Contrairement à ce que prétend Boris Youlnikoff, le héros sexagénaire, atrabilaire et misanthrope de cette comédie humaine mineure, il s’agit bien – à première vue – d’un feel good movie dont les spectateurs sortent le sourire aux lèvres avec l’envie de continuer à vivre pour quelque temps encore. La France multi-générationnelle dont la salle est pleine à craquer un mois après la sortie adore Woody Allen, communie avec chacune de ses blagues dont certaines sont historiques (la mère à la fille : j’ai envie de faire un truc excitant aujourd’hui, on est à New York quand même ! Boris : vous n’avez qu’à visiter le musée de l’holocauste ; Boris : Aux Etats-Unis, il y a des camps pour tout, camps de tennis, de natation, d’écriture, de cinéma, tu sais ce qu’il faudrait faire pour les enfants, des camps de concentration, comme ça sur deux semaines ils comprendront exactement de quoi la nature humaine est capable).  

Le film a l’air optimiste comme ça, se termine par un happy end distillant presque des bons sentiments. En réalité, il est d’une noirceur profonde. Le récit, totalement invraisemblable, est un tissu de hasards dont on pourrait naïvement croire qu’ils sont autant d’opportunités offertes par la vie, le destin, tout ce tralala. Il n’en est rien.  

Le film jouit pleinement de la liberté de la fiction, des possibilités infinies offertes par l’écriture. Dans La chartreuse de Parme, une phrase de trois mots est la meilleure traduction de cette formidable puissance de l’écriture : « Trois ans passèrent ». En trois mots, Stendhal est capable de faire écouler trois années, défiant les règles du temps et la viscosité du passage des jours. Dans Whatever works, la fiction décide qu’une jeune femme totalement stupide, assez jolie (3, 5, 6 puis 7/8 sur 10 sur l’échelle définie par Boris d’une beauté progressivement découverte), débarque à New York en provenance de son Mississipi natal, se retrouve sur le seuil de Boris, un ex-physicien spécialiste de mécanique quantique pressenti à un moment pour le prix Nobel (la fille : dans quelle catégorie, best picture ?), et se marie avec lui. Tout simplement. La mère de la fille, une catho coincée bushienne anti-avortement sexuellement insatisfaite, se révèle être : un génie de la photographie, réalisant des collages néo-primitifs de corps nus ; plus : une bombe sexuelle vivant avec deux hommes, un professeur de philosophie de l’université du coin et un galeriste newyorkais ; plus : une intello troquant ses tailleurs rose bonbon avec broche en forme de grappe de raisin contre une silhouette noire germanopratine. En vertu de la liberté de l’écriture, le père de la fille, un républicain pétri d’hostilités religieusement transcendées (homophobie, racisme, sexisme, etc.), avec un faux air de Charlton Heston, membre comme ce dernier de la National Riffle Association, fait son coming out et se maque avec un « fanatique de la religion homosexuelle », se rappelant tout à coup qu’aux fesses en forme de poire de sa femme il préférait celles de l’ailier droit de l’équipe de football de l’université quand celui-ci se penchait en avant pour ramasser le ballon. Le scénariste/écrivain peut décider par ailleurs que Boris tombera, dans tous les sens du terme, sur la femme de sa vie, un médium, en se jetant par la fenêtre dans une deuxième tentative ratée de suicide. Tous ces hasards font plaisir au spectateur car ils sont libérateurs d’énergie, artistique ou sexuelle, ça revient plus ou moins au même. Ils donnent l’illusion d’une imprévisibilité, d’une possible et facile convergence entre nos aspirations profondes et nos vies qui ainsi ne suivraient plus le cours que notre rationalité leur donne au détriment d’un épanouissement fantasmé dont on a depuis longtemps fait le deuil. 

En réalité tant d’invraisemblance ne traduit pas le potentiel offert par la vie mais plutôt la pauvreté imaginative de celle-ci révélée, par contraste, par la richesse de la fiction et la liberté démiurgique d’un auteur qui s’amuse. Dans la vie, la vraie, le type du Mississipi reste au Mississipi et il est peu probable qu’il s’envoie en l’air avec le fanatique homosexuel newyorkais. Sa femme continue à lui faire des tartes aux pommes en rêvant d’un meilleur destin sexuel sans suspecter toutes les possibilités offertes par un ménage à trois. Son mari aura vite fait d’étouffer son talent de photographe car dans la vraie vie il ne sert à rien et personne ne le découvre en regardant des photos de concours de beauté entre des « submentals » de bleds paumés prises avec une vielle caméra Kodak. Comme le dit Boris, la vérité est souvent dans les clichés. Le type du Sud est un rustre bushien. Le libéral newyorkais est un prof de philo esthète de la photo. Le physicien talentueux épouse une jeune femme riche qui aime comme lui la littérature, Beethoven et Schubert. Ça, c’est la réalité, une série de clichés. Le film les fait exploser. Rebat les cartes existentielles. Mais comme disent les enfants : « pour de faux ». Les personnages avec leur versatilité jouissante, l’irrationalité de leurs métamorphoses sont faux, et donc d’une profonde tristesse, parce qu’ils n’existent pas, parce qu’ils sont les purs produits de l’imagination, des fantômes qui ne se rendent pas compte de leur statut précaire de fantômes hantant les rêves d’un auteur comique et égayant l’espace de quelques heures la morosité existentielle de spectateurs anonymes. 

