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Avignon 2011

Des femmes de Wajdi Mouawad

Des bus nous emmènent à la carrière de Boulbon, à vingt minutes d’Avignon. Le vent souffle dans les arbres au sommet de la carrière. Perdus au milieu de ce gigantesque et poussiéreux décor de pierre torturée, nous attendons le coucher du soleil. Progressivement, pendant que le soleil disparaît derrière la crête de la colline en envoyant ses dernières lueurs, le réel commence à s’estomper. Nous gagnons nos places. Nous nous emmitouflons dans des couvertures pour affronter la nuit glaciale. Une voix annonce le programme : trois pièces de Sophocle, d’une heure quarante-cinq chacune, Les Trachiniennes, Antigone, Électre, dans cet ordre, entrecoupées de deux entre-actes, de trente et quarante-cinq minutes respectivement.

Six heures et demie plus tard, vers quatre heures trente du matin, nous nous dirigeons vers les navettes de retour, le corps transi par le froid. Une infinité inattendue d’étoiles colonisent le ciel.

Entre-temps, il y a eu des meurtres, des trahisons, des mensonges, des humiliations, des courses, des pleurs, des cris, des suicides sur des bûchers, par pendaison, à l’aide de poignards à double tranchant ou de philtres qui désagrègent le corps et le transforment en poussière, des corps qui se tortillent dont les ombres disproportionnées se projettent sur les parois de la monumentale carrière. La tragédie grecque est d’une sauvagerie sans égale. Les enfants tuent leurs parents et vice-versa ; les cadavres sont livrés aux vautours et aux chiens féroces ; des sacrifices en tout genre sont offerts aux Dieux ; le soleil peut disparaître dans des cloîtres emmurés et réapparaître à la faveur de joies enflammées ; des héros projettent le corps de leur ennemi contre des rochers et des gerbes de cervelle jaillissent de leur crâne fracassé ; ils parcourent des pays, vainquent des peuples, trucident à l’envi et propagent grâce à d’interlopes messagers le récit, à moitié déformé, de leurs exploits barbares ; le sang coule à flots au milieu des poitrines poignardées ; les femmes sont humiliées et vengeresses, meurtrières et assassines, rebelles et conciliatrices, haineuses et amoureuses, fragiles et coriaces ; les hommes sont sauvages et politiques, impulsifs et rhéteurs ; les unes et les autres sont en symbiose avec les éléments, plongent dans l’eau, couvrent leurs corps de boue ou de cendres de morts, se lancent en courant à l’assaut du soleil.

La traduction de Robert Davreu est éblouissante. Le texte jaillit avec violence de tout un ensemble de temps anciens et nouveaux, agrégés dans un magma d’affects en ébullition. L’alternance entre le texte et le chœur rock est exaltante. Par moments, vous êtes scotchés par ces transitions, comme celle entre le galop des chevaux et la batterie.

J’ai vécu l’expérience comme un crescendo, malgré la fatigue progressive. Les Trachiniennes est la pièce la plus faible, la moins violente. Déjanire est la moins volontaire, la plus tributaire, d’Héraclès, un héros sanglant, polygame, ultra-violent. Elle ne fait pas front. Elle a recours au philtre pour que ce fou furieux, fils de Zeus, continue de l’aimer. Elle vit de l’espoir d’être aimée. Son suicide, lorsqu’elle apprend que la tunique du centaure Nessos brûle le corps d’Héraclès, n’est pas – comme celui d’Antigone – un acte de rébellion mais de désespoir. Elle s’abandonne complètement à son amour. Suit Antigone. Celle-ci incarne le contraste entre le monde des hommes, celui des compromissions, des hésitations, des égos, des intérêts : un monde politique ; et celui du devoir, de la justice, de la droiture, de la loyauté, des valeurs, de la résistance à l’édit de Créon qui refuse d’enterrer son frère : un monde éthique. Le jusqu’auboutisme d’Antigone, teinté d’un arrière-plan incestueux et morbide de communion avec le cadavre sublimé du frère dont la graisse engraisse les pattes des rapaces repus, vous submerge. La scène de l’emmurage est d’une beauté terrifiante. Ce court instant onirique où les morts reviennent sur scène pour effectuer une danse mélancolique et dérisoire aussi.

Electre est ma pièce et mon personnage de femme préférés. Elle est totalement barrée, habitée par un désir d’une violence inouïe de venger la mort d’Agamemnon, son père. Elle passe le plus clair de son temps dans la boue, à hurler, à invectiver sa mère Clytemnestre, une vraie salope, sa sœur Chrysothémis, une médiatrice à la con, l’amant de sa mère, Égisthe, un imbécile visqueux. Comme Antigone, elle est liberté, irrespect, volonté, et comme cette dernière avec sa sœur Ismène, elle s’oppose à la raison, au respect de l’autorité de Chrysothémis. Sauf qu’Electre est encore plus déjantée, moins classe qu’Antigone. C’est un personnage trash. Une vraie meurtrière. Assistée de son frère Oreste, avec lequel elle entretient une relation obscurément incestueuse, se baignant toute nue avec lui pour célébrer son retour de je ne sais quelles sanglantes affaires, elle tue sa mère et l’amant de cette dernière, dans une jouissance criminelle et une exaltation sanglante absolument trépidantes. Le tout se termine dans un happy end de film de gangsters, où ces enfants terribles, ces fraternels criminels, éructent de joie vengeresse.

