à Port-Royal. Après le concert, nous avons dîné à la Closerie des Lilas. J’avais dit oui « pour lui faire plaisir » et j’étais épuisée, je m’étais endormie au son du piano, des murmures de confidences et de la pluie qui tombait sur la verrière. Ce sont des petits moments comme ça que le film décrit, insignifiants bien que le sens de la vie réside peut-être en eux. Ce film l’a marqué. Parce que dans le vide qu’il instaure, cette parenthèse vacante, inoccupée, dans la vie d’un acteur, se loge sans qu’il ne s’en rende compte, à la faveur de l’ennui et de l’absence de ce qui nous en divertit, une certaine essence, accidentellement affranchie des contingences, mais comme ça, en toute légèreté.

Alors on danse

Le Eight est au huitième étage de l’immeuble An-Nahar, quotidien libanais de référence, sur la façade duquel un immense portrait représente les traits partiels de Gibran Tuéni, petit-fils du fondateur du quotidien, fils de la poétesse libanaise Nadia Hamadé, assassiné il y a trois ans de cela. Dans le hall d’entrée et à tous les étages, trônent d’autres portraits du martyr scandant des foules en contre-champ tandis qu’en été le Eight s’appelle White et que son toit s’ouvre comme celui du Skybar et qu’en hiver les baies vitrées donnent sur la place des martyrs et sa grande mosquée bleue et jaune construite par Hariri auquel un mausolée est dédié près du monument qui lance ses flèches au ciel. L’église Saint-Georges jouxte la mosquée. Sa pierre irrégulière est dorée par l’éclairage. De l’enfilade des immeubles et l’entrelacement des ruines, des chantiers et des tours flambant neuves, émergent çà et là des clochers d’église et des minarets. Autour des tables, les clients se dandinent mollement bien que le DJ fasse passer la chanson de la saison, Alors on danse.

Le Zinc est un classique et connaît un regain d’intérêt. Pourtant, lorsque nous y allons un lundi, la clientèle est clairsemée et la musique insupportablement élevée dans le vide relatif. Cet endroit existe depuis près de quinze ans, créé au sortir de la guerre par un jeune homme talentueux, précurseur des concepts de bar, innovateur dans la programmation musicale. Il se situe à l’exact emplacement des lignes de démarcation entre l’est et l’ouest de la ville, au milieu des immeubles dont les étages élevés servaient de blockhaus, pas loin du cimetière, dernière zone de refuge du silence. Je voue une tendresse particulière au Zinc peuplé de souvenirs personnels qui traînent leur vie résiduelle et fatiguée.

Après le Zinc, nous allons au Behind the green door, un petit bar caché derrière la porte en bois vert d’une ancienne échoppe, en face du bâtiment de l’Electricité du Liban dont l’enseigne n’est que partiellement allumée, dans le quartier de Mar Mikhaël, celui des garagistes, des magasins de bricolage et d’équipements électriques, où se multiplient les restaurants et les bars jusqu’au quartier arménien de Bourj Hammoud. Aux platines, un journaliste connu fait le DJ et a l’air très concentré. J’ai oublié le nom du cinéma de cette rue (le Vendôme ?), en haut d’escaliers typiques du quartier. Il passait des films de ciné-club et un soir des années 1990, une salle pleine à craquer s’enthousiasmait devant Il était une fois en Amérique. L’atmosphère est absolument enfumée derrière la porte verte, si bien que nous sortons au bout de cinq minutes, juste avant de suffoquer. Le journaliste a mis la chanson de la saison, Alors on danse.

S’il y a un endroit mythique dans cette ville c’est bien le BO18, (bi o eighteen), dans la zone de la Quarantaine, près de port de Beyrouth, où se sont succédés les camps, et les massacres, et les combats de rues. Le lieu est souterrain, conçu sur le modèle d’un cercueil. Le toit s’ouvre en été, laissant pénétrer les lueurs de la lune dilatée et les effluves pestilentiels de la décharge publique voisine, un imposant monticule de déchets, en front de mer, au sommet duquel une cheminée improvisée crache du méthane à intervalles réguliers. Le BO18 est contemporain du Zinc. Lorsque j’y allais dans les années 1990, sur toutes les tables basses hérissées de bouteilles de Whisky et de Vodka, étaient posés des cadres avec la photo en noir et blanc sépia de défunts, fantômes de ce lieu où des hommes et des femmes sont tombés, nombreux. Nous n’y sommes pas allés cette fois bien que le lieu connaisse une vraie renaissance. Je peux imaginer l’ambiance et le DJ qui passe la chanson de la saison, Alors on danse.

L’une des plus belles scènes de Fellini Roma est celle de la pluie. La ville est inondée, les embouteillages sont monstrueux. Lorsqu’il pleut ce jour de décembre la ville fait penser à cette scène d’osmose aquatique, les lumières nocturnes reluisent comme des gouttelettes de couleur photogènes, les voitures se garent devant les bars dont les voituriers ruissellent de pluie, les silhouettes pénètrent dans l’atmosphère enfumée en laissant s’échapper des volutes qui se décomposent et des bribes de la chanson de la saison que la DJ a choisi de passer ce soir : Alors on danse.