Et pourtant, ce qui est terrible, c’est qu’ils pourraient exister. Ça pourrait marcher. Tout ça n’est rien en comparaison aux coïncidences métaphysiques et astronomiques dont nous sommes les résultats hyper improbables. C’est l’Homme qui crée bêtement tout un ensemble d’obstacles ridicules à l’entrechoquement des différences et à la naissance des imprévus transgressifs d’un ordre établi affublé des atours de la fatalité. Il y a de l’espoir les amis. Mais que peut-on vraiment espérer de l’Homme ? Au fond, comment peut-on occulter ce profond et noir constat philosophique que Boris fait sur notre condition : il y a des chasses d’eau automatiques dans les toilettes publiques ! On ne peut même pas faire confiance à l’Homme pour tirer la chasse d’eau. De là à ce qu’il libère le potentiel créatif de sa vie… 

Finalement, cette petite comédie est un des films les plus noirs de son auteur. Déprimant !

Le goût de la cerise est de ces œuvres miraculeuses où le génie est à l’œuvre dans chaque plan et dans leur succession.

Le film commence dans un quartier pauvre de Téhéran. Un homme au volant de son 4×4 semble à la recherche de quelqu’un, de quelque chose, l’air soucieux. Des ouvriers qui louent leur journée de travail font défiler dans le cadre mouvant de la vitre des instantanés de misère dessinée sur les visages et des expressions de supplication traversées par une joie discordante. Il y a dans ce pré-générique, le regard caméra des ouvriers, leur visage sur lequel l’âme est dénudée, je ne sais quoi de pasolinien. Comme Pasolini qui quitterait Rome pour une virée en banlieue, l’homme sans nom, il en aura bientôt un, Monsieur Badii, et sans histoire, il n’en aura jamais, quitte Téhéran, glisse vers un ailleurs indéfini, dans ce qui s’apparente pour l’instant à une drague homosexuelle. Il est à la recherche d’un homme qu’il paiera très bien pour s’acquitter d’un travail qu’il ne décrit pas et qui semble avoir, malgré l’assurance gauche avec laquelle il en parle, quelque chose d’inavouable.

Bientôt sa voiture se retrouve dans un énorme chantier jaune, succession de valons de terre et de poussière au sein desquels des routes tracent des lacets sinueux et de petits corps espacés se meuvent isolément ou en groupe dans des chorégraphies involontaires. Ce chantier est à la fois un lieu en devenir (un futur quartier), préfigurant la vie, un lieu qui a été, post-apocalyptique, et un au-delà potentiel dénué et desséché. Nous apprenons que M. Badii y a creusé ou y a découvert, ce n’est pas dit, un trou sous un arbre et qu’il cherche un fossoyeur qui puisse l’y enterrer après qu’il se sera suicidé la nuit venue. Tel est donc son projet. Dans ce lieu de dépouillement duquel la ville s’est retirée pour miroiter à l’horizon comme une mer par marée basse, des fragments d’humanité, de temps et d’intelligence émergent, des débris d’enfance, d’adolescence et de vieillesse surnagent, et des plaisirs simples comme celui provoqué par le parfum d’une omelette ou d’un thé, surgissent. La rareté des choses confère à celles qui continuent d’exister un caractère unique, déconnecté de la multiplicité par rapport à laquelle elles se définissent en temps normal. Une omelette dans ce désert, dès lors qu’elle ne se définit plus comme un plat parmi d’autres, mais comme le plat, est dotée d’une intensité existentielle démesurée. Pour citer Badiou, faisant référence au platane du poème de Valéry : « Le puissant platane du poème de Valéry est donné comme une existence complète, indubitable, une affirmation existentielle illimitée. »

M. Badii rencontre trois hommes qu’il prend dans sa voiture et, alors que le paysage rocailleux défile et tournoie dans la vitre, entretient avec eux un dialogue intense sur la vie et la mort dont la profondeur philosophique est en déséquilibre presque comique avec les circonstances de la rencontre. Ces trois personnages sont des anges pasoliniens dont la présence inexpliquée, libre de toute causalité – ils sont là, point – est parée d’une abstraction qui déteint sur leur être même. Malgré leur réalité sociale et ethnique (kurde, afghan, turc), ils s’apparentent à des condensations paraboliques de vie et de mort ; à des apparitions. Le premier, un jeune étudiant qui effectue son service militaire, refuse d’aider Badii, prend peur, ne veut même pas jeter un coup d’œil au trou comme s’il pressentait que son corps s’y retrouvera aussi un jour. Sous les traits de cet adolescent qui dévale la colline de pierres en fuyant, terrifié, Badii, c’est la propre peur de celui-ci qui prend corps. Le deuxième, un séminariste, inspecte le trou mais apporte la réponse de la religion à la fois impuissante sur l’inéluctabilité du trou et intransigeante sur le fait que la décision d’y aller ne nous appartient pas. Le troisième homme, un vieux taxidermiste, fait une magnifique apologie sensuelle et panthéiste de la vie. Une mûre dit-il m’a un jour sauvé la mienne, un jour où pour me suicider j’avais accroché une corde à un mûrier et avais accidentellement goûté à son fruit. Son jus avait giclé dans ma bouche. J’ai secoué la branche pour que des enfants qui allaient à l’école y goûtent eux aussi. Paradoxalement, cet homme accepte d’être le fossoyeur tout en conjurant Badii de rester en vie, ne serait-ce que pour le goût de la cerise. L’amour de la vie passe par l’acceptation de la mort, car la vie découle de la mort. Alors que, comme dans cette nouvelle de Borges, l’immortalité ôte à toute chose sa nécessité, puisque toute chose devient inéluctable, la mort confère à la vie l’éclat de l’éphémère, l’incandescence du précaire. « Et quel accord plus légitime peut unir l’homme à la vie sinon la double conscience de son désir de durée et son destin de mort » (Camus).