Le travail précédent du metteur en scène – que je ne connais pas – est paraît-il nourri de tragédie grecque. Or celle-ci est une matrice non seulement, évidemment, de tout un pan de la littérature, y compris contemporaine, avec en premier lieu, au vingtième siècle, Faulkner, mais de tout un pan de la réalité. En allant à la source de toute fiction, le metteur en scène, et nous avec lui, sondent la même âme qui plane sur les guerres d’aujourd’hui, dont celle qui a touché son enfance au Liban. L’entreprise, certes attendue, mais totalement réussie, d’entrechoquement entre la source mythique et la contemporanéité, d’imbrication d’un texte littéraire et d’une musique rock, de vocables inusités et d’autres actuels, efface la notion de temps, pour scruter dans son exacerbation, sa paroxystique violence, l’être humain.

Selon le site de l’auteur, viendront dans les saisons futures les créations des duos Des Héros avec Ajax et Œdipe roi, puis Des Mourants constitué d’Œdipe à Colone et Philoctète. L’ultime étape sera la présentation de l’ensemble des sept pièces à la suite, dans l’ordre d’écriture par leur auteur.

Je ne comprends rien

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Exposition Mondrian au Centre Pompidou

Je préfère Renoir. C’est quand même ça la peinture, non ? Quelque chose de beau. De jolies filles, des sous-bois, des lumières dorées, la sensation du bonheur, l’impression d’une apesanteur. Mondrian c’est tout autre chose, c’est plus dans le style de Picasso, celui qui a transformé les superbes baigneuses de Renoir en un bloc de marbre gris, lourd et grave. D’abord Mondrian, c’est très ténébreux, les forêts font peur, elles sont menaçantes, on n’a plus du tout envie de s’y baigner nue. Et puis il y a cette transformation inquiétante dont l’exposition suit les méandres.

Au début, il peint des forêts, elles ont quelque chose de dément, mais ce sont quand même des forêts, je reconnais les troncs noirs des arbres qui forment une sorte de grillage au premier plan, une sorte de prison, et en arrière-plan un paysage rouge et jaune dans lequel les lumières se mêlent dans un magma fauve. Il paraît qu’il y a des peintres fauves. Tout aurait commencé avec les fauves. J’imagine des animaux dans des forêts imaginaires en Afrique, par des aubes rouges, et ces tigres se faufilent entre les arbres et les peignent. Mes parents m’ont donné pour la première fois un audio-guide. Selon ce guide, la forêt représente l’intériorité du peintre, en ligne avec la « théosophie ».

Assez vite, la forêt disparaît et Mondrian s’attache à peindre un arbre, juste un arbre, comme ça, au milieu de rien, un arbre avec des branches complexes au dessin évocateur et indéchiffrable. Là où je commence à être larguée, c’est quand l’arbre se transforme en symboles, en petites formes bizarres prises dans un ovale parfait, autre symbole théosophique paraît-il, le symbole de l’œuf, qui serait lui-même celui de l’univers. Ce n’est pas fini. Au détour d’une salle, les troncs noirs des arbres deviennent des lignes noires, plus ou moins épaisses, comme les troncs sont plus ou moins épais. Ces lignes dessinent des motifs cruciformes. En arrière-plan de ces motifs, ce n’est plus un paysage plus ou moins reconnaissable, si fauve soit-il, qui déploie sa lumière vive et terrifiante, ce sont des aplats, pour utiliser un terme savant, de couleurs primaires, rouge, jaune, bleu. L’audioguide parle alors de cubisme, de cubisme analytique et d’art abstrait, et donne des noms insolites de peintres, Kandinsky, Malevitch, Theo van Doesburg. J’ai l’impression de me retrouver dans un asile de fous, ou un rêve violacé.

Mon père, le remarquant, tente de m’expliquer ce qu’est l’art abstrait. Il me dit que les formes reconnaissables ont disparu, qu’elles sont remplacées par des formes géométriques primaires, des carrés, des triangles, des cercles. Je lui dis donc c’est des mathématiques, pas de la peinture. Pas du tout. La toile requiert un effort à celui qui la regarde, ce dernier doit faire appel à son imagination, à son intériorité, à ses émotions. Ce n’est plus seulement la chose regardée qui compte, c’est aussi le regard. La couleur et la forme doivent générer l’émotion. Il me faut regarder, ou même écouter, la peinture est devenue musicale, on parle de motif, de répétition, de ponctuation, de rythmique. Il me demande si je comprends. Je réponds que non, je ne comprends rien, je préfère Renoir, et Monet.

Mondrian n’en a pas fini avec sa transformation, son glissement dans, tenez-vous bien, l’abstraction radicale. Bientôt, les fameux aplats de couleurs primaires glissent progressivement hors de la toile. On ne les retrouve plus qu’au bord de celle-ci, comme s’ils allaient en tomber. La toile devient de plus en plus blanche. Non seulement il n’y a pas de personnages, non seulement il n’y a pas d’arbres, ni de forêts, encore moins de baigneuses, il n’y a pratiquement plus de couleurs. Parfois, les lignes elles-mêmes disparaissent comme sous l’effet d’un sortilège et il ne reste que le blanc. A la sortie de l’exposition, je suis épuisée, c’était trop compliqué pour moi. Mes parents me regardent en souriant, comme apitoyés, comme s’il s’agissait d’une initiation.