Lorsque j’étais enfant, aussi loin que mes souvenirs remontent avant de s’estomper dans la nuit vague de l’oubli, mes parents avaient l’âge que j’ai aujourd’hui, et allaient au Mandaloun. Ils avaient des amis qui avaient l’âge de nos amis aujourd’hui. C’était à l’époque, en pleine guerre, la boîte à la mode. Il a rouvert rue d’Arménie, à une centaine de mètres de Bourj Hammoud, et propose des spectacles, comme l’illustre Music Hall. Il faut payer mille dollars par personne pour y passer le réveillon du nouvel an. Après le spectacle, le DJ prend le relais et n’omet pas de passer la chanson de la saison, Alors on danse.

Nous passons le réveillon au 360 (three sixty), au septième étage de l’hôtel Le Gray, place des martyrs. A deux cent quatre-vingt-dix dollars par personne, c’est beaucoup moins cher, presque donné. Le bar offre une vue à 360 degrés sur la ville recouverte d’une pellicule ambrée de lumière biblique. En face, le Eight s’illumine alternativement de bleu, de blanc, de violet, et fait songer à des déflagrations de corps dans les configurations arbitraires d’un instant de danse. Le DJ vient de lancer Alors on danse, je regarde sous moi un morceau de la ville, la grande mosquée bleue, l’église Saint-Georges, un parking, des ruines romaines, un terrain vague bourbeux où l’eau de la pluie s’est accumulée. Autour de moi, les danseurs fêtent la nouvelle année. C’est Beyrouth.

Un mariage libanais

Nous arrivons à l’hôtel Phénicia, en plein cœur de Beyrouth. Lieu mythique d’avant-guerre, le Phénicia a été complètement détruit pendant les combats dits « des hôtels » de 1976 opposant d’un côté le Holiday Inn, immense barre toujours en ruines, de l’autre le mythique Saint Georges, belle bâtisse des années 1950 labourée d’éclats d’obus. Le Phénicia est le seul à avoir été restauré dans cette zone de la ville évoquant des images paradoxales de guerre et de dolce vita, de femmes sublimes sirotant un cocktail en abandonnant leur corps au soleil au centre d’une vue grandiose, et de combattants cagoulés qui s’entretuent pour une certaine idée du Liban. Il est ensuite devenu le lieu par excellence des mariages, celui où toute jeune femme rêve de convoler en noces avec un prince charmant ayant fait fortune dans les pays du Golfe ou en Afrique pour lui offrir une fête de rêve dans un lieu où tant de mariages ont été célébrés et de crimes perpétrés.

Parfaitement réglé par un maître des cérémonies sûr de lui et tout en discrétion, le cérémonial du mariage libanais est immuable. Les invités connaissent l’exacte séquence des festivités et cette prédictibilité scénaristique qui ne peut être ponctuée, à l’occasion, que de rares nouveautés, rassure et plaît. Ce soir, plusieurs mariages sont célébrés en même temps, nous sommes dans celui de la salle Sidon, de style empire, vers laquelle une signalétique précise – les prénoms des époux – nous oriente dans le flux des multiples cohortes d’invités.

Dans la salle, des tables rondes ont été disposées entourées de sièges recouverts de housses en satin blanc serties de diamants, au milieu desquelles trônent d’immenses bouquets de roses blanches. Sur les murs en marbre et les colonnades romaines, des projecteurs font tournoyer des lumières psychédéliques mauves et ocres. Des spirales défilent à toute vitesse en balayant les parois marmoréennes comme dans un vieux film de série Z.

Les invités sont introduits dans la salle par de charmantes hôtesses parlant français. Les femmes sont resplendissantes. Leur maquillage est très prononcé, le fond de teint fait penser à une plage de sable par une fin d’après-midi d’été, la chevelure a le volume exceptionnel des perruques du XVIIIème siècle et, agglutinations fractales de boucles dorées, les extensions capillaires sont des constructions complexes et impénétrables. Cela dit, ce sont surtout les formes qui sont mises en valeur. Vu son volume et la part importante de celui-ci qui déborde de la robe, on se demande par quel dispositif de soutien la poitrine est retenue. Quant aux fesses, elles viennent conclure dans une sphéricité jaillissante, rehaussée par des talons extrêmement hauts, la surface lisse et dorée par le soleil du dos dénudé. A l’autre extrême, les femmes voilées sont recouvertes par des couches superposées d’étoffes bistre. Nulle part ailleurs que dans cette ville peut-on assister à la coexistence pacifiée et festive de ces antinomies vestimentaires.

La salle Sidon dispose de deux grandes portes d’entrée, comme toute salle de mariage qui se respecte, détail dont on saisira l’importance dans un instant. Sur les écrans vidéo, des images nous parviennent de deux caméras placées à l’extérieur de la salle, alternées avec une vue plongeante de celle-ci captée par une grue très agile dite « grue Louma ». La première caméra extérieure (appelons-la caméra A) filme le marié devant la porte A au milieu d’une bande de copains détendus et rigolards. La deuxième caméra, la B, filme la mariée en contre-plongée, devant la porte B. Celle-ci se résume pour l’instant en un petit point surmonté d’une gigantesque perruque, au milieu d’une robe blanche à traîne, sertie de diamants et de quantité de pierres scintillantes. Ce soir, la robe est signée Elie Saab, le couturier des stars, un génie de l’équipage nuptial, artisan hors-pair qui ne se déplace pas à moins de cinquante mille dollars. La robe est elle-même au centre d’un escalier d’honneur en marbre beige, bordé de colonnades romaines. La mariée est au bras de son père qui arbore une mine déconfite, comme s’il ne saisissait pas tout à fait le sens de sa présence au milieu de cette magnificence.