Soudain, l’idée de suicide se matérialise. L’obstacle pratique, trouver un fossoyeur, sans doute obscurément conçu par le suicidaire lui-même pour contrarier son propre projet, est levé. La mort passe tout à coup du statut d’éventualité théorique à celui de réalité imminente. Le film s’illumine alors de vie. La lumière jaune se colore. La voiture qui parcourait indolemment les chemins sinueux de la géographie pierreuse, pénètre dans la ville, accélère et, à l’instant précis où la mort se concrétise, pour la première fois, une femme pénètre dans le cadre de la vitre et demande à Badii de prendre en photo son bonheur amoureux avec son ami sur fond d’arbres en fleurs. Puis, dans un plan d’une grande beauté, M. Badii court à contresens d’un joyeux groupe d’enfants, avec la double conscience du flux frontal de vie et de la fin proche de celle-ci.

La mise en scène est magistrale. Comme dans un morceau de musique, des plans larges alternent avec des plans rapprochés, des paysages fixes au cœur desquels jaillit le mouvement impromptu d’une gerbe d’oiseaux ou d’un chat se superposent au tournoiement lancinant de l’espace dans la vitre du 4×4, cependant que des mélopées timides, le fracas des pierres qui déboulent, l’appel à la prière, le grondement de l’orage, commentent en arrière-plan notre destin mortel.

Le soir venu, après avoir assisté au spectacle du ciel rose et blanchâtre dont le soleil s’évapore, l’homme s’allonge dans son tombeau à ciel ouvert au cœur du chantier métaphysique où tout est à la fois encore possible et tout est fini. Et il contemple fixement la lune qui apparaît et disparaît derrière le voile translucide des nuages épars et éclaire par instants son visage dans une stroboscopie de l’angoisse. Métaphore de la vie, contemplation de celle-ci à partir de l’endroit auquel en réalité nous appartenons.

Suit un épilogue aussi déroutant qu’extraordinaire. On pense d’abord à une pirouette, une mise en abyme convenue. L’équipe de tournage, dont Kiarostami et M. Badii, est filmée en caméra vidéo au cœur du chantier, décor du film. Sauf que le chantier est maintenant couvert d’une herbe verte printanière dont l’humidité miraculeuse est accentuée par les aplats de couleur de la caméra vidéo. On ne sait pas si cela se passe avant ou après le film. La scène est à la fois documentaire – making-off – et totalement onirique, rendant la réalité incertaine et la topographie abstraite. Où sommes-nous ? Ici ou dans l’au-delà ?

L’équipe de tournage se mêle alors à de nouveaux anges, des soldats qui, sur une musique d’Armstrong, effeuillent des fleurs printanières.

J’ai vu ce film avec papa au cinéma. J’ai adoré. Quand le générique de fin est arrivé, rythmé par une jolie musique japonaise, j’ai dit à papa, j’ai adoré ce film. Bon l’histoire n’est pas facile à résumer, c’est très long hein, avec plein de rebondissements. J’essaie quand même. 

Ponyo est un poisson rouge qui vit au fond de l’océan. Un jour, il remonte à la surface, rencontre un petit garçon, Sosuke, tombe amoureux de lui et se transforme en petit fille, avec des mains, des pieds (qui sont comme de mains, c’est incroyable), des dents. Mais cette transformation magique provoque des bouleversements climatiques, un TSUNAMI, c’est-à-dire que d’énormes vagues montent très haut et engloutissent tout, sauf la falaise du petit garçon, perchée au-dessus de la mer. Il ne faut pas croire que ce sont des vagues normales, elles ont des yeux ! Vrai ! Vrai ! D’ailleurs, le jour où le petit garçon rencontre le poisson rouge, la mer est encore calme, mais des vaguelettes avec des yeux viennent lécher la plage, en prémisse à la catastrophe. Sosuke dit alors : « C’est bizarre ces vagues ». 

J’adore les couleurs de ce film, le bleu profond des vagues, attention, ce n’est pas n’importe quel bleu, on dirait du noir, sauf que c’est bleu. Et puis le rouge, c’est normal, c’est une histoire de poisson rouge, oui mais il y a des milliers de poissons rouges, les frères et sœurs de Ponyo, ils s’agglutinent, forment un grand corps vibrionnant, d’une densité chromatique magnifique.  

Les mamans du film sont formidables. Lisa, celle du petit garçon, est trop drôle, elle fait des grimaces, lui lèche sa glace, conduit comme une folle, et prépare un super jambon (car Ponyo aime le jambon, c’est rigolo). Elle est courageuse aussi. En pleine tempête, alors que la mer est déchaînée, que les vagues dansent sur elle avec leurs fameux yeux, elle va secourir les vieux de l’asile engloutis sous l’eau. La maman de Ponyo est sublime. Elle est énorme. Elle symbolise la nature, la mer, les fonds de l’océan. Elle est si douce.  

Les pères, c’est plus compliqué. Celui du petit garçon est capitaine de bateau, il s’absente tout le temps. Celui de Ponyo est bizarre. J’ai demandé plusieurs fois : il est gentil ou méchant ? Papa ne savait pas répondre. Vraiment. A la fin, on verra qu’il est plutôt gentil. Mon père en profitera pour me faire une leçon de morale, « Tu vois, il ne faut pas se fier aux apparences. – C’est quoi les apparences ? – Malgré ses cernes noirs, sa mine squelettique, son air bizarre, le papa de Ponyo est quelqu’un de bien. » 

Le film est peuplé de créatures effrayantes. Ça a fait rire papa cette expression, il n’en revenait pas : « d’où tu cherches ces expressions ? » m’a-t-il demandé. Des poissons de l’antiquité sont remontés à la surface à cause du Tsunami. 