Monet au Grand Palais

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J’y suis allé en traînant des pieds, parce que je savais que nous allions être piétinés par une foule assoiffée d’art et de culture et de sorties du week-end, parce qu’à force de l’avoir vu sur des boîtes de chocolat, des parapluies et des tee-shirts dans les magasins « Souvenirs Paris, we also sell Coca cola », Monet ça ne me disait rien, parce que l’aspect obligatoire de l’événement et sa grégarité me gonflaient. L’exposition m’a littéralement emballé et profondément ému.

 

Son ampleur est exceptionnelle. Elle embrasse toute une vie. Une vie d’homme, avec ses amours, ses amitiés, ses succès, ses maladies, ses deuils, ses guerres, racontés par les toiles et leur évolution, leur assombrissement ou leur ensoleillement. Une vie de voyageur qui a planté son chevalet à Londres sur les traces de Turner, à Venise et dans tous coins de la France, en Normandie, en Méditerranée, sur des plages battues par les vagues et dénudées par les marées, à toutes les heures de la journée, par toutes les compositions du ciel, dans une quête fiévreuse des vibrations de la lumière et des jaillissements inopinés de beauté. Une vie de créateur entrepreneur qui s’est sans cesse remis en cause, a sans cesse renouvelé son art, se laissant imprégner par celui des autres, avec sérieux, un goût de l’effort. Monet a évolué, a radicalisé sa démarche, au point d’atteindre à quatre-vingt-sept ans, avec la dissolution des formes, leur effacement dans la brume, le remplacement du regard par l’imagination, un niveau d’abstraction annonciateur d’un Pollock. Le thème de la radicalisation me touche particulièrement, surtout en peinture, l’art par excellence de la matérialisation de l’évolution créatrice.

 

Je n’aime pas les débuts du peintre, trop classiques à mon goût, manquant de folie en comparaison à Manet dont les inquiétants « regards caméra » m’ont toujours troublé même reproduits sur des tabliers de cuisine ou des marque-pages. C’est peu à peu que l’on voit naître chez Monet ce concept d’impression. Elle est émouvante, la genèse devant nous, en temps réel, ce dimanche après-midi, au milieu de mômes qui braillent, de parents qui leur reprochent un manque flagrant de sensibilité à l’art malgré leurs trois ans, de ce concept d’impression, avec ce qu’il a d’irraisonné, ce qu’il a de révolutionnaire dans le rapport au réel, qu’il remet paradoxalement au premier plan tout en le contaminant de rêverie, tout en y projetant des fragments d’intériorité.

 

C’est à partir des séries que je suis emballé et notamment l’extraordinaire série des meules, obsessionnelle, reflétant la lumière à la manière démultipliée des variations chromatiques du jour et des saisons, dans cette quête déchirante de l’instant et de sa reproduction illusoire. La série des cathédrales annonce l’abstraction. Les formes gagnent en étrangeté, deviennent inquiétantes, les reflets des lumières particulières les transforment en architectures rêvées, rendent vaporeuse la pierre, monochromes les colorations, impalpables les dentelures de l’architecture gothique. Il n’est pas étonnant que certaines des vues sur le parlement de Londres, qui vont plus loin dans l’abstraction, soient réalisées à Paris, en atelier, par la seule force de l’imagination. Le lieu est devenu souvenir. La silhouette noire des tours dans la brume ou le contre-jour flamboyant, est une ombre rescapée d’un rêve. Les toiles de Venise sont bouleversantes, par leur cadrage serré, leur mélancolie, leur ténuité, l’absence d’humains dans une ville désertée et fantomatique.

 

Toute l’œuvre a quelque chose de fantomatique, elle est faite de la même matière que les aubes, quand on surprend la vie dans sa solitude, quand les transitions conjuguées entre la nuit et le jour, la fraîcheur et l’ensoleillement, le silence et les bruits, font planer les choses, comme ce bras de Seine transparent, dans l’entre-deux indéfini de leur naissance.

 

L’apothéose de cette œuvre-vie que le soleil de la Méditerranée a illuminée, que les humeurs marines de la Normandie ont traînée sur les rives des songes éthérés, dont la Seine dans tous ses états a traduit les bonheurs et les drames, est la série des Nymphéas, dont on retrouve une partie au MOMA de New York en hommage à celui qui est l’inspirateur de l’abstraction lyrique.

 

Cette immersion dans l’eau près de laquelle on comprend que « la rêverie est un univers en émanation, un souffle odorant qui sort des choses par l’intermédiaire d’un rêveur ».

 

Alors on danse

Le Eight est au huitième étage de l’immeuble An-Nahar, quotidien libanais de référence, sur la façade duquel un immense portrait représente les traits partiels de Gibran Tuéni, petit-fils du fondateur du quotidien, fils de la poétesse libanaise Nadia Hamadé, assassiné il y a trois ans de cela. Dans le hall d’entrée et à tous les étages, trônent d’autres portraits du martyr scandant des foules en contre-champ tandis qu’en été le Eight s’appelle White et que son toit s’ouvre comme celui du Skybar et qu’en hiver les baies vitrées donnent sur la place des martyrs et sa grande mosquée bleue et jaune construite par Hariri auquel un mausolée est dédié près du monument qui lance ses flèches au ciel. L’église Saint-Georges jouxte la mosquée. Sa pierre irrégulière est dorée par l’éclairage. De l’enfilade des immeubles et l’entrelacement des ruines, des chantiers et des tours flambant neuves, émergent çà et là des clochers d’église et des minarets. Autour des tables, les clients se dandinent mollement bien que le DJ fasse passer la chanson de la saison, Alors on danse.