Sur fond de musique arabe et de percussions, les portes A s’ouvrent enfin. Le marié fait son entrée, décontracté, sûr de lui, entouré de potes hilares qui ne sont pas en reste de calembours poilants. Cependant, sur l’écran B, la mariée dévale les escaliers, ignorant ce qui se trame dans la salle, jouant à celle qui passe dans le coin par hasard.

C’est alors qu’intervient Verdi.

Un air tonitruant d’opéra retentit dans la salle Sidon. Les mamies sursautent. Les quelques enfants hurlent de peur. Tout s’arrête. Les portes B s’ouvrent lentement. Deux rangées de jeunes hommes en uniforme d’officiers de la grande armée soulèvent leur épée dans une parfaite synchronisation. Au fond, on aperçoit les escaliers en marbre que la mariée a juste fini de dévaler. Elle avance extrêmement lentement entre les officiers napoléoniens au bras de son père qui, la cravate dénouée, la mine chagrine, semble de plus en plus dérouté. Pavarotti se déchaîne, le marié et ses copains attardés se taisent, admirant bouche bée la mariée qui avance au ralenti flanquée du père anéanti. Au bout d’une dizaine de minutes, la promise parvient à rejoindre la grande porte de la salle Sidon. Le marié va à sa rencontre, les bras ouverts, le sourire aux lèvres. Dans un cérémonial émouvant et solennel, il arrache la mariée à son père, après avoir soufflé à ce dernier quelques mots de circonstance qui semblent durer plus longtemps que prévu. C’est l’instant dit « Aznavour » de la cérémonie. Parfois, des organisateurs particulièrement cruels envoient même « je sais qu’un jour viendra, car la vie le commande, ce jour que j’appréhende où tu nous quitteras ». Le père s’aperçoit tout à coup que c’est fini, c’est plié. Avec sa femme, il en a chié pendant plus de deux décennies pour nourrir, blanchir, élever, éduquer sa fille, a subi ses crises successives, de poussée des dents, de fesses purulentes, de mal au ventre avant d’aller à l’école, de traitement orthodontique à dix mille dollars, d’adolescence compliquée, il s’est bien morfondu quand elle rentrait tard, qu’elle avait une mauvaise note en SVT, ou couvait un rhume. Or là, un étranger vient tout juste de la lui ravir au bas d’escaliers en marbre, devant la salle Sidon. Il voit la longue traîne glisser sur le sol et se replier comme une vague sur la rive, le laissant seul « le jour comme la nuit, l’été comme l’hiver, il aura un peu froid ». Mais deux rangées de feux d’artifices font jaillir le feu dans une odeur de soufre et l’arrachent à ses rêveries. Les invités se lèvent et applaudissent à tout rompre et il disparaît dans la fumée, on n’entendra plus jamais parler de lui.

Pavarotti finit par la fermer. De la porte C (une troisième, avec trois portes la salle Sidon est décidément une salle de haut calibre), des jeunes en costume traditionnel déboulent pour la zaffé, un spectacle de danse libanaise qui dure entre un quart d’heure et une heure selon le tarif de zaffé.com, wedding entertainment, la société organisatrice, avec sabres, boucliers, nay, la flûte libanaise, et un énorme tambour sur lequel l’un des danseurs s’acharne, faisant éclater les uns après les autres, méthodiquement, les tympans de l’assistance. Les danseurs font preuve d’une énergie folle, courant, tournant sur eux-mêmes à un rythme endiablé, sautant très haut et atterrissant accroupis, exécutant des combats au sabre, improvisant des dabkés, tout en tapant comme des fous furieux sur l’énorme tambour et arborant un énorme sourire figé et vaguement inquiétant. La Louma tourne à toute vitesse au-dessus de leurs têtes, comme dans ces films de Lelouch dont la musique de Francis Lai reprend sans fin le titre. Une fois le spectacle terminé, les mariés sont accompagnés à leurs trônes monarchiques surélevés au centre de tous les regards. C’est alors qu’intervient un intermède technique inattendu.

Au milieu des invités en tenue de soirée, débarquent trois ou quatre ouvriers en uniforme bleu roi de prolétaire taché de graisse automobile. Ils disposent aux quatre coins de la piste des sortes de tubes auxquels sont attachés des télécommandes radio, comme s’ils préparaient un attentat terroriste. Les lumières baissent. L’un d’eux actionne une machine, une fumée blanche s’échappe de tôles en acier grossièrement soudées et, rampant sur le sol, noie la salle dans un épais brouillard. Au milieu de la piste, lévitant sur la fumée blanche, les mariés exécutent la « première danse » sur une chanson de Céline Dion, cependant qu’un autre technicien mal luné, en tenue de jogging, introduit nonchalamment des feuilles argentées dans un broyeur qui les découpe en confettis et les propulse en l’air, provoquant une pluie de paillettes scintillantes. Des cameramans professionnels prennent des photos de la scène féerique et je me fais la remarque qu’en arrière-plan de chacune d’entre elles, comme une ombre intrusive, apparaîtra le technicien mal rasé en tenue de jogging qui bourre la machine en fixant le plafond d’un air ennuyé. C’est au moment où Céline Dion pousse un cri particulièrement long que les équipements radio attachés aux tubes disposés aux quatre coins de la piste clignotent, faisant jaillir une gerbe incandescente de flammes, donnant l’impression que Céline Dion vient elle-même d’exploser en vol. La danse se termine en beauté par une pirouette aperçue au championnat du monde de danse de salon.