En sortant, j’ai eu l’impression que le film nous poursuivait. Les Champs-Elysées étaient vides, mais vides, pas une voiture, un calme absolu. On a marché au milieu de l’avenue. Des marins (on aurait dit ceux du film) discutaient tranquillement, j’ai vu une fanfare, des militaires. A dire vrai, j’ai eu peur. Est-ce le pouvoir magique de Ponyo qui continue d’opérer ? Ai-je perdu ma maman comme le petit garçon du film ? Mon père me rassure, me dit que ce n’est rien, que c’est « juste » le 8 mai (le genre de réponses vraiment rassurantes, donner la date du jour pour expliquer la désertification des Champs !). Nous nous éloignons, descendons l’avenue George V, les gens redeviennent normaux, les voitures continuent de rouler, la magie de Ponyo s’efface. Mais elle me marquera.

Alors que d’autres, en vieillissant, se répètent, perdent leur inspiration, Téchiné se renouvelle, rajeunit sa mise en scène. Son dernier film est sublime, comme le précédent d’ailleurs. Dommage qu’il soit passé inaperçu. C’est triste que des chefs-d’œuvre comme ça, même pas difficiles à voir, n’exigeant même pas de surmonter son sommeil, disparaissent dans le bruit médiatique de films de m… et de leurs campagnes de promotion. Le pauvre film ne peut même pas prétendre au statut de film  d’auteur. Ce n’est pas (plus) snob, Téchiné. Tout le monde – y compris moi, désolé – s’est extasié sur Two lovers par exemple, parce que ça fait classe de s’extasier sur James Gray. Ce film est de loin plus beau. Enfin bref. 

Ses personnages sont socialement vrais. Ils ont (ou pas) un boulot. La mère de Jeanne est assistance maternelle, un vrai métier. Belstein, son ancien amoureux transi est avocat, encore un vrai métier, comme assistante maternelle. Son cabinet est près du parc Monceau, là où de nombreux avocats ont effectivement les leurs. Il est riche, comme cela peut arriver pour les meilleurs d’entre eux, vit dans un hôtel particulier haussmannien transformé en loft moderne. Jeanne a un BTS de secrétariat, elle cherche un emploi sur internet. Le mec qu’elle rencontre et dont elle tombe amoureuse est champion de lutte, moins courant mais doit exister. Le fils de Belstein a fait l’ESSEC, une vraie école de commerce à Cergy-Pontoise, numéro deux des classements après HEC, il est analyste financier chez Morgan Stanley à Pékin. Je veux bien le croire ; je parle tous les jours à des analystes financiers. Cette véracité professionnelle  et sociale me plaît. Elle détonne par rapport au film d’auteur français moyen dont les personnages sont des écrivains (ou alors, plus rarement, des peintres, des musiciens). C’est plaisant un film français dont le personnage central n’est pas écrivain. Ça change. Paradoxalement ça introduit de la fiction. L’écrivain est un personnage de fiction au premier degré, sa charge fictionnelle immédiate empêche toute autre histoire de se matérialiser, il est la fiction. Un analyste financier de Morgan Stanley est un personnage sans grand intérêt. Nu, il est dépouillé de toute charge fictionnelle. Il faut qu’il lui arrive quelque chose. C’est au cœur de ce quelque chose que va se développer la fiction, comme maladie dégénérative de la normalité.  

Qu’arrive-t-il donc aux personnages de Téchiné ? Pour une grande partie du film, rien. Rien dans le sens classique de l’histoire. Celle-ci est en gestation, la maladie ne se manifeste pas, mais pour autant se développe, secrètement. Au cœur du rien, il leur arrive quelque chose d’extraordinaire, de merveilleux : ils ont des sentiments. De vrais sentiments. Ils  ne sont pas comme dans le film d’auteur français moyen à la recherche de qui ils sont, dans la vie on n’est jamais à la recherche de qui on est, ils n’hésitent pas entre trois femmes, deux hommes et un chien, dans la vie, on est déjà content si on hésite entre une femme et la même. Ils ne sont pas tristes non plus parce qu’ils ont découvert que leur compagnon les trompe. C’est curieux que le cinéma d’auteur français moyen n’ait pas encore intégré le fait que l’adultère, malgré son interdiction par les dix commandements, est un fait de la vie (a fact of life) et les affres traumatiques auxquels il conduit dans les films sont exagérés. Les personnages de Téchiné ont des sentiments religieux, des appartenances. Ils sont pratiquants ou pas. En plus, et c’est là où le film est bouleversant, ils aiment. Ils connaissent des histoires d’amour, des vraies, faites de rencontre, de séduction, de désir, de plaisir, de manque. Des passions quoi. Je me suis demandé quel était le dernier film d’auteur français moyen qui filmait des êtres amoureux. Pas évident. La Belle personne ?  Lady Chaterley ?  Leurs amours étaient exceptionnelles, interdites ou impossibles, adultères. L’amour de Jeanne et de son lutteur n’est pas, pour une grande partie du film, interdit, ni même impossible. Téchiné filme nerveusement, poétiquement, deux jeunes, un peu paumés peut-être, légèrement à la dérive, elle passive, lui barge, qui s’aiment, après s’être rencontrés, dans une belle danse de rollers, s’être désirés via internet, avoir fait des courses dans des parcs de Paris et de sa banlieue. Il filme l’amour sans le snober. Sincèrement. Admirativement même. Voici des instants amoureux qui ne sont que des instants amoureux, protégés de tout projet de transcendance fictionnelle. Pas pour longtemps hélas. Car ces instants sont fugaces. Il faut que la fiction dans le sens classique de l’histoire, les rattrape, il faut que quelque chose leur arrive, que l’amour se précarise, pour durer. Ce quelque chose sera, par un enchaînement de circonstances sans causalité précise, le fait divers, point de départ du film qui est en réalité son point d’arrivée. 