Le Zinc est un classique et connaît un regain d’intérêt. Pourtant, lorsque nous y allons un lundi, la clientèle est clairsemée et la musique insupportablement élevée dans le vide relatif. Cet endroit existe depuis près de quinze ans, créé au sortir de la guerre par un jeune homme talentueux, précurseur des concepts de bar, innovateur dans la programmation musicale. Il se situe à l’exact emplacement des lignes de démarcation entre l’est et l’ouest de la ville, au milieu des immeubles dont les étages élevés servaient de blockhaus, pas loin du cimetière, dernière zone de refuge du silence. Je voue une tendresse particulière au Zinc peuplé de souvenirs personnels qui traînent leur vie résiduelle et fatiguée.

Après le Zinc, nous allons au Behind the green door, un petit bar caché derrière la porte en  bois vert d’une ancienne échoppe, en face du bâtiment de l’Electricité du Liban dont l’enseigne n’est que partiellement allumée, dans le quartier de Mar Mikhaël, celui des garagistes, des magasins de bricolage et d’équipements électriques, où se multiplient les restaurants et les bars jusqu’au quartier arménien de Bourj Hammoud. Aux platines, un journaliste connu fait le DJ et a l’air très concentré. J’ai oublié le nom du cinéma de cette rue (le Vendôme ?), en haut d’escaliers typiques du quartier. Il passait des films de ciné-club et un soir des années 1990, une salle pleine à craquer s’enthousiasmait devant Il était une fois en Amérique. L’atmosphère est absolument enfumée derrière la porte verte, si bien que nous sortons au bout de cinq minutes, juste avant de suffoquer. Le journaliste a mis la chanson de la saison, Alors on danse.

S’il y a un endroit mythique dans cette ville c’est bien le BO18, (bi o eighteen), dans la zone de la Quarantaine, près de port de Beyrouth, où se sont succédés les camps, et les massacres, et les combats de rues. Le lieu est souterrain, conçu sur le modèle d’un cercueil. Le toit s’ouvre en été, laissant pénétrer les lueurs de la lune dilatée et les effluves pestilentiels de la décharge publique voisine, un imposant monticule de déchets, en front de mer, au sommet duquel une cheminée improvisée crache du méthane à intervalles réguliers. Le BO18 est contemporain du Zinc. Lorsque j’y allais dans les années 1990, sur toutes les tables basses hérissées de bouteilles de Whisky et de Vodka, étaient posés des cadres avec la photo en noir et blanc sépia de défunts, fantômes de ce lieu où des hommes et des femmes sont tombés, nombreux. Nous n’y sommes pas allés cette fois bien que le lieu connaisse une vraie renaissance. Je peux imaginer l’ambiance et le DJ qui passe la chanson de la saison, Alors on danse.

L’une des plus belles scènes de Fellini Roma est celle de la pluie. La ville est inondée, les embouteillages sont monstrueux. Lorsqu’il pleut ce jour de décembre la ville fait penser à cette scène d’osmose aquatique, les lumières nocturnes reluisent comme des gouttelettes de couleur photogènes, les voitures se garent devant les bars dont les voituriers ruissellent de pluie, les silhouettes pénètrent dans l’atmosphère enfumée en laissant s’échapper des volutes qui se décomposent et des bribes de la chanson de la saison que la DJ a choisi de passer ce soir : Alors on danse.

Lorsque j’étais enfant, aussi loin que mes souvenirs remontent avant de s’estomper dans la nuit vague de l’oubli, mes parents avaient l’âge que j’ai aujourd’hui, et allaient au Mandaloun. Ils avaient des amis qui avaient l’âge de nos amis aujourd’hui. C’était à l’époque, en pleine guerre, la boîte à la mode. Il a rouvert rue d’Arménie, à une centaine de mètres de Bourj Hammoud, et propose des spectacles, comme l’illustre Music Hall. Il faut payer mille dollars par personne pour y passer le réveillon du nouvel an. Après le spectacle, le DJ prend le relais et n’omet pas de passer la chanson de la saison, Alors on danse.

Nous passons le réveillon au 360 (three sixty), au septième étage de l’hôtel Le Gray, place des martyrs. A deux cent quatre-vingt-dix dollars par personne, c’est beaucoup moins cher, presque donné. Le bar offre une vue à 360 degrés sur la ville recouverte d’une pellicule ambrée de lumière biblique. En face, le Eight s’illumine alternativement de bleu, de blanc, de violet, et fait songer à des déflagrations de corps dans les configurations arbitraires d’un instant de danse. Le DJ vient de lancer Alors on danse, je regarde sous moi un morceau de la ville, la grande mosquée bleue, l’église Saint-Georges, un parking, des ruines romaines, un terrain vague bourbeux où l’eau de la pluie s’est accumulée. Autour de moi, les danseurs fêtent la nouvelle année. C’est Beyrouth.