Il est vingt-deux heures, on peut enfin manger. D’habitude, un énorme buffet vous invite à remplir à plusieurs reprises votre assiette de saumon, de crevettes, de pâtes fraîches, de houmous, de taboulé, de grillades, de camembert, de salade niçoise, de vol-au-vent, d’endives roquefort, de mini-burgers, d’artichauts, de cœurs de palmier, de sushis, de fallafel, de chawarma (préparé sur place), avant de se ravitailler en desserts, des délices libanaises, des profiteroles, de la mousse au chocolat, des macarons, des glaces italiennes. Mais ce soir, le dîner est hélas servi à table.

Les écrans géants retracent la vie des mariés dans un diaporama qui reprend les photos de leur naissance (la maman qui change les couches), à leur enfance (lui jouant au ballon avec un sourire édenté, elle coiffant sa poupée avec un sourire édenté), à l’adolescence, à l’université (les diplômes avec les toges américaines), au travail (lui devant un ordinateur, elle devant un ordinateur, tout travail pouvant se résumer ainsi), à leur rencontre (photos prises dans la perspective de ce soir à différents endroits du monde, devant la tour Eiffel, à Euro Disney, devant un étang à canards, au restaurant). Les photos défilent sur une musique nostalgique, une suite de fondus enchaînés. Je remarque que quand on passe d’une photo à la suivante, un cœur se métamorphose insensiblement en photo. En quelques minutes et un diaporama PowerPoint, on résume une vie dont je me dis que finalement elle ressemble à toute vie et peut se réduire à dix quinze slides.

A notre table, nous avons la sœur du marié qui fait des études de « maîtrise des processus éducatifs » à Genève. Elle est sublime. Ses traits, ses gestes, leur harmonie, et même leurs défauts participent d’une perfection d’ensemble théorique incarnée par un miraculeux hasard génétique. A côté d’elle, sa cousine est d’une beauté plus accessible (le travers de la perfection est une certaine distance qui peut s’apparenter à de la réserve). Elles ne nous adressent pas la parole, le nez dans leur Blackberry, échangeant des rafales de messages sur BBM d’un air concentré. L’intruse de la table est une jeune femme suédoise qui a connu le marié dans une grande école en France. Respectueuse des coutumes locales, elle n’en est pas moins perplexe face à leur extravagance. Dans son village natal au sud de la Suède, la fête se limite en général à un déjeuner dans la cafeteria de la mairie avec des nutriments en provenance du distributeur Sélecta et quelques bouteilles d’alcool blanc indéfini. Des convives s’y prêtent à l’exercice du discours, une tirade monotone et dépressive sur l’ennui existentiel et les souffrances de l’enfance, de l’âge adulte et de la vieillesse. A la fin du repas, vers 14 heures, la nuit tombée, ceux parmi les convives qui ne se sont pas suicidés rentrent chez eux pour tenter de se pendre.

Après le dîner, on danse. Dans les limites permises par les étoffes vert caca qui les emmitouflent, les femmes voilées font montre d’une grande souplesse et d’une mobilité véloce. Pour les autres, c’est plus compliqué. S’il est concevable de suspendre dans une stase cérémonieuse et en équilibre instable les formes dans l’instant précédant la déchirure à la fois imminente et sans cesse reportée de la robe les enveloppant, il est bien moins aisé de s’y abandonner à des danses enragées.

Vingt-trois heures trente, c’est ce moment particulier où l’on commence à s’ennuyer sans pouvoir vraiment partir car il faut attendre une dernière cérémonie de toute importance, peut-être la plus importante de toutes, la cérémonie du gâteau. C’est là qu’intervient encore une fois Verdi ou peut-être Wagner, la musique d’Apocalypse Now. Une dizaine de serveurs introduisent sur une sorte de brancard une pièce montée de plusieurs étages dont jaillissent des gerbes de fleurs des bois. Le technicien débraillé en tenue de jogging intervient à nouveau aux commandes de sa machine qu’il alimente en feuilles de papier argenté sous une nouvelle pluie de paillettes. Le maître des cérémonies confie un sabre aux mariés (un sabre japonais de samouraï) qui le tiennent tant bien que mal pour couper solidairement le gâteau en évitant de malencontreusement décapiter des convives dans les parages. Des gerbes de feu jaillissent et une vingtaine de serveurs font leur entrée en tenant chacun un petit gâteau surmonté d’un feu d’artifice, comme si le grand gâteau avait instantanément enfanté plein de petits gâteaux. Ils tournoient entre les tables, on se demande où ils vont, mais en réalité, ils ne vont nulle part et continuent de tourner sans fin, le regard absent, la tête penchée, alors que Wagner déroule sa symphonie. Le maître des cérémonies confie alors aux mariés une colombe blanche terrorisée qui lance des regards dans toutes les directions, surtout vers le sabre qu’on agite sous son bec. Les mariés lancent la colombe en l’air sous un tonnerre d’applaudissements et elle va se cogner contre les murs à la recherche d’une issue. Pendant ce temps, les serveurs continuent de tourner, les gâteaux à la main, comme si rien ne pouvait plus les arrêter.

Petit rituel : la mariée doit lancer son bouquet. Celle des jeunes femmes célibataires qui l’attrapera est promise au même sort féérique qu’elle, c’est ça le principe. Le marié, lui, doit attraper avec les dents la jarretière de sa dulcinée et la lancer en l’air en direction d’une meute de copains célibataires abîmés par l’alcool.