Téchiné filme des visages. Sa caméra éclaire des peaux, surprend des déformations nerveuses minuscules et des formations expressives faites de partitions inattendues des lèvres, des joues, des yeux, des instants fugitifs de beauté, de désarroi, d’épuisement, de doute, de folie. Tous les acteurs ont des visages formidables sur lesquels le passé affleure, et l’âme, oui l’âme, soyons grandiloquents, lyriques ou romantiques je ne sais pas, j’y reviendrai. Le visage de Jeanne (Emilie Dequenne en état de grâce) est tout simplement superbe. Mélange d’innocence et de malice, presque bressonien par moments. Son parcours a d’ailleurs quelque chose de bressonien, la perte finale de tout espoir en moins. Son visage traverse impassible, éclairé, une histoire d’amour, un mensonge, une nuit tourmentée.  

Téchiné filme aussi des paysages. Encore une fois rares de nos jours. Car ceux-ci ne sont pas figés, photographiques. Picturaux, ils sont saisis de mouvements. Lyrique ou romantique, quelle différence ? Les paysages du film sont l’un ou l’autre, et l’autre ? Peinture dont émane la musique de Philippe Sarde, qui prend son élan au milieu d’un plan puis s’interrompt, mais aussi des morceaux de Vivaldi, un air d’opéra. La scène de la nuit tempétueuse est superbe, creuset lyrique d’opéra, de mélodrame hollywoodien, de polar, avec l’extériorisation de l’âme, sa mutation en pluies, en vent, en feu, avant un instant de repos, lui aussi bressonien bien qu’apaisé, dans une cabane, avec l’enfant, le révélateur de la vérité, celui qui la détient parmi des adultes désemparés, tiraillés par la multiplicité des leurs.  

Quel est le rapport entre tout ça et l’histoire du film, celui de ce mensonge, fait divers réel (une jeune femme prétend avoir été victime d’une agression antisémite dans le RER). Téchiné explore le noyau de l’événement, prend l’événement et s’y introduit, pour en révéler la teneur émotive, fictionnelle, lyrique, la structure atomique, pour en faire éclater les vies, les paysages, les visages et les tourments. Tout simplement sublime.

Trois films par ordre croissant de préférence.  

Synecdoque New York de Charlie Kaufmann (scénariste de Eternel Sunshine of a Spotless Mind). La première moitié du film est très belle, à la fois drôle, émouvante  et vaguement givrée (pas encore totalement), avec des incursions très naturelles de folie dans une quotidienneté certes glauque mais normale. Le climax de cette partie est la scène où Caden, le personnage central, un metteur en scène de théâtre dépressif, hypocondriaque et largué par sa femme, apprend que sa fille qu’il n’a pas vue depuis trente ans est sur le point de mourir. Suit une séquence très rothienne, à l’hôpital, où il parle à celle-ci, agonisante, par interprète interposé. A partir de là, le film sombre dans une démence excessive, les idées, jusqu’alors d’autant plus bouleversantes qu’elles étaient lâchées parcimonieusement, prolifèrent dans une abondance incontrôlée, laquelle abondance génère des clichés (mise en abyme, décors monumentaux kafkaïens) et transforme une œuvre qui semblait singulière en un exemple d’académisme surréaliste, en un pastiche de Lynch en moins bien. Moins bien car la folie lynchienne est paradoxalement maîtrisée, canalisée dans une démarche esthétique qui l’asservit en quelque sorte, alors que là elle s’emballe, s’autonomise et, surtout, se retrouve lestée d’épanchements émotifs insupportables (les personnages n’arrêtent pas de chialer).  

