Mon père a été emballé par Somewhere, le dernier film de Sofia Coppola. Il m’en parle sans cesse. Il aime la manière tendre et mélancolique dont le film dépeint la relation père-fille. Il voudrait passer un week-end avec moi, à voir des films, aller à la piscine, au casino, pas à Las Vegas peut-être, en Italie par exemple. Il pourra louer une Ferrari noire chez Hertz ou une 307 décapotable. Comme le soir où nous sommes allés tous les deux à un concert de musique classique, dans une église à Port-Royal. Après le concert, nous avons dîné à la Closerie des Lilas. J’avais dit oui « pour lui faire plaisir » et j’étais épuisée, je m’étais endormie au son du piano, des murmures de confidences et de la pluie qui tombait sur la verrière. Ce sont des petits moments comme ça que le film décrit, insignifiants bien que le sens de la vie réside peut-être en eux. Ce film l’a marqué. Parce que dans le vide qu’il instaure, cette parenthèse vacante, inoccupée, dans la vie d’un acteur, se loge sans qu’il ne s’en rende compte, à la faveur de l’ennui et de l’absence de ce qui nous en divertit, une certaine essence, accidentellement affranchie des contingences, mais comme ça, en toute légèreté.

 

Sur les deux heures quarante de ce film insoutenable, Kéchiche ne nous réserve que quelques rares instants de répit, à la faveur d’un pique-nique dans les jardins du musée de l’homme du début du dix-neuvième siècle, lorsqu’un peintre fait le portrait de Saartjie Baartman, la vénus noire. Comme pour La Graine et le mulet, le corps et le langage sont au cœur de ce film, qui est indubitablement un grand film, d’une intensité et d’une force rares dans le cinéma d’aujourd’hui, d’un niveau d’ambition artistique sidérant pour un film à gros budget.

Le corps de la « Vénus Hottentote » est méthodiquement supplicié, scruté sous tous les angles, raillé, victime de toutes les perversions sexuelles, battu, charcuté, dans des cirques, des salons mondains, des bordels, dans la rue et devant des parterres de scientifiques. Les rares instants où ce corps-chose, tiraillé, trimballé, offert en pâture à la luxure et la bêtise grasse ou savante dépasse son pur statut de corps sont ceux miraculeux, d’une beauté bouleversante, où l’art l’investit, fait surface, dans un chant improvisé, volé à l’invariable scénario des supplices, ou lors de la sublime scène d’échappée bucolique dans les jardins du musée de l’homme. Le film retrace le long cheminement christique de ce corps merveilleux vers l’épuisement, la mort, et la torture au-delà de la mort.

Le langage est une force qui tente de justifier, de renforcer, de légitimer, parfois mais rarement de combattre les relations de soumission, d’exploitation, d’instrumentalisation des corps. Là encore, comme dans son précédent film, le réalisateur décline avec un brio et une précision singuliers, et dans plusieurs langues, tous les registres du langage : le registre du spectacle, légal, scientifique, rhétorique et tous ceux de la persuasion manipulatrice. Le corps de l’autre est un objet d’étude, et cette étude légitime d’en disposer et de le classifier dans une hiérarchie anatomique, anthropologique, culturelle. Plus précisément, c’est le rapport de supériorité entre d’une part le langage pur, transcendant complètement le corps, et d’autre part le corps pur, dépouillé de langage.

Le début et la fin du film illustrent cette dialectique des extrêmes : un éminent anatomiste commente avec l’assurance de sa science, un corps inanimé, un corps qui n’est que corps. C’est dans cet examen méthodique, distancié, d’un autre exclusivement assimilable aux traits supposés et généralisés de la catégorie humaine à laquelle il appartient, d’un autre dépouillé d’existence individuelle l’affranchissant de ces traits catégoriels qui le définissent entièrement, que réside le racisme.