C’est à ce moment précis que s’installe une certaine fatigue. Surtout parmi les personnes âgées qui observent, vaguement hagardes, les jeunes se déchaîner sur la piste de danse. Quand quelques-unes d’entre elles se résolvent à quitter la salle Sidon, c’est tout de suite l’hémorragie, comme si tout le monde attendait un signal pour décamper. Très vite, la salle prend des airs d’après-fête, d’un champ de ruines arpenté par des serveurs tristes qui débarrassent les tables d’un geste las. Sur la piste, un noyau dur de jeunes continue de danser, coûte que coûte, jusqu’à la fin de la nuit. On porte les mariés sur les épaules, on les lance dans toutes les directions comme des projectiles, on se déhanche sur fond de musique arabe.

Cette image de jeunes qui dansent s’éloigne, disparaît comme un souvenir, à mesure que nous quittons la salle Sidon, que nous retrouvons le monde réel et que le son de la musique s’estompe dans le brouhaha d’un grand hôtel où paressent comme dans tout grand hôtel des Saoudiens vautrés reluquant des filles du cru.

Quand nous sortons, un attroupement de convives assiègent des voituriers sur les dents. J’observe ces couples, ces familles, dans l’attente anxieuse de leur voiture. Je pense aux jeunes mariés balancés d’épaule en épaule dans la salle que nous venons de quitter et à la vie qui les attend. Dans quelques années, ils tomberont par hasard sur le DVD du mariage. Ils se trouveront magnifiques ou ridicules mais, quoi qu’il en soit, resplendissants de jeunesse, scandaleusement jeunes. Cette nuit-là, suivis par un caméraman, ils avaient fait le tour des tables pour porter un toast aux invités, souvent des inconnus, amis de leurs parents. Une hécatombe. La plupart d’entre eux seront morts. Pour beaucoup, cette brève image sera la dernière, la seule peut-être, de leur passage sur terre avant leur disparition dans le néant.

Au moment de se coucher, en se brossant les dents, les mariés ne pourront s’empêcher de faire le parallèle entre leur reflet fatigué et ridé dans le miroir, entre l’ennui de la quotidienneté que le brossage de dents symbolise, et cette fête pleine de promesses, où tout était encore possible. Ils auront l’impression d’avoir quitté le Phénicia ce jour-là, tard dans la nuit, jeunes et bêtes et naïfs, et de se retrouver l’instant suivant devant ce miroir, vieux et épuisés.

Christmas in Lund

Comme d’habitude la descente de l’avion vers Copenhague s’accompagne de la formation progressive d’une ville portuaire qui s’extrait doucement de la brume véloce. Depuis mon dernier séjour les éoliennes n’ont rien perdu de l’indolence avec laquelle elles fournissent la ville en énergie alternative. Après le pont qui relie Copenhague à Malmö, la campagne suédoise givrée défile dans une monotonie qui vacille entre le blanc, le gris et des restes expirants de vert. Dans l’attente d’une réunion de travail, nous déjeunons dans un restaurant au centre-ville de Lund. L’environnement villageois et le côté minuscule de cette ville universitaire de cent mille habitants nous fait naturellement disserter sur la mondialisation. Nous commençons par constater l’importance cruciale de la communication dans les projets technologiques, il est extrêmement difficile de travailler avec des ingénieurs indiens, pour des raisons culturelles, la colonisation britannique a, qu’on le veuille ou non, laissé des marques, comme ce culte de la hiérarchie, cette incapacité à prendre des décisions sans l’aval du chef, il est en revanche plus facile de travailler avec des Chinois, ce sont hard workers. Indiens et Chinois ont ceci en commun qu’ils ne savent pas dire non. Je fais part de mon étonnement face à l’élection récente au parlement de députés suédois d’extrême-droite au passé néo-nazi. Sven semble inquiet surtout que ces députés ont un swing vote, que la droite a besoin d’eux pour faire passer les lois. Il nous apprend que dans la région du Skåne où nous sommes, au sud de la Suède, l’extrême-droite recueille plus de dix pour cent des voix. Cela s’explique par la présence dans la ville voisine de Malmö de mafias étrangères, russe et albanaise. Ces mafias ont plusieurs volants d’activités, drogue, prostitution, crime organisé et autres trafics. La raison pour laquelle elles ont jeté leur dévolu sur la ville de Malmö est sa position géostratégique, entre Copenhague et son aéroport d’une part, l’Allemagne et la Pologne et leurs plates-formes de prostitution de l’autre. Stockholm est une ville plus sûre, plus « tranquille ». Les habitants de la capitale snobent les gens du Sud, les considèrent comme des méridionaux qui pourraient tout aussi bien faire partie du Danemark. Nous comparons l’immigration en France et en Suède. La Suède accueille beaucoup d’immigrés, d’Irak et de Yougoslavie notamment, Sven soutient qu’il n’est pas facile de les intégrer, même s’ils ne font pas de vagues – car c’est finalement ce qui est demandé à un immigré, ne pas faire de vagues. Le contraste physique entre les immigrés et la population locale n’aide malheureusement pas à les faire fondre dans une masse uniformisante susceptible de gommer les différences et de perpétuer une homogénéité, une sorte d’identitarisme ethnique auxquelles les gens semblent tenir et dont la moindre perturbation les met en danger comme si elle remettait en cause leur être même, dont les autres, la multitude des autres est un miroir. Je suis étonné de l’existence en Suède, pays traditionnellement de gauche, berceau du lagom (l’apologie du juste milieu), de telles formations extrémistes.