Z32 d’Avi Mograbi. Le début de ce documentaire est poussif. Tout ce qui précède le générique qui n’arrive que quinze minutes plus tard. En réalité, l’auteur met en place, mais de manière un peu artificielle, le dispositif conceptuel de l’œuvre : le masque qui cache le visage de ce jeune israélien qui a gratuitement tué un soldat palestinien dans une expédition punitive pendant son service militaire, et le chœur antique qui accompagne son histoire, sa tragédie banale. Tragédie banale. Tension entre le tragique (le chœur, le meurtre gratuit) et la banalité. Banalité de tout, des décors d’appartements quelconques, des déjeuners, du lieu des crimes, et surtout du discours, dénué de toute émotivité, « sec » comme dit Avi Mograbi, factuel. La banalité du crime même, du massacre comme les soldats israéliens l’ont appelé, « mais c’était de l’humour noir. » Si ce meurtre qu’il a commis au milieu de la nuit entre plusieurs plages interrompues de sommeil le « travaille », d’après sa copine et le chœur antique, lui-même n’en donne en tout cas pas la moindre impression. En racontant ce qui s’est passé, il a toujours ce petit sourire moqueur, ou alors il baille. Très curieux. Il a peur, qu’on le retrouve, qu’on le juge pour crime de guerre, mais selon sa formule il n’éprouve pas de « culpabilité au sens classique du terme ». Qui a-t-il tué finalement ? « Un ennemi, un terroriste, un Arabe ? » En réalité, je pense, personne. Le mort est un corps flasque comme de la « gelée ». Ce n’est pas un « individu ». C’est une absence. Dans ma note sur Valse avec Bachir, je parlais de l’intangibilité des victimes. Avi Mograbi, à la suite de son soldat anonyme, masqué, les appelle des taches, des taches qui tombent dans la nuit. Je n’aime pas trop ce terme, intangibilité, je préfère absence, inexistence même. Inexistence des morts, on ne sait ni qui ils sont, ni qui sont leurs familles, ils ne sont auréolés d’aucune histoire qui les humanise, les rapproche de nous en leur conférant des sentiments similaires à ceux que nous éprouvons ; inexistence des lieux, ceux du crime, d’une banalité encore plus terrible que celle des événements dont ils ont été témoins, une route, sur une crête, entouré de maquis, de broussailles ; la caméra fait un gros plan sur l’endroit même, dans ses broussailles, où le soldat a essayé de retourner le corps gélatineux de la victime, y a rien, des cailloux. Le crime n’existe pas. Souvent, on parle de victimisation des Palestiniens, de concurrence victimaire, je me rends compte en voyant ce film et Valse avec Bachir, qu’il n’en est rien. En réalité, ce ne sont pas des victimes, ce sont des corps, simplement des corps, troués, mutilés, brûlés, des corps dans leur stricte matérialité physiologique pour reprendre Kundera. La transformation d’un corps en victime nécessite un travail mémoriel, plus précisément une historisation. La copine du soldat assassin le lui demande à plusieurs reprises, elle essaie de créer une histoire autour du corps, as-tu pensé à sa famille, à ses enfants, que sont-ils devenus ? Rien, ils sont noyés dans l’absence. En voyant ce soldat qui essaie d’historiser son crime, sa copine qui essaie de l’entourer d’une dramaturgie (quand il lui dit que ça a duré vingt minutes « cette affaire », elle objecte, elle lui dit qu’ils ont dû attendre sept heures, elle ne peut accepter que cette « affaire » ait des allures routinières, ressemble à un passage aux toilettes au milieu de la nuit), et ce chœur qui tente de transcender sa banalité, je me rends compte que les victimes de ce conflit, et de tant de conflits finalement, ne sont que des corps, qu’un amoncellement infini de corps. Même cette accusation de victimisation portée à l’encontre des Palestiniens ne se fonde en réalité sur rien d’autre que l’exhibition de corps, ou des morceaux qui en restent, sans que ceux-ci ne soient associés à des histoires, si bien d’ailleurs que ce vide historiel, mémoriel, est souvent comblé par une histoire idéologique (de résistance pour les uns, de terrorisme pour les autres), elle-même collective, non individuelle. Je pense au seul contre-exemple que je connaisse, celui de ce gynécologue palestinien qui a perdu sa famille dans un tir de missile. Toutes les télés ont parlé de lui, surtout les télés israéliennes, étonnamment car les corps de sa famille ne faisaient finalement que rejoindre ceux de milliers d’autres expédiés dans les trous de la mémoire à l’aide de missiles en tout point identiques. La différence est justement que ce gynécologue avait une histoire, une en plus dans laquelle on pouvait se reconnaître. C’est cette histoire qui l’a sorti de l’anonymat corporel pour le promouvoir au statut de victime compassionnelle. C’est pour citer encore une fois Kundera qui cite Céline – le dernier livre de Kundera m’a profondément marqué – l’expérience d’une vie à laquelle on a entièrement confisqué le tralala. 

Z32 est beaucoup moins sensationnel que Valse avec Bachir. Pourtant, il est d’une puissance telle qu’à la fin les spectateurs dans la salle étaient terrassés, incapables de se lever. 

Tokyo Sonata de Kiyoshi Kurosawa. J’hésitais à le voir. Kurosawa n’est pas sur les listes en or des cinéastes asiatiques, les critiques étaient moyennes. Pourtant le film est bouleversant. Un vrai mélodrame sur la condition de l’homme moderne, celui qui ne contrôle plus son destin, qui est pris dans un engrenage dont il n’a aucun moyen de vaincre l’inéluctable fatalité. Mais pourtant il essaie. C’est de cette quête que le film parle, avec une retenue, mais en même temps une charge émotionnelle, bouleversantes. Chacun des personnages de cette famille quelconque de la middle classe de Tokyo cherche à reprendre le contrôle de sa vie. Le fils aîné qui va faire la guerre avec les Américains en Irak, pour rendre les autres heureux et accéder ainsi au bonheur, son bonheur, pas celui, pitoyable, auquel son père le destine. La femme qui rêve, au sens premier du terme, introduisant dans sa quotidienneté des éléments de songes nocturnes ; d’où une superbe échappée vers l’océan, avec un cambrioleur, dans une voiture décapotable et une séquence qui elle aussi s’échappe très joliment du réalisme social du film, en permettant au jour de tout d’un coup délirer. Le mari est le plus résigné, totalement pris dans l’engrenage prolétaire, et quand il en est expulsé, à la faveur de son licenciement, dans celui subséquent de la soupe populaire, de la rue, de la clochardisation. Le seul moyen pour lui d’en sortir est une intervention divine, un Dieu qui dépose une liasse de billets à côté de la cuvette des WC d’un centre commercial qu’il est chargé de récurer. Il refuse cette aide providentielle, préfère la sécurité de l’engrenage, de la non maîtrise du destin. Reste une seule échappatoire possible. Celle du plus jeune fils. L’art. La dernière scène du film est tout simplement sublime, notamment du point de vue de la mise en scène, de sa distance, sa pudeur. On y assiste à la naissance, en temps réel, du génie artistique, seule lueur possible qui puisse éclairer, comme le soleil la salle de l’audition, notre condition humaine.   

Les affiches de film ont un pouvoir, elles peuvent transformer une journée, l’éclairer ou l’assombrir. Je me rappelle ce matin glauque de janvier 2008. L’escalator fait paresseusement émerger le corps de la bouche du métro pour le lâcher dans un quartier pourri transpercé de boulevards enchevêtrés omnidirectionnels. Progressivement, l’affiche des Promesses de l’ombre de Cronenberg (un de mes réalisateurs préférés) avec Naomi Watts (une de mes actrices préférées) s’invite par un lent mouvement vertical dans le champ de vision. Ça fait du bien. 