Le film montre comment le racisme – refus du corps de l’autre, tentative de chosification et d’infériorisation de ce corps – est formidablement transverse aux classes sociales, des classes populaires qui s’esclaffent dans les cirques, à la haute société qui ricane dans les salons, aux scientifiques qui développent des thèses le théorisant. C’est quelque chose que l’on retrouve encore aujourd’hui dans nos sociétés, du racisme de base de café de commerce, au racisme intellectuel pensé comme le système fondateur d’une certaine supériorité culturelle (cf. le racisme de philosophes comme Finkielkraut par exemple, « je suis supérieur grâce à ma culture, ma langue, mes valeurs, que j’exhibe à outrance et cette supériorité autoproclamée me confère le droit de critiquer les autres, les juger, les stigmatiser, les classifier en bons ou mauvais français, etc.»).

Il y a un troisième élément clé dans ce dispositif : le spectacle. L’opposition entre la parole – supérieure, commentatrice, classificatrice – et le corps – soumis, commenté – est donnée en spectacle. C’est même le spectacle qui lui donne un sens, la légitime, de la même manière qu’il donne sens à un match de foot. Presque toutes les scènes du film sont des scènes de spectacle (cirque, tribunal, collège des scientifiques…). Dans mon exemple contemporain, nous retrouvons ces trois éléments : le commentateur (philosophe), le corps commenté amputé de parole (l’immigré, l’arabe, le délinquant), et la foule (les téléspectateurs, les auditeurs radio).

Pour matérialiser ces rapports complexes de domination et de soumission, d’étude et de sujétion, la caméra fébrile de Kéchiche suit les corps, les visages, dans une alternance à la virtuosité époustouflante entre gros plans et plans d’ensemble sur des foules haineuses, proprement effroyables. Si le film est si dur, c’est qu’il donne à voir sans aucune complaisance ce dont nous sommes capables dès lors que nous disposons d’un pouvoir sur les autres, dès lors que nous acceptons, sans hésitation, sans scrupule, de haïr.

Le film m’a déçu. Il est trop académique, conventionnel, conforme à ce que l’on peut attendre d’un film d’auteur bien sur lui. C’est un film de qualité, chic, primé à Cannes, traitant de thèmes sérieux comme le terrorisme, la tolérance, et ce sans aucune faute de goût. Il est conçu pour Télérama. L’image et la lumière sont belles. Autant je suis sensible à la beauté picturale et la respecte car elle est gratuite, autant le fait que Beauvois s’appesantisse sur elle, la surligne, dans un souci de respectabilité esthétique, m’ennuie. Il fait durer les plans comme pour s’assurer que tous les spectateurs se sont bien rendu compte de leur beauté. Les références à des toiles (le Christ de Mantegna, La cène de Da Vinci…) sont trop explicites. J’apprécie le côté documentaire du film. La description des tâches quotidiennes de ces moines : prier, travailler la terre, remplir des pots de miel, couper du bois, cuisiner. Mais j’aurais préféré que cet aspect soit préservé de tout sentimentalisme. Or Beauvois se sent obligé d’y introduire de la solennité. Le moine interrompt en général sa tâche et médite en contemplant l’horizon cérémonieusement et se rappelant tout à coup qu’il va mourir. Pourquoi ? Le film refuse la banalité que pourtant il dépeint et qui est le bien le plus précieux dont ces êtres vont être privés en accédant au statut de martyre. En ce sens, c’est une antithèse d’Oncle Boonmee, autre film primé à Cannes qui, lui, ne se donne pas des airs et revendique sa naïveté. Les moines ont de très beaux visages, labourés par les rides, des visages picturaux. Mais à part Lonsdale, qui est génial, ils en font trop dans l’expression mélodramatique du doute, de la peur, surtout Lambert Wilson, jusqu’au ridicule dans certaines scènes (quand il enlace le tronc d’un arbre, qui fait ça ?). Leur condition de sursitaire leur fait oublier d’exister, simplement. Ils sont beaucoup trop conscients de leur mort prochaine en martyrs et en oublient de vivre. Les vrais prêtres eux n’avaient pas lu le scénario de leur vie, ils ne la vivaient pas à chaque instant dans la perspective de sa fin. La scène finale du dîner, censée être le morceau de bravoure du film, sur la musique du Lac des cygnes, est lacrymale et hyperbolique, bien que l’idée de cadrer la tête des moines, de très près, soit à la fois belle et terrifiante (en réalité, les moines furent décapités et on ne retrouva que leurs têtes, en bord de route). Je suis d’autant plus déçu du manque de spontanéité du film que ce qu’il raconte est vraiment beau. Comme dans Elephant, nous savons d’emblée que ces êtres sont des fantômes. Ils vivent dans une sorte de paradis terrestre, où les religions entretiennent un dialogue apaisé, où la vie est dépouillée de tout ce qu’elle a d’inessentiel, retranchée dans un territoire idyllique de splendeur naturelle et de simplicité, et transcendée par la poésie liturgique. Et tout cela est précaire. Amené à disparaître. J’aurais tellement aimé que cette déchirante précarité soit traitée avec moins d’application, avec plus de sobriété ou plus précisément de naturel.