New York

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Des fenêtres de ma chambre d’hôtel, on peut observer le ciel s’éclaircir insensiblement en se colorant d’un rose profond et inquiétant. Sur le toit en contrebas du building d’en face, un énorme tuyau crache une fumée blanche qui se disperse en volutes volatiles prenant brusquement leur essor. Les tours de bureaux qui m’encerclent sont illuminées et désertes, vidées de leur substance, comme dans un film de science-fiction. La rumeur continue des voitures reconquiert le silence de l’aube. Je vais faire un jogging à Central Park.

Le ciel est gris et plombé de nuages menaçants mais les buildings qui bordent le parc sont dorés par une lumière subliminale en provenance d’un soleil invisible qui dispense clandestinement ses rayons. Je fais le tour du lac Jacqueline Kennedy et c’est au détour d’un chemin que le soleil me fait face avec une arrogance moqueuse un rien sardonique. En quittant le parc, je me retrouve sur la 5th Avenue au niveau de la 90ème et doit courir pendant une bonne demi-heure pour rejoindre l’hôtel dans le calme matinal de l’avenue alors que défilent à ma gauche les immenses résidences, à ma droite les musées.

Je mange le petit-déjeuner en rêvassant face aux énormes baies vitrées qui donnent sur des platanes de la Madison Avenue et des immeubles dont la pierre grisâtre s’irise de lumière flavescente alors qu’à côté de moi une mère et sa fille belges dont la blondeur est à l’égal de celle de la lumière se remercient mutuellement de ce merveilleux voyage en sirotant un thé vert parfumé au jasmin.

Je vais au MOMA visiter une exposition sur les expressionnistes abstraits. Je découvre au deuxième étage les œuvres de jeunes photographes comme Alex Prager. Ce dernier paraphrase Hitchcock et Sirk et dépeint des formes de désespoir dans des couleurs éclatantes comme celle d’un yellow cab ruisselant de pluie dans lequel une femme est engouffrée le visage inondé de larmes noires. Je suis accueilli au quatrième étage par des Andy Warhol (les soupes Campbell, un Marilyn, un Elvis) et un Roy Lichtenstein qui m’invitent à entrer dans plusieurs salles, chacune au nom d’un mécène milliardaire et de sa femme, dédiées à Jackson Pollock. Je note combien une toile en vrai provoque des sensations différentes à celles que l’on a en feuilletant un livre, non seulement du fait de sa taille, inévitablement plus petite ou plus grande que ce à quoi on s’attendait, et de son occupation de l’espace, mais aussi de ses reliefs, notamment chez Pollock, où l’enchevêtrement des lignes et leur enroulement se font dans les deux plans horizontal et vertical, avec des coulées de peinture éjectées du tube solidifiées pour un éternel instant. Une jeune touriste française constate que cela ne ressemble à rien et qu’on dirait du vomi. Je découvre aussi combien Soulages en France s’est inspiré des peintres américains des années cinquante et soixante (« ce type de correspondance est peu mis en valeur à ma connaissance à Beaubourg ou au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris », je note mentalement), notamment les dernières séries de Mark Rothko appelées Noirs sur Gris, ou la dernière série de monochromes noirs de Ad Reinhardt, voire même, au niveau de la composition et non du chromatisme, Bernett Newman, et du chromatisme et non de la composition, Robert Motherwell et son Elégie à la république d’Espagne. Je ne peux m’empêcher de faire un parallèle entre les variations chromatiques de Rothko, ces masses flottantes amorphes de couleurs lugubres et, ce matin, les transformations dramatiques du ciel, et me juge moins sensible à de Kooning dont la charge bordélique des toiles ainsi que leur trop-plein symbolique et représentatif contrarient ma recherche de pureté et de minimalisme, ou plus précisément de répétition obsessionnelle des motifs. Au cinquième étage, je fais le tour de l’exposition permanente et suis particulièrement confondu par la beauté du Baigneur de Cézanne et de son pendant chez Picasso, le Meneur de cheval nu. Je me demande à quoi cette émotion particulière est due. Je me fais un commentaire ethnique en constatant le nombre de peintres américains nés ailleurs, en Lettonie (Rothko), en Arménie (Gorki), en Hollande (de Kooning).

En sortant du musée, je suis instantanément happé par le flux des voitures au milieu d’une foule de piétons en panique emportée par le cours torrentiel d’une eau qui va la projeter inéluctablement dans le vide alors que défilent des deux côtés des avenues des dizaines de magasins de vêtements écoulant des stocks de milliards de vêtements produits par des usines dont rien ne peut plus arrêter le rythme effréné de production (« comme un mouvement cinétique qui s’emballe et qu’aucune force ne peut plus freiner », me dis-je par analogie). On fuit, affolé, une catastrophe imminente ou qui a vraisemblablement déjà eu lieu up-town. Seuls quelques personnages étranges vaquent à leurs occupations comme si de rien n’était, inconscients de la catastrophe en gestation signalée par des vibrations infinitésimales qui s’amplifient. Une mère promène son enfant dans une poussette McLaren, un mendiant tourne sur lui-même comme un possédé en débitant des oracles apocalyptiques, un type promène son cheval blanc au milieu de la chaussée qui se craquelle dans un tremblement sourd avant d’exploser et d’avaler les humains dans le sein obscur et noir d’une bête préhistorique dérangée dans son sommeil immémorial et transitoire. Je me réfugie dans un Starbucks où des survivants hagards font la queue pour se payer un tall latte écrémé en attendant que la colère de la ville tombe alors que des hordes de survivants se précipitent dans les boutiques de fringues pour s’acheter des dizaines de fringues qui leur serviront à rester dans le coup, stylistiquement parlant, dans l’au-delà rythmé de sirènes stridentes et de vagues sonores ininterrompues et grondantes de cabs affolés.