Après nos réunions, nous allons au dîner de Noël du Grand Hôtel (le Grand Hôtel a toujours eu le meilleur buffet de Noël). Il est déjà 19 heures 30, nous sommes horriblement en retard. Sur les grandes et nombreuses tables, l’ambiance est enjouée et déjà alcoolisée comme en attestent des visages cramoisis et des éclats de voix caverneux propulsés dans des rires opératiques. Nous commençons par les harengs, déclinés dans une dizaine de sauces, la plus traditionnelle étant la sauce moutarde et la toute dernière, nouveauté de la saison, celle au curry. Les harengs sont accompagnés de différentes variantes d’aquavit. Face à mon étonnement devant une telle prolifération de harengs dans leurs sauces épaisses et multicolores, Sven m’apprend qu’au début du vingtième siècle, les Suédois n’avaient que cela à manger, des harengs. Nos hôtes suédois entonnent des chansons traditionnelles de Noël, légèrement grivoises. L’ambiance est sympathique.

Après le dîner nous allons au Herkulus, le bar du village, en traînant un peu des pieds. Il est 22 heures, l’endroit est à moitié vide, mais nous remarquons dans un coin, comme un signe prémonitoire, une dizaine de filles, soit sublimes soit sublimissimes. Cependant que nous alignons les verres de Cognac suédois infect (le seul au monde qui ait l’appellation Cognac), un flux continu de filles sublimes (ou sublimissimes) emplit le Herkulus, tant et si bien qu’en embrassant du regard les tablées voisines, nous constatons que nous sommes entourés par un nombre incalculable d’entre elles. Quelques garçons déjà ivres passent inaperçus à la manière de fantômes incolores à la gémellité blanchâtre vaguement vampirique. Nous accostons une fille pour lui demander pourquoi les sexes ne se mélangent pas, questionnant implicitement l’atonie érotique du lieu en contraste avec la sublimité de ses clientes. Elle nous demande d’où nous venons et lorsque nous prononçons le mot France, il y a un blanc. Suivi d’une expression de stupeur. Suivi d’un son prolongé, le « a ». Suivi de France avec une interminable syllabe an et plein de points d’exclamation. Mais elle apprend le français, corrige, la langue française, elle dit cela avec un accent aussi sublime que son visage, elle poursuit qu’elle vient de passer son examen de fin de trimestre à l’Université de Lund, le sujet portait sur le régime pétainiste et la collaboration pendant la second guerre mondiale, le régime de Pétain, nous ne saisissons pas tout de suite, malgré la clarté phonique cristalline. Elle s’appelle Lotta comme la plupart des filles des environs. Elle nous propose de descendre à la cave où c’est comme ici mais avec une musique plus forte et on peut danser. La cave est blindée. Le mythe de la France (synonyme dans l’inconscient de Lund de romantisme, de finesse, de culture, d’érudition et d’amants magnifiques) opère à merveille. La scène continue de gagner en irréalisme, en vague monstruosité, comme dans ces rêves traîtres qui se transfigurent en cauchemars, l’effet du Cognac suédois infect aidant. La mode à Lund est d’avoir une capuche sur la tête, style moine du moyen-âge, à la nuance près qu’elle ne cache pas le sourire édenté d’un moine mais, par une transmutation trans-temporelle et absolument transgénique, les traits parfaits d’une lundaise desquels la pénombre a effacé tout défaut.

Vers trois heures, après pas mal de cognac suédois, je quitte le Herkulus et sors dans la nuit déserte. Je rejoins les ruelles abandonnées sur lesquelles veillent une église médiévale, et des magasins de chaussure Ecco. La neige tourbillonne dans la lumière ocre des réverbères auréolés d’un halo de brume.

Le lendemain, une épaisse couche de neige recouvre tout et je découvre ça de la fenêtre de ma chambre cotonneuse baignée de lumière jaune aux murs de laquelle des personnages du dix-neuvième siècle me sourient comme des fantômes.

Dans la rue, les gens de Lund sont des silhouettes noires à l’assurance hésitante qui font dignement face à la tempête. Celle-ci devient de plus en plus forte, on se demande si le pont vers Copenhague va fermer.

Vers 15 heures, la nuit tombe. Nous prenons l’autoroute blanche. Le pont est ouvert mais le vent frappe tellement fort qu’on a l’impression qu’il va l’emporter, lui faire faire des spirales dans l’air saturé de brume grise constellée de débris de lumière, lui faire faire une danse de métal et de béton. Nous sommes bloqués à l’aéroport de Copenhague, dans l’avion, pendant quelques heures, en attendant le dégivrage de l’appareil. L’immense étendue de l’aéroport est recouverte de blanc. A l’horizon, une longue ligne de camions défile avec des phares clignotants jaunes. Des fumées effrayantes sont pulvérisées par des longs bras de robot sur les appareils garés en train d’être dégivrés.

Le taxi prend enfin la porte d’Asnières, puis le Boulevard Malesherbes, puis la rue Miromesnil, s’engouffre dans cette rue à toute vitesse, jusqu’au moment où au détour d’un immeuble apparaisse la verrière éclairée du Grand Palais, suivi par la perspective sur le dôme des Invalides embuée dans une splendeur humide. Je pense à la nuit chaude qui m’attend, à la beauté de cette ville, avec un sentiment de réconfort, et, je crois pouvoir dire, d’appartenance.