De retour à la maison après avoir vu le film, je remarque dans l’entrée un sac qui est là depuis plusieurs semaines, un sac de livres à donner. Selon maman, nous sommes grandes maintenant, ce sont des livres de bébé. Que vont-ils devenir, ces livres ? Se retrouver sur les étagères d’une garderie ? Non lus ? Poussiéreux ? Jetés à la poubelle pour subir le terrible sort que le film décrit avec un réalisme effroyable ? Dans celui-là j’ai appris à dire « banane ». Dans cet autre « ballon », mon premier mot il paraît. Il y a beaucoup de livres Dora lus des dizaines de fois. Il y a même le livre Toy Story 1.

Ce film me fait prendre conscience que les objets qui nous entourent ont une âme. Des morceaux de notre vie d’enfant et de nos émotions adhèrent à eux et leur donnent un formidable instinct de survie. Quand on les jette, c’est une partie de cette enfance qui disparaît. C’est sans doute cette partie de nous qui essaie coûte que coûte de survivre.

Le film est très drôle. Les scènes avec Buzz l’éclair parlant espagnol et dansant le flamenco, Ken et Barbie jouant à cache-cache et Monsieur Patate se décomposant et se recomposant comme une toile surréaliste, sont hilarantes. Je n’ai jamais vu papa rire autant au cinéma. Mais le film est, en vrai, mélancolique. C’est l’histoire d’Andy, un garçon qui grandit. Qui doit aller à l’Université (l’Université c’est après le CP, le CE1, le CE2, le CM1, le CM2, le collège, le lycée), c’est dans très longtemps, très, très longtemps. Mais c’est bientôt. Cela arrivera vite. Alors la chambre d’enfant se videra. Tout ce qui est au mur, dans les coffres, les armoires, se retrouvera dans des cartons sur lesquels des destinations qui ne sont pas de rêve seront inscrites au feutre noir, en lettres attachées, d’une écriture hésitante, avec les dernières lettres coincées dans le peu d’espace qu’on a prévu pour elles, « grenier », « poubelle », « à donner ». Les jouets qui un jour ont été les personnages de nos histoires imaginaires, nos meilleurs amis, avec lesquels nous avons passé des heures et des heures, se retrouveront dans le noir, dans une cave, seuls, abandonnés. Pour toujours. Ou brûlés dans les flammes cauchemardesques de la décharge publique impitoyable. Dans la salle de cinéma, les enfants pleuraient, terrifiés. Heureusement les extraterrestres verts avec trois yeux sauvent Woody et ses amis, juste avant qu’ils ne tombent dans les flammes. Je ne sais pas si la fin est heureuse ou pas. Andy retrouve ses jouets dans le dernier carton de sa chambre. Il ne s’imagine pas tout ce qu’ils ont subi pour en arriver là. Les souvenirs de son enfance lui reviennent à la mémoire et il est ému. Je sais pourquoi. Il ne le dit pas mais moi je sais. Parce qu’il se rend compte que c’est fini. Que l’enfance, c’est fini. Il va falloir devenir adulte. Mais lorsqu’il donne les jouets à une petite fille, qu’il se raconte une dernière fois les histoires imaginaires dont ils étaient les acteurs, dans un acte de transmission, il dit adieu à son enfance mais se promet de se rappeler cette fille entourée de jouets, dans un éternel jardin de la fin de l’été.