Je remonte tous les matins l’avenue Georges V et je vois de très nombreuses affiches de films français. J’ai remarqué qu’elles permettent de les segmenter en diverses catégories produit. (Je n’ai pas vu les films, j’en parle uniquement à partir des affiches).  

Ce matin, la première affiche est celle d’Erreur de la banque en votre faveur, une comédie avec Gérard Lanvin et Jean-Pierre Darroussin. Aucune ambiguïté, il s’agit d’une comédie française conçue par et pour la télé et dont l’argument se résume à un pitch d’une phrase, de trente vocables, indispensable pour la promo du film sur les plateaux télé et explicite dès l’affiche : la banque fait une erreur et le héros se retrouve hyper-riche, ça va changer sa vie (18 vocables !). Il y a plusieurs catégories de comédies formatées, les films choraux (tendance Danièle Thompson), les duos d’hommes, en général un con et un bougon (tendance Francis Veber), les films de trentenaires qui ne se résolvent pas à devenir adultes. Erreur etc. appartient manifestement à la deuxième catégorie. Il est probable que Darroussin fasse le con et Lanvin le bougon. Attention, ces comédies n’en véhiculent pas moins un message humaniste teinté d’émotion, dans le genre, « l’argent ne fait pas le bonheur », « finalement, les vraies valeurs sont l’amitié, l’amour d’autrui », et la bonne nouvelle est que les trentaines finissent en général par prendre leurs responsabilités. 

Un peu plus loin, l’affiche d’un film avec Jean-Marie Bigard dont je n’ai pas retenu le titre. C’est la catégorie expansion fictionnelle hyper-poussive de sketchs one-man-show (ou spectacles seul en scène comme disent les puristes qui préconisent par ailleurs d’utiliser courriel à la place de email). Les exemples sont nombreux d’Elie Semoun à Dany Boon et Franck Dubosc en passant bien sûr par Gad Elmaleh. L’essence de ces films est de tuer le rire. Pour certains, ce n’est pas difficile car à la base le rire n’était pas au rendez-vous. Pour d’autres comme Gad Elmaleh, le mécanisme est plus subtil. Prenons le sketch de Coco. Sur scène, il est hilarant, le dénuement du décor, le pouvoir expressionniste de Gad Elmaleh, nous faisant imaginer les situations. L’excessif est dans le langage qui se saisit d’un réel dont la vraisemblance est toujours préservée. Il y a véritablement deux niveaux de lecture, celui du langage et celui du réel sous-jacent, et de l’entrechoquement entre eux naît le rire. Dès qu’on montre, sur-montre même ce qui était sous-jacent et proposé à l’imaginaire de chacun, on bloque le processus du rire, en plus d’être contraint par la réalité physique montrée, qui de ce fait perd soit en vraisemblance soit en excessivité. Prenons pour être concret un yacht. Dans un sketch qui ne le montre pas, qui le décrit, l’exagération peut être radicale et les gisements de rire infinis. Au cinéma, le rire est limité par la réalité physique du yacht qu’il faut montrer, et les exagérations seront éculées ou attendues. Sur scène, le rire est dans le langage, au cinéma, il est à l’image (ou marginalement dans les bons mots et les dialogues, mais cette source audiardo-blierienne est depuis longtemps asséchée). Il est impossible de transformer le rire verbal en rire pictural. 

 Après le film de Bigard, c’est au tour de Coco Avant Chanel de proposer le regard caméra d’Audrey Tautou. Ce film appartient à une double catégorie, celle du biopic, qu’il faudra un jour se résoudre à interdire par la loi, tant le spectacle de ces acteurs à César est affligeant, et celle du film français de qualité supérieure (un peu comme le jambon de qualité supérieure), où tout est de bon goût. A l’idée même d’un biopic, je suis pris d’un ennui mortel car chaque moment du film ploie sous le poids de ce qui reste à venir. Ainsi la naissance du héros est-elle terrible, car on sait qu’il va devoir grandir, en chier pour réussir, réussir, en chier d’avoir réussi (la réussite risque de lui faire perdre son âme en général), puis il va devoir mourir. La partie « il doit mourir » est très pernicieuse. L’illusion d’une délivrance prochaine est non seulement dénuée de tout suspense, car je veux dire on sait qu’il va mourir le type, mais peut aussi cacher une propension machiavélique à dilater autant que possible l’agonie, celle-ci offrant à l’acteur-imitateur un formidable terrain d’exhibition de son talent aux divers jurys et académies. Mais soyons constructifs, j’ai une idée qui pourrait arranger tout le monde, je propose qu’une fois au fait d’un projet de biopic on décerne d’emblée le César à l’acteur-imitateur avant que le film ne se fasse. C’est win-win : l’acteur est content et personne n’est obligé de voir le film ! Je crois que c’est La môme qui est à l’origine de tout ça. Je n’avais pas pu le voir, suffoquant au bout de la dixième minute à cause de sa hideur et de la performance insupportable de Marion Cotillard, mais au moins le film avait-il pris le parti courageux de la laideur, du maniérisme publicitaire et du cabotinage baroque.  

Plus haut sur l’avenue, Jean Dujardin est à l’affiche de OSS 117. J’avais adoré le premier opus, une des rares comédies formellement et humoristiquement différentes voire novatrices. Son succès prouve que l’on n’est pas obligé de s’en tenir au format classique dont découlent la centaine de comédies annuelles pour que le film marche. Sur ce coup, l’humour est dans les images. 