Cœur et Etoile visitent l’expo Basquiat et discutent de peinture ainsi que de l’importance d’obéir à ses parents (par Etoile)

Mes parents veulent absolument voir cette expo tandis que ma grande sœur Cœur insiste pour aller dans la merveilleuse salle de ce musée, celle dédiée à la fée électricité peinte par l’illustre Raoul Dufy (Dufy fait des fées). C’est notre salle préférée à Cœur et moi. On tourne sur nous-mêmes, on lève de grands yeux émerveillés au ciel et, tout autour de nous, les dessins tourbillonnent dans une danse bariolée. Bref, nos parents nous promettent d’aller dans la salle de la fée mais seulement APRES avoir visité l’expo Basquiat. Cœur est un peu insistante c’est là son moindre défaut, que faisiez-vous au temps chaud dit-elle à son emprunteuse, non je rigole, tout au long de la visite elle ne cesse de demander : quand on va dans la salle avec la grande peinture électrique (comme elle l’appelle) ? Et ce pauvre papa qui ne comprend rien demande s’il s’agit d’une installation électrique d’art moderne. Bref, Basquiat donc.

Déjà il faut savoir que ce n’est pas son vrai nom, son vrai nom c’est Jean-Michel, il a trop de chance il a deux noms, Jean et Michel. Moi j’ai un seul nom, ce qui ne m’empêche pas de dessiner et de prendre des cours de peinture. Je dessine mieux que Jean et que Michel. Comme moi, il dessine sur tout, des bouts de bois, des tissus, des toiles, du papier et même, c’est trop drôle, le frigo. Il a trop de chance car ses parents le laissent dessiner sur les murs des rues. Mes parents ne me laissent même pas dessiner sur les murs de l’appartement, même pas ceux de ma chambre ! Je n’ai jamais compris pourquoi. Ah d’accord, c’est mieux d’avoir des murs tout blancs plutôt que des murs constellés d’étoiles filantes et de cœurs spiralés et rouges avec des personnages longilignes dont la tête est dans les nuages roses.

Voici ce que Basquiat peint : une ville avec des gratte-ciels (c’est la ville avec la statue de la liberté), l’entrée d’un château dans la ville (trop facile), des têtes de rois morts (même pas peur), un ours qui entre à l’aéroport pour prendre l’avion (mais le rate), un lion ou une personne avec une tête de lion qui mange un poulet (mais le poulet s’envole), un ange avec le soleil derrière (qui va le brûler), une fée avec un arc en ciel derrière (trop beau), une tête comme un crâne qui a perdu des dents et n’a pas de corps et qui est devant une barrière, des masques avec des grandes dents et de gros nez et des cheveux ébouriffés et des yeux affolés sur fond rouge et jaune et bleu avec plein de choses écrites comme dans un cahier d’écolier avec des croix et des couronnes de rois et des avions et la peinture qui dégouline et des canards et des ratons et des têtes de mort… Pas très original tout ça…

Un jour, Jean-Michel rencontre un copain, son meilleur ami, qui s’appelle Andy comme dans Toy story sauf que ce n’est pas le même (celui-ci a des yeux de fou) et ils peignent ensemble d’immenses toiles plutôt réussies même comparées à ce que je fais, moi. Mes parents s’extasient sur le fait qu’ils peignent des choses de la vie quotidienne avec la marque dessus, comme si moi-même je ne dessinais pas depuis toujours des triangles la vache qui rit ou des Barbie ou mon doudou. Contrairement à moi, le pauvre Jean-Michel a des punitions à l’école et il est obligé de d’écrire la même chose sur une toile des dizaines de fois d’une écriture hésitante d’élève de CP avant les vacances de noël.

Il y a des photos de lui. Il est beau et élégant dans son costume rayé de dandy avec Andy mais il n’avait pas de travail le jour de la photo car il est pieds nus (on ne va pas au travail pieds nus). Cœur demande où il est Jean-Michel en ce moment. Maman dit qu’il n’est pas là. Cœur demande il est où alors. Maman répond qu’il est mort. Cœur est interloquée : mort ? Mais ce n’est pas possible il est trop jeune. Cœur demande pourquoi il est mort d’une voix tremblante. Maman dit que c’est à cause de la drogue. C’est quoi la drogue demande Cœur intriguée. C’est rien répond maman. Cœur insiste alors maman lui dit que c’est un truc que l’on fume et qui tue. Alors Cœur lui demande pourquoi il a fumé un truc qui tue. Maman lui dit qu’il n’a pas écouté sa maman qui lui disait de ne pas fumer un truc qui tue. Cœur promet de ne jamais fumer des trucs qui tuent.