Ceux qui n’aiment pas Oncle Boonmee critiquent l’absence d’histoire et d’émotion. C’est quoi l’histoire du film ? se demandent-ils désemparés. On ne ressent aucune émotion poursuivent-ils car il est très difficile de s’identifier à ces personnages bizarres vivant à la lisière d’une jungle thaïlandaise, à la frontière du Laos, et appartenant à des espaces temps différents et des morceaux de fiction que rien ne relie entre eux dans une continuité rassurante. Curieusement, je ne sais par quel cheminement intellectuel collectif, bien que je suspecte que celui-ci soit lié aux modes de production des films et de l’édition des romans, l’émotion et la morale font aujourd’hui office de critères esthétiques ou, plutôt, de bon goût. Ce film n’est pas de bon goût. Les personnages sont distants, froids, spectraux, très peu concernés par ce qui leur arrive, et qui n’est pas rien : naissance, mort, résurrection. Certains critiques ont bien essayé de chercher des clés dans ce sens, mais le film ne délivre aucun message édifiant contre les extrémismes, le terrorisme ou la place de la femme dans les sociétés régressives. Il n’est pas psychologique, il n’est pas social, il n’est pas politique, il n’est même pas intimiste puisque les couples ne se défont pas et aucune femme ne dit à aucun homme « il faut qu’on parle ». Alors c’est quoi ce film ? se demande le critique français qui largué. Il est d’autant plus perturbé que le film a obtenu la palme d’or à Cannes. S’il peut comprendre que celle-ci récompense des films expérimentaux, il est dérouté par le côté un peu bancal, presque série B d’Oncle Boonmee, et s’attend qu’un festival comme Cannes récompense quelque chose de plus respectable, qui se prend un peu plus au sérieux.

Ce film est juste un objet. Un objet qui se propose d’être une nouvelle incarnation de beau. Je suis étonné que lorsqu’on se rend au Palais de Tokyo, au Centre Pompidou, ou même dans un musée plus classique, on ne se pose jamais la question : « quelle est l’histoire ? ». On ne se demande pas ce qui lie entre elles telle ou telle installation, telle ou telle toile, si ce n’est un style, une école. Pourquoi un film et ce film en particulier doivent-il absolument faire sens d’un point de vue fictionnel ? Alors même que l’on se désintéresse de plus en plus de toutes les histoires qui nous submergent. Oncle Boonmee est une évasion apaisante du monde tumultueux de l’histoire. Une échappée vers un ailleurs où elle n’existe plus. Une virée à la campagne, loin de la ville, de plus en plus loin, dans des territoires qui peu à peu perdent toute familiarité.

Un objet d’art est une agrégation d’éléments composites. Le beau naît soit de la recréation d’éléments inconsciemment identifiés à lui, dans notre esprit conditionné par l’art, la publicité, (un paysage, un corps de femme nue, un ciel…), soit, comme ici, de la création ex-nihilo d’une organisation nouvelle dans laquelle se retrouvent des morceaux composites, pour la première fois réunis, rapportés de divers registres esthétiques et prosaïques. Les morceaux sont protéiformes : images et sons, ceux profonds de la jungle ; photos, scènes documentaires, contes ; passé, présent et futur antérieur ; réalité et rêve ; observation et hallucination ; humains et animaux et humains réincarnés en animaux ; êtres vivants et fantômes. La liberté de l’artiste réside dans l’association nouvelle d’éléments issus de son histoire, de son imaginaire, de l’imaginaire des autres (Kubrick, Cocteau, Kurosawa), de l’imaginaire d’un pays. Cette association peut aboutir, comme ici, à une incarnation particulière de beau et créer ce que j’appellerais un suspense du beau. « Que va nous réserver le plan suivant ? », telle est la question que l’on se pose à chaque instant. Si on se laisse prendre à ce jeu, le film devient haletant. Car la surprise est à chaque fois totale. Chaque plan est une entité autonome sans lien avec ce qui précède. La fiction est un outil de prédiction. On devine ce qui va se passer, le film étant l’otage de son histoire, forcé de la dérouler, privé de parenthèses. Même quand il est imprévisible, son imprévisibilité est prévisible. Résultat, on s’ennuie. Ici, chaque plan et chaque séquence sont une nouvelle installation affranchie de toute contrainte. J’aime beaucoup par exemple l’insertion au milieu du film d’un diaporama de photos, d’enfants soldats, de campagne, sans aucun rapport avec ce qui pourrait être un début de récit (la mort de Boonmee), mais pourtant d’une grande cohérence artistique, participant d’une unité inexplicable qui transcende le récit. Cette absence de lien, cette digression radicale, m’enchantent parce qu’elles créent cette nouvelle unité.