Je m’engouffre dans la limousine noire Lincoln Town Car qui m’attend à l’angle de la 57ème et de Park et fuis vers JFK en empruntant le pont du Queens au niveau de la 59ème. Je me retourne et contemple une dernière fois le spectacle grandiose de la ville tapissant la nuit d’infinies lumières éphémères dont la ligne de crête accidentée et accidentelle est engloutie progressivement par l’eau dont la limousine fuit le déferlement en fonçant à tombeau ouvert sur les avenues du Queens bordées d’un noir sur lequel se greffent des enseignes lumineuses de commerces sinistres et déserts que le raz-de-marée emportera alors que le A380 d’Air France décollera du tarmac de JFK en offrant du hublot une vue imprenable sur la ville gobée par une eau qui monte très haut et sur laquelle flottent des Pollock et de Kooning, les morceaux éparpillés de Campbell soup et, ironiquement, la toile de Lichtenstein, I don’t care, I’d rather sink .. than call Brad for help !

Film socialisme de Godard

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Qui mieux que Godard aujourd’hui sait construire un plan, tester ses possibilités chromatiques et ses dérèglements vidéographiques, mêlant les bleus profonds et les jaunes, préméditant la beauté des contrastes en leur conférant la spontanéité du hasard ? Nabokov parlant de Tolstoï : « La beauté prête à faire irruption, aimable et caressante créature à l’instant où l’esprit humain la découvre. » Ne serait-ce que pour cette succession de plans, ce film en trois parties mérite d’être vu.

Première partie dans une croisière Costa autour de la Méditerranée, dont la noirceur, la dorure, les gerçures, l’impétuosité sont captées par une caméra HD suivant les trajectoires du vent et du soleil. Observation de l’humanité comme au travers des écrans de vidéo surveillance rescapés d’un cataclysme. Qui sont tous ces gens ? Que font-ils là ? Dans leur effrayant anonymat, leur ressemblance monstrueuse et leur diversité ethnique. L’étrangeté de leur présence ici et là, dans cette arche de Noé en exode, est accentuée par la distance du regard. En différentes épaisseurs d’art comme dirait tante Léonie, des images fugaces de villes, Barcelone, Naples, Haïfa, Odessa, apparaissent et disparaissent, commentées par un tissu d’aphorismes dont l’ineptie peint de manière déréglée, dans une sorte d’impressionnisme philosophique, la toile qui représente le monde : guerres, injustices, règne de l’argent, religions. A l’heure de la pompe, du sérieux déclamatoire, c’est quand même pas mal, « top cool » comme le dit l’un des personnages, cette pensée foutraque. Si les gens sur ce bateau ne font que bouffer, danser, patauger dans une promiscuité gluante, le monde, lui, est toujours en guerre, les traces de celle-ci, mémorielles ou physiques, sont partout, et l’argent, l’or qui traversent le temps et les pays, n’est qu’une conséquence de cette perpétuité belliqueuse.

Après cette première partie sur le monde en déshérence, la deuxième nous conduit au sein d’une famille vivant dans un garage, lieu fixe et éminemment godardien d’allées et venues grotesques, de voitures rutilantes et de bruits conflictuels : opéra, autoroute et oiseaux. Cette deuxième partie est si belle, si poétique. La beauté de sa lumière, la picturalité de ses plans me font penser à Passion. Soudain, c’est l’enfance et la douceur, ce qui est rare chez Godard. L’innocence bressonienne. Des séquences de tendresse entre la mère et ses enfants, des plans sur le fils, un ange tombé là, en bord d’autoroute.

La troisième partie est un collage de plans, monologue incompréhensible, similaire à celui des fous qui sillonnent les rues des capitales et débitent des prophéties jaillissant d’une lucidité horrifiée et lourde à porter. Ressassement impénétrable mais émouvant comme le discours du dément peut l’être, manifeste pour l’humanité empreint de désarroi et dénué d’intelligence. Aucune histoire, aucune morale, ne nous distraient ici du cinéma. On dirait une œuvre de jeunesse. Je termine par le plan sur la montre or et noir, vibrant dans la lumière d’une toile de maître, qui ne donne pas l’heure mais indique simplement le passage du jour à la nuit, de la lumière à l’obscurité.