OSS 117 est suivi de Villa Amalia, le dernier film de Benoit Jacquot qui appartient à la catégorie du film-d’auteur-avec-Isabelle-Huppert-qui-regarde-dans-le-vide. J’imagine une intrigue existentielle à la con, des souffrances indicibles dont on ne comprendra jamais la cause (et pour cause, il n’y en a pas), une solennité contemplative et surtout auto-contemplative de sa propre contemplation. En gros, ce sera un film qui contemple sa contemplation du rien, avec Isabelle Huppert. Les films d’auteur que j’aime appartiennent à deux autres segments, non représentés par ces affiches d’avril 2009, rarement présentes sur les affiches d’ailleurs, les films populaires dans la lignée de Renoir, Pialat, Eustache, Kechiche, et les films d’art dans la lignée de Bresson, Godard et Garrel. Entre les deux, il y a les films d’auteur marketing dans la lignée de Truffaut, Desplechin, Honoré. Ce ne sont ni de grands films populaires, ni des œuvres d’art, mais des produits marketing soignés, non dans le sens de leur qualité, mais dans celui d’un concept produit intellectuellement abouti, avec ce qu’il faut de références pointues (ou pas d’ailleurs), de name dropping culturel et de stylisation m’as-tu-vu et t’as-remarqué-comme-je-sais-filmer-putain- !. 

Enfin,  je vois l’affiche de la saison 2009 de l’opéra de Paris, avec l’Alexander de Bergman photographié à la lueur des bougies de son décor d’opéra miniature et ça me fait du bien.

Il était vingt-trois heures. J’avais un nocturne en perspective, avec des dizaines de corrélations à pondre, de R² à calculer. La joie quoi. A la télé, un film sinistre s’achève, une fille avec des loups dans les steppes de Russie pendant la deuxième guerre mondiale. Heureusement, le générique de fin abrège mon supplice.  

Le film de Valeria Bruni-Tedeschi prend le relais. Je ne la supporte pas. Autant j’aime les contrastes, autant celui entre sa voix fluette et pleureuse, et son corps maternel, ses yeux qui supplient, me met hors de moi. En plus, j’avais essayé de voir son premier film, avec un chameau dans le titre, et m’étais endormi au bout de la dixième minute. 

Mais surprise, peu à peu, je me rends compte que ce film n’est pas mal du tout, mais attends, c’est quoi ce truc, c’est un vrai film, avec une légèreté vaguement fellinienne et féminine. Au fur et à mesure des plans, je me prends d’affection croissante pour ce curieux objet, tendre et cruel à la fois, vraiment drôle (en ce sens que l’on rit physiologiquement et pas psychologiquement, par autosuggestion, comme c’est le cas pour certaines comédies intellos) et doucement fou. Ce qui est important dans doucement fou, c’est l’adverbe doucement. Les dialogues sont excellents, comme cette réplique de la mère qui dit « Comme je détestais la bêtise, comme j’aimais l’intelligence ». Certains plans sont cinématographiquement très gracieux mais tout l’art délicat de VBT est de ne pas s’appesantir sur leur beauté, de la rendre fugace. Exemple. Le frère mort de sida revient dans un des plans, parle à sa sœur, puis sort par la fenêtre et grimpe à un arbre éclairé par la lune, c’est visuellement joli et poétique, mais le plan est vite coupé, avant, bien avant d’en épuiser la capacité de ravissement. Ibidem pour ce plan dans la piscine, où VBT fait des longueurs accélérées sur une musique jazz enlevée, alors que dans le couloir adjacent, une autre nageuse fait langoureusement du dos. Contraste rythmique et aquatique vite coupé pour en suspendre la promesse de beauté. 

Actrices c’est aussi et surtout des acteurs. Mention spéciale à Noémie Lovsky qui est physiologiquement drôle, inénarrable en amoureuse éplorée et débile d’Almaric. Marisa Bruni, la mère de VBT est elle aussi extraordinaire avec son beau visage paisiblement ridé et sa drôlerie cochonne. Bon, il y a bien sûr Almaric qui, pour la première fois dans un film, cligne des yeux à deux ou trois reprises. L’écarquillement horrifié de ses yeux m’est insupportable. VBT réussit à le rendre drôle, mais encore une fois non fictivement (réellement, avec une ouverture des lèvres et l’émission de gloussements sincères), dans le rôle d’un metteur en scène frappé. Même avec Louis Garrel, elle ne rate pas complètement son coup. On sait que Louis Garrel est écrasé par sa chevelure, son jeu passant inaperçu sous le poids tutélaire de ses boucles sublimes, en bataille improvisée au-dessus de son front. Comme toujours, il joue le jeune premier de service mais, contrairement aux autres films où ses cheveux brisent des cœurs, sans pitié, et conduisent à des suicides, VBT l’envoie chier. Jouissif.  

VBT a un sens visuel, plastique, pour ressasser un argument que j’aime bien, des plans. J’aime beaucoup la manière dont elle filme le bus, la piscine, les formes géométriques du théâtre des Amandiers, rangées de sièges, plans d’ensemble sur la scène et le collage de tapis persans qui la couvrent. Elle a un sens, fellinien justement, des séquences bordéliques et douées d’ubiquité, comme dans une des séquences finales au théâtre, où elle unifie l’espace de la scène, des coulisses, des gradins, avec des flux circulatoires de vie, dans des décors évolutifs. Elle ose même, c’est super casse-cou, mêler passé et présent, personnages réels et fictifs.  

La fin du film est elle aussi très drôle. Bravo. J’aperçois quelquefois VBT chez le primeur du quartier, je lui dirai mon admiration pour son petit bijou.