Le film est organisé en six grandes séquences. Trois d’entre elles m’ont particulièrement marqué.

La séquence de la princesse défigurée est la plus belle. La plus conventionnelle aussi, celle qui a le moins dérouté les spectateurs. Dans un conte ancien, qui n’a rien à voir avec Oncle Boonmee, une princesse se promène dans les bois, dans de beaux atours. Elle parvient à une cascade, plonge dans l’eau, parle à un poisson-chat, qui ensuite s’introduit dans son sexe. La scène est féérique et procure une véritable ivresse sensorielle. Le bruit de l’eau, du vent dans les arbres, des animaux de la jungle, la lumière, la pénombre, le scintillement féérique de la chute d’eau, sont splendides. Elle dure longtemps et s’écarte de plus en plus du « récit » initial, à tel point que l’on a le sentiment de s’être égaré, avec ce que ce sentiment peut avoir d’ambivalent, d’à la fois effrayant et de secrètement grisant.

La séquence de la virée nocturne de Boonmee et sa famille dans la jungle et dans une grotte, est elle aussi abruptement détachée du reste. La scène qui précède est plutôt banale, un dîner je crois. Le passage à cette errance onirique au milieu de la nuit est à la fois imprévisible et naturelle. Sans aucune idée d’où l’on va, le voyage est un enfoncement dans l’inconnu, une exploration des profondeurs utérines de la terre. Vite, l’on se rend compte que l’absence d’itinéraire, de but, de sens, de toutes ces pesanteurs narratives, ne laisse d’autre choix que de s’ouvrir à ce que chaque plan offre de beautés révélées, jusqu’au plan sublime des parois luminescentes de la grotte, découverte fortuite qui justifie le voyage, ou cet autre plan de la lune aperçue à travers la brume et l’ouverture dentelée d’un rocher. L’absence de dessein nous rend attentif à l’essentiel, nous distrait de la finalité pour nous ouvrir les yeux sur ce qui est là, devant nous.

La dernière scène du film, après la mort de Boonmee, fait penser à la fin de 2001, Odyssée de l’Espace. Les personnages se retrouvent dans une chambre d’hôtel blanche. Ils ont changé sans avoir changé. Deux femmes comptent des billets de banque. Le neveu de Boonmee est devenu moine, il entre dans la chambre, prend une douche, se sèche, puis se dédouble, puis va à un karaoké. J’apprécie la juxtaposition d’actes banals (prendre une douche, compter des billets de banque, enfiler un jeans) et, comme si de rien n’était, d’actes fantasmatiques, comme le dédoublement des corps. Encore une installation artistique. Avec des personnages disposés dans un plan, le flux télévisuel, des odeurs (celle de la citronnelle), des lumières, l’eau qui coule (l’eau est l’élément matriciel qui parcourt tout le film), la lumière blanche de la chambre ou les néons multicolores du karaoké. Ce qui est paradoxalement bouleversant c’est que cette scène fait suite à la mort. Elle est celle de l’au-delà. Sa banalité est d’un immense réconfort.

“You’re such a story teller” dit Betty Draper à Donald Draper qui l’a trompée sans arrêt, lui a menti sur son passé, sa famille, son nom même, qui est capable de raconter n’importe quoi pour l’émouvoir, la réconforter, l’allumer. Car c’est son métier à Don, le story telling. Don est directeur artistique d’une agence de pub dans les années soixante.