Les colonnes de Buren

J’aime le contraste entre leur cartésianisme, leur disposition géométrique, algébrique, rigoureuse, aliénante et, au sein de ce quadrillage, de ces règles formelles inutiles, la liberté d’interprétation, l’appel à l’imaginaire, la nécessité de divagation, le besoin d’échafaudages, en un mot : le jeu. Aux Tuileries, les enfants s’ennuient, elles se languissent de labyrinthes, mais les labyrinthes sont si peu complexes, si peu inquiétants et, dans chaque allée très large, si prodigues en couples endormis dans un abandon exagéré, offerts au soleil ultime avant l’imminente nuit définitive (ça va, un peu de dignité). Certes, quelques sublimités en pierre noire polie dont jaillissent de grosses fesses arrondies magnifient les perspectives mais cela ne suffit pas. Arrivés dans la cour royale carrée, c’est l’excitation, la frénésie du jeu, le vertige des possibles, l’emballement imaginatif, le foisonnement d’histoires, la profusion soudaine de règles du jeu. Il faut monter sur toutes les colonnes : premier jeu. Les enlacer. Mimer des statues. Slalomer entre elles. Forme véloce accélérée par la fixité de la pierre, s’élancer sur la trottinette, une jambe en l’air, telle une flèche perçante, suivie d’une gerbe de cheveux emportés par le vent. Tout à coup, les enfants peuvent être aussi grandes que papa et maman, lesquels peuvent s’embrasser en s’assurant d’un parfait alignement horizontal des lèvres obtenu grâce au choix de la colonne adéquate, choix nécessairement possible vu la granularité des hauteurs, l’exhaustivité métrique. Les colonnes sont une métaphore de l’invisible, comme chacun sait. La fontaine, car c’est d’une fontaine qu’il s’agit, n’est-elle pas souterraine ? Un cours d’eau dont le murmure adoucit les échos du béton sur lequel claquent les talons, les trottinettes, les skates. Les cascades minuscules dispensent une fraîcheur de cave sous des faux grillages de métro qui offrent une sonorité différente au contact des trajectoires et des changeantes célérités. Les colonnes sont des rochers, comme ceux des piscines naturelles enfouies sous le feuillage des arbres des forêts. Les enfants sont emballées par le constat que toutes les colonnes sont de la même taille, finalement, qu’elles sont simplement plus ou moins enfoncées dans la terre ou le lit du ruisseau. Plus ou moins révélées ou enracinées. Elles sont identiques mais personne ne sait ce qu’elles dissimulent. Celles par exemple qui sont complètement enfouies sont-elles rayées en noir et blanc ? Cachent-elles des motifs fleuris ? Des tags de créatures souterraines ? Des codes chiffrés de scientifiques dont l’entrechoquement des neurones furibonds ébouriffe les cheveux et exorbitent les yeux ? L’œuvre d’art est infinie car, de la même manière qu’un tableau combine une chose vue et un regard, un dessin et des desseins, des êtres et des spectres, cette installation se reconfigure en permanence grâce au ballet accidentel des êtres arbitraires qui se trouvent là, par hasard, et créent instant après instant une nouvelle géométrie de la fixité et du cinétisme, de la rigidité et de la souplesse, du sérieux et du jeu, du projet et de l’improvisation. Dans le ruisseau gît une poupée désarticulée. Hypothèse une ou plutôt ‘n’, celle des filles : quelqu’un l’a fait tomber ? Mais comment ? Que s’est-il exactement passé ? Importance de l’exactitude. Où est-elle maintenant, cet enfant ? Qui est-elle ? Nous observe-t-elle ? Pourquoi la laisse-t-elle là ? La liberté s’exerce jusqu’au bout, jusqu’au moment de quitter la partition musicale où les notes sont des élévations, en suivant la trajectoire la plus aléatoire possible, celle que l’on choisit non parce qu’elle est la plus courte, surtout pas, mais pour sa non reproductible unicité, pour la possibilité qu’elle nous offre du choix et pour l’affirmation de notre libre-arbitre.

Je suis devenu français

Je suis devenu français. Par décret de naturalisation. J’en suis fier. Proust était français, et Stendhal, et Rimbaud, et Renoir (père et fils), et Bresson. Le simple fait d’appartenir à la même nation que les Renoir m’émeut.

La procédure de naturalisation s’est conclue par une cérémonie au cours de laquelle un livret nous a été remis, avec cartes d’identité et autres documents administratifs. Nous y sommes allés en famille ; c’était un moment important. Les filles ne comprenaient pas bien pourquoi. La notion de nationalité leur est étrangère. Elles semblent la lier à la langue.

La cérémonie a lieu rue des Ursins, une petite ruelle serpentine sur les quais de Seine, près de Notre-Dame. Un groupe de naturalisés se retrouve dans la salle Marianne où l’on reconnaît un drapeau tricolore, une statue de Marianne, des symboles de la France et la déclaration des droits de l’homme et du citoyen. La décoration est kitsh mais l’effort de l’administration attendrissant, après tant de froideur procédurale. Le maître des cérémonies, un sous-directeur de préfecture très jovial, semble sincèrement heureux de nous recevoir, assisté d’une belle jeune femme, sans identité, sans nom, sans fonction, sorte de symbole incarné de la France qui vient à votre rencontre.

Le sous-directeur prononce un discours compassé, mais émouvant par moments. Il cite des grands noms français d’origine étrangère, Apollinaire, Verlaine, Gustave Eiffel, Marie Curie, Georges Charpak, Charles Aznavour, des académiciens (dont je n’ai pas retenu le nom). Il termine par le plus illustre de tous : Zinedine Zidane. Sur fond de musique symphonique, un clip résume la France en quelques minutes, ses monuments, sa beauté, son histoire, ses rois, ses principes fondateurs issus de la Révolution, l’égalité entre les races, les religions, les hommes et les femmes, les riches et les pauvres, les nigauds et les malins. Il se termine sans transition par des plans de policiers dans le métro et d’avions Rafale. Tout le monde chante la Marseillaise dont le sous-directeur reconnaît que les paroles sont un peu datées mais la charge symbolique intacte. Mes filles me regardent chanter avec étonnement, un peu éberluées. J’avais imprimé l’hymne sur internet pour ne pas être pris au dépourvu le moment venu et sa longueur m’avait impressionné. Mais nous n’avons chanté qu’un seul couplet.