Nous allons déjeuner au Palais de Tokyo et discutons peinture. Cœur nous confie qu’elle a aimé Basquiat, qu’il est « pas mal », qu’elle apprécie les très grandes toiles, les animaux, les rois, les poulets qui volent et les gratte-ciels entre lesquels sont tendus des arcs en ciel. Elle se tait puis poursuit. Elle préfère quand même Renoir. Je dis que moi aussi Renoir c’est mon peintre préféré. Cœur l’appelle le vieux. Pour elle Renoir a toujours été très vieux et peut-être lui voue-t-elle une tendresse particulière du fait de sa vieillesse éternelle et de ses mains osseuses et déformées. Cœur dit qu’elle préfère Renoir à Picasso. Papa lui demande pourquoi. Elle dit que chez Picasso les arrière-plans sont gris et unis alors que chez Renoir ce sont des feuillages jaunes et des fleurs blanches. Elle évoque les fameuses baigneuses. Chez Renoir, la baigneuse nue est potelée, son visage est pourpre, la chaleur de la vapeur d’eau lui brûle les joues, elle se brosse les longs cheveux dorés et elle fait tout cela sur fond de feuillages. Chez Picasso, la même baigneuse ressemble à une statue de pierre avec un regard énorme et triste sur fond gris. Dans un cas, c’est tellement agréable que cela donne envie de pénétrer dans la toile. Dans l’autre, c’est tellement triste. Cœur nous demande si on comprend. Que c’est pour cela qu’elle préfère Renoir.

Vénus noire, de Abdellatif Kechiche

Sur les deux heures quarante de ce film insoutenable, Kéchiche ne nous réserve que quelques rares instants de répit, à la faveur d’un pique-nique dans les jardins du musée de l’homme du début du dix-neuvième siècle, lorsqu’un peintre fait le portrait de Saartjie Baartman, la vénus noire. Comme pour La Graine et le mulet, le corps et le langage sont au cœur de ce film, qui est indubitablement un grand film, d’une intensité et d’une force rares dans le cinéma d’aujourd’hui, d’un niveau d’ambition artistique sidérant pour un film à gros budget.

Le corps de la « Vénus Hottentote » est méthodiquement supplicié, scruté sous tous les angles, raillé, victime de toutes les perversions sexuelles, battu, charcuté, dans des cirques, des salons mondains, des bordels, dans la rue et devant des parterres de scientifiques. Les rares instants où ce corps-chose, tiraillé, trimballé, offert en pâture à la luxure et la bêtise grasse ou savante dépasse son pur statut de corps sont ceux miraculeux, d’une beauté bouleversante, où l’art l’investit, fait surface, dans un chant improvisé, volé à l’invariable scénario des supplices, ou lors de la sublime scène d’échappée bucolique dans les jardins du musée de l’homme. Le film retrace le long cheminement christique de ce corps merveilleux vers l’épuisement, la mort, et la torture au-delà de la mort.

Le langage est une force qui tente de justifier, de renforcer, de légitimer, parfois mais rarement de combattre les relations de soumission, d’exploitation, d’instrumentalisation des corps. Là encore, comme dans son précédent film, le réalisateur décline avec un brio et une précision singuliers, et dans plusieurs langues, tous les registres du langage : le registre du spectacle, légal, scientifique, rhétorique et tous ceux de la persuasion manipulatrice. Le corps de l’autre est un objet d’étude, et cette étude légitime d’en disposer et de le classifier dans une hiérarchie anatomique, anthropologique, culturelle. Plus précisément, c’est le rapport de supériorité entre d’une part le langage pur, transcendant complètement le corps, et d’autre part le corps pur, dépouillé de langage.

Le début et la fin du film illustrent cette dialectique des extrêmes : un éminent anatomiste commente avec l’assurance de sa science, un corps inanimé, un corps qui n’est que corps. C’est dans cet examen méthodique, distancié, d’un autre exclusivement assimilable aux traits supposés et généralisés de la catégorie humaine à laquelle il appartient, d’un autre dépouillé d’existence individuelle l’affranchissant de ces traits catégoriels qui le définissent entièrement, que réside le racisme.

Le film montre comment le racisme – refus du corps de l’autre, tentative de chosification et d’infériorisation de ce corps – est formidablement transverse aux classes sociales, des classes populaires qui s’esclaffent dans les cirques, à la haute société qui ricane dans les salons, aux scientifiques qui développent des thèses le théorisant. C’est quelque chose que l’on retrouve encore aujourd’hui dans nos sociétés, du racisme de base de café de commerce, au racisme intellectuel pensé comme le système fondateur d’une certaine supériorité culturelle (cf. le racisme de philosophes comme Finkielkraut par exemple, « je suis supérieur grâce à ma culture, ma langue, mes valeurs, que j’exhibe à outrance et cette supériorité autoproclamée me confère le droit de critiquer les autres, les juger, les stigmatiser, les classifier en bons ou mauvais français, etc.»).

Il y a un troisième élément clé dans ce dispositif : le spectacle. L’opposition entre la parole – supérieure, commentatrice, classificatrice – et le corps – soumis, commenté – est donnée en spectacle. C’est même le spectacle qui lui donne un sens, la légitime, de la même manière qu’il donne sens à un match de foot. Presque toutes les scènes du film sont des scènes de spectacle (cirque, tribunal, collège des scientifiques…). Dans mon exemple contemporain, nous retrouvons ces trois éléments : le commentateur (philosophe), le corps commenté amputé de parole (l’immigré, l’arabe, le délinquant), et la foule (les téléspectateurs, les auditeurs radio).

Pour matérialiser ces rapports complexes de domination et de soumission, d’étude et de sujétion, la caméra fébrile de Kéchiche suit les corps, les visages, dans une alternance à la virtuosité époustouflante entre gros plans et plans d’ensemble sur des foules haineuses, proprement effroyables. Si le film est si dur, c’est qu’il donne à voir sans aucune complaisance ce dont nous sommes capables dès lors que nous disposons d’un pouvoir sur les autres, dès lors que nous acceptons, sans hésitation, sans scrupule, de haïr.