C’est lui qui raconte Kodak, Lucky Strike, la chaîne d’hôtels Hilton ou une marque de nourriture de chien à base de viande de cheval, à l’Amérique des années soixante. C’est lui qui recrute, promeut, licencie, forme des équipes de commerciaux et de créatifs, en leur racontant leurs forces, les révélant, leurs faiblesses, les leur faisant accepter. C’est lui aussi qui raconte sa propre vie, qui l’écrit en vivant. Il a le pouvoir des mots. Betty, dans sa maison de banlieue, avec ses deux puis trois enfants, sa bonne noire, négresse pour utiliser la langue de l’époque, rêvasse. Elle aussi cache tout à Don. Elle se voit dans les bras de bellâtres, d’inconnus, d’hommes quelconques, de choses, comme sa machine à laver, qui la prennent, ou qu’elle prend en se donnant à eux. Elle s’offre ainsi, à la fois soumise et ingénieuse, naïve et manœuvrière, au désir et à la perspective du plaisir boursouflé par le fantasme.

Dans l’agence Sterling Cooper dont il est le directeur artistique, Don est entouré d’hommes qui vendent. Des idées, des histoires, leur histoire, des marques. Tous rêvent. C’est le rêve américain : l’agrégation monstrueuse de millions de rêves individuels poursuivis avec acharnement, dans la souffrance, la frustration permanente. L’agence Sterling Cooper est la machine où les rêves sont conçus, usinés, empaquetés, distribués. Don est le seul qui ait un passé, qui le hante. Tous les autres sont hantés par le futur, les yeux rivés, anxieux, interrogateurs, vers leur futur, ou envieux, vers celui des autres. A part Don, tous sont dépourvus de mémoire, oublieux dans l’instant du présent. Les familles sont des familles américaines modèles. La mère de Don était une pute. Son père est mort tué par un cheval. Son frère s’est suicidé. La femme de Don le trompe, en rêve, en réalité, en voiture et dans des bars. Il la trompe à son tour, un peu partout et tout le temps. Son beau-père le hait, et c’est très réciproque. Sa fille est déjà anxieuse. Presque dépressive à six ans. Elle noue avec son grand-père une relation étrange. Il lui parle de la guerre, lui lit la bible, lui évoque la mort puis meurt, avant de renaître dans les traits d’un petit frère qui porte son nom. Autour de Don, les autres familles sont tout aussi normales. Peggy est seule, entretient avec sa mère une relation mélodramatique, a un fils avec son collègue Campbell et l’abandonne. La femme de Campbell ne peut avoir d’enfants. Sal est homosexuel et le cache à sa femme. Sterling trompe la sienne, l’abandonne pour épouser une jeune secrétaire après avoir essayé de séduire Betty. Joan couche avec Sterling et rêve d’un mari, épouse son rêve, un chirurgien, mais celui-ci n’a aucune neurone dans les doigts et rejoint l’armée. Dans cette Amérique puritaine, les activités principales sont celles de fumer, de s’envoyer à longueur de journée d’une part des verres de Whisky et d’autre part en l’air. En arrière-plan des rêves et des rêvasseries et des fantasmes individuels, des familles modèles, de cette clameur permanente d’histoires, celle du pays se déroule comme un gigantesque rêve rosâtre, featuring la ségrégation des negros, les guerres de Corée, au Vietnam, l’assassinat du président Kennedy. Les hommes sont beaux, élégants, les femmes voluptueuses, sensuelles, les maisons grandes, accueillantes, les voitures rutilantes. Voici les protagonistes et le décor de l’horreur sourde et d’une série, ou d’un méga film qui vous scotche au mur.

Tout en ce film mélancolique me touche. Son élégance, sa poésie, la solitude qu’il décrit et la sienne en tant qu’objet perdu de l’histoire de l’art.

Les lieux filmés sont d’une grande beauté : le lagon de Venise, la longue scène dans la brume nocturne, les anciennes maisons, les chevaux en contrebas dans la pénombre illuminés un instant par des phares de voiture, les appartements et leurs fenêtres mouvantes dans le cadre desquelles des morceaux de ville et des pins apparaissent et disparaissent. Nul autre qu’Antonioni ne sait révéler avec autant d’intensité la beauté envoûtante et silencieuse, presque hautaine, des lieux.

Comme dans L’avventura auquel il se réfère, le film est scindé en deux parties, par deux femmes, dont l’une disparaît pour faire place à l’autre interprétée par Christine Boisson, sublime avec sa tache noire dans l’œil et son immense front. Cette dualité est-elle censée capter l’essence de la femme, sa présence et son absence, son insaisissabilité ? Il y a souvent une énigme chez Antonioni, un semblant d’énigme, jamais résolue, mais qui maintient les personnages dans un état permanent d’interrogation, de recherche, de frustration (quel est le sens de tout cela ?), dans une quête angoissée et désillusionnée d’une réponse. La vie est une énigme irrésolue, ainsi que la femme. Elle est une métaphore de l’impénétrabilité de la vie et, comme chez Proust, un univers inconnaissable de signes. L’image qu’elle donne d’elle-même n’est qu’un masque partiellement et parcimonieusement révélateur d’histoires secrètes, de pensées insondables, offrant, notamment au travers des témoins de son passé, brièvement croisés, quelques indices autour desquels l’imaginaire masculin développe des conjectures narratives sources d’espoirs amoureux et de douleurs jalouses, similaires aux conjectures que l’on peut faire pour expliquer une œuvre d’art ou notre présence sur terre.

Le dernier film de Kiarostami est bouleversant. Le fait qu’il se passe en Italie, avec des personnages européens qui nous ressemblent, des paysages maintes fois vus, lui ôte l’ « exotisme » des films iraniens qui, en empêchant une identification facile à des traits socioculturels et une esthétique conventionnelle, une idée ancrée en nous, presque galvaudée de beau, focalise notre attention de spectateur sur une sorte d’essence ontologique transversale aux cultures. Les personnages et les paysages du Goût de la cerise sont tellement différents de nous que n’émergent d’eux en ressemblances qu’un être-là, une présence au monde dénuée de toute contingence, très sensorielle. Copie Conforme est a contrario un film intellectuel et s’ouvre sur une conférence à propos d’un livre intitulé Copia conforma dans une mise en abyme qui sera récurrente par la suite. Le livre est présenté par un sosie d’Umberto Eco dans une université de Florence. Le film est une réflexion sur un ensemble de dualités, le vrai et le faux, l’identité et l’altérité, la chose et son reflet dans le miroir, l’œuvre et le regard, l’être et son double, la thèse et son antithèse. Le titre aurait pu être Two. C’est aussi une réflexion sur l’art. La copie est au cœur de l’art, exemplaires d’un livre, reproductions d’une toile, différentes versions d’une même œuvre qui s’entre-inspirent.

Le film est coupé en deux par un coup de fil impromptu, comme Le vent nous emportera était morcelé par ces mêmes coups de fil, suivi par une de ces conversations très coutumières de Kiarostami entre deux inconnus qui très vite abordent des sujets philosophiques. Les deux parties du film se reflètent l’une dans l’autre comme dans un miroir et se pose la question de laquelle est la « vraie », laquelle est la fausse. Sont-ce deux inconnus qui, dans la deuxième partie, font semblant d’être un couple qui se délite comme dans le film de Rossellini, ou est-ce un vrai couple qui se délite et joue dans la première partie une comédie de la rencontre entre un écrivain et son admiratrice ? Cette question perd vite de son sens car les deux thèses sont à la fois vraies et fausses, et donc forcément vraies puisque leur véracité importe peu. Dans une mise en abyme encore plus vertigineuse, une double négation, ce sont des acteurs connus qui ont leur être propre et jouent pour de faux des personnages jouant pour de faux le rôle de couples. Ce qui est très beau ensuite, c’est le rapport à la mémoire et au-delà à l’émotion.

Le couple traverse le temps. Dans la belle scène du restaurant, ils se disputent avec en arrière-plan les noces de deux jeunes mariés qui auraient pu être eux. Dans une autre scène, buñuelienne, ils croisent un couple âgé qui en est à son cinquième voyage en Italie. Tout au long de leur promenade dans les ruelles d’un village toscan, ils convoquent des souvenirs dont on ignore s’ils correspondent à des événements réels, mais qui malgré le doute sur leur véracité nous touchent profondément, parce qu’ils auraient pu avoir lieu, parce qu’ils nous font prendre conscience de tous les possibles de nos vies, parce qu’au contact de nos êtres profonds, de nos propres histoires, ils donnent naissance à l’émotion. C’est cela la vraie question du film, comment naît l’émotion ? C’est le faux qui émeut. Lorsque nous regardons un film, nous sommes émus tout en étant conscients que c’est une fiction. Lorsqu’Ingrid Bergman visite les musées de Naples elle est bouleversée par les regards des statues qui ne sont que des copies de regards originels. Même lorsque le plâtre fige deux corps enlacés surpris pour l’éternité par l’éruption du Vésuve, ces deux corps ne sont qu’une suggestion de ceux qui ont réellement existé, une copie. « Ce n’est pas une copie du réel, c’est une émanation du réel passé. » disait Barthes à propos de la photo dans La chambre claire. Le faux émeut plus que le vrai, si tant est que le vrai existe, parce qu’il transfigure ce dernier grâce à notre regard et que ce regard permet d’atteindre une vérité qui nous est propre. Comme dans le Goût de la cerise, ce qui définit notre présence au monde c’est le rapport qui se crée entre nous et les « émanations » du monde, originales soient-elles ou copiées.

 

A la différence de la littérature, de la musique ou de la peinture, le langage cinématographique évolue. Les techniques de l’écriture, de la musique ou de la peinture sont les mêmes depuis des siècles, elles sont simplement utilisées différemment par les artistes des différentes époques. Au cinéma, le langage offre aux artistes des possibilités d’expression nouvelles et l’évolution technique a des incidences esthétiques. C’est en partie à cause de cela que certains films, chefs-d’œuvre de leur temps, vieillissent mal alors qu’une toile de Poussin, même si elle ne pourrait plus être peinte aujourd’hui, en un sens parce qu’elle a déjà été peinte, ne vieillit pas. Voyage en Italie est un contre-exemple de ce constat. Sorti en 1954, il est à la pointe de la modernité. Le film s’en tient à l’essence même, inaltérable, du langage cinématographique. Travellings avant et arrière, panoramiques, contre-plongées sont les vecteurs indémodables de l’émotion. Le scénario est lui aussi hypermoderne. Deux trames s’y enchevêtrent. La première est documentaire, sur Naples, le Vésuve, les îles, les musées, les routes barrées par des troupeaux de vaches. La deuxième est romanesque, portrait d’un couple dont l’amour se délite. L’émotion naît des correspondances entre ces deux niveaux. Le documentaire s’insinue dans la fiction qui s’inscrit elle-même dans les lieux comme dans un univers de signes qui sont autant d’incarnations de l’intériorité. Kate, femme jalouse, désespérée, cherche les traces d’un amant fantasmé dans les musées de la ville ; les femmes enceintes de Naples, très nombreuses, lui rappellent son désir de maternité ; dans la sublime scène des amants pétrifiés de Pompéi dont l’enlacement est éternisé par la lave du Vésuve et reproduit intact à des siècles d’intervalle, c’est son amour lui-même qui prend forme dans les choses, son âme qui est projeté dans un incommensurable tout, elle ne fait plus qu’une avec le monde. Ce qui est bouleversant, c’est la manière dont Rossellini fait jaillir l’émotion au cœur du réel documentaire. Dans les scènes des rues de Naples, quelque chose se passe toujours, comme une étincelle d’existence, comme un dérèglement lyrique. La rue devient source d’émotions. La scène finale du miracle, où le couple s’unit au sein de la foule adoratrice dans une procession de la vierge, est le paroxysme de ces événements externes que l’intériorité semble provoquer. Rossellini filme les êtres avec une maîtrise, une sorte de respect, d’un langage éphémère, celui du cinéma, confié à l’éternité.