Les décrets sont remis aux personnes présentes, appelées dans un ordre aléatoire. Chacune est applaudie par les autres comme, selon la formule du sous-directeur, un « champion » qui parvient au bout d’un long et laborieux processus administratif. Les noms se suivent, souvent compliqués, mais prononcés avec une clarté parfaite par la jeune femme qui symbolise la France, et les pays et les histoires imaginées. Pendant quelques instants, le groupe se disloque, se désagrège en individus et chacun acquiert une éphémère épaisseur existentielle. Nous parcourons le monde, d’Uruguay, au Honduras, en passant par le Mali, la Côte d’Ivoire, l’Algérie, pour aller en URSS (c’est le nom du pays à la naissance qui est donné), au Sri Lanka, au Vietnam, des pays présents, des pays passés, des pays qui ont connu des gloires, le plus souvent ont souffert. Des hommes et des femmes défilent, heureux, élégants sans être endimanchés, juste parfaits pour l’occasion, porteurs d’histoires fugitivement devinées. On entend distinctement « Merci », « Merci bien » et on perçoit, à distance, l’émotion.

On comprend alors, dans cette diversité, dans cette volonté partagée de faire partie d’un pays, ce que veut dire l’exil, ce que veut dire l’hospitalité, ce que veut dire la « fraternité », ce mot « républicain » galvaudé, creux, voire niais, contraire à toute réalité, mais qui pendant quelques instants, quelques brefs instants, tout à coup, sonne vrai.

Après la distribution des livrets, on peut se lever, prendre des photos de la salle Marianne, lire la déclaration des droits de l’homme, noter : « regarde, nul ne peut être inquiété pour ses opinions », y croire, comme à une promesse nouvelle. On s’embrasse, pose avec le sous-directeur, échange quelques mots avec la jeune femme. On confie une pensée au livre d’or où je lis en passant quelques mots tracés d’une écriture hésitante, trahissant l’émotion : « je suis fier de faire partie de cette Grande Nation ».

Ce moment est une parenthèse secrète. Enfouie dans une sorte de salle de classe au fond d’une ruelle ignorée du cœur d’un Paris de touristes. L’espace de quelques instants, la fraternité et la sympathie s’expriment avant que, juste en sortant, en allumant la radio, on ne soit rappelé à la réalité, des haines petites et grandes, des désignations des autres, de leur catégorisation dans des groupes où l’individu se noie à nouveau dans une triste masse, homogène et stigmatisée.

La cérémonie a quelque chose d’anachronique. Instant perdu, déboussolé, dans le flot de nos rancœurs inexpliquées, et de nos cynismes résignés.

Café Constant

Ce café, un des quatre restaurants de Christian Constant rue Saint Dominique, le plus simple, le moins cher, est une institution. Comme j’y vais souvent, je peux en parler, et ce en empruntant un point de vie ethnique car, comme le dit Georges Clooney dans In the air, j’aime bien les stéréotypes, ça permet d’aller plus vite.

Les Américains

Après la tour Eiffel, le Café Constant est le lieu le plus visité en France par les Américains. Cela est économiquement très intéressant pour le restaurant et surtout, j’en suis ravi pour eux, pour les serveurs. Ces clients laissent 15% de pourboire, comme chez eux, alors que le Français de la table à côté, et quand je dis à côté c’est pratiquement la même table, lorsqu’il est pris d’un élan exceptionnel de générosité, laisse, allez, 32 centimes, en pièces de 5 et 2. Par comparaison les 20 euros de pourboire peuvent paraître too much. Eh bien non. Chez Constant, les Américains sont dans un perpétuel état d’extase. Tout les ravit. La France, et ses symboles fondateurs, la Tour Eiffel et Amélie Poulain en particulier, sont incarnés dans chaque élément de la table, de la fourchette, au pain « it’s so (un temps) good », à la carafe d’eau, au pichet (« Oh my goodness, look at this ! ») de vin. Quand le foie gras est servi, leur excitation est telle qu’elle atteint des niveaux presque orgasmiques comme en attestent les « Oh my god ! » qui se succèdent dans un emballement non maîtrisé, synchrone d’un plaisir insoutenable. Ils s’extasient devant leurs plats mais aussi devant ceux des autres clients. Au début, je ne comprenais pas pourquoi les femmes me souriaient avec insistance. Assez vite je remarquai que ces sourires, que j’imputais de manière assez naturelle à mon irrésistible attrait, coïncidaient avec l’instant précis où l’assiette (attention très chaude) de caille farcie au foie gras servie avec des lentilles vertes du Puy se posait sur ma table. Je compris alors qu’ils exprimaient de la jalousie mais aussi une fraternité gustative transatlantique. Et si, indéniablement, ces femmes étaient amoureuses folles de moi, ce n’est pas tant à cause de mon charme intrinsèque, mais à cause de mon statut éphémère de mangeur de caille. A travers moi, c’est la caille que l’on admirait, j’étais pour ainsi dire transcendé par la caille.

Les Japonais

L’admiration japonaise est très différente, tout en délicatesse et longs silences. Au début, je prenais ce mutisme et cette inexpressivité pour de l’indifférence, mais assez vite je compris que le silence était une marque de respect, d’effacement devant les mets. L’expérience a quelque chose de mystique même si le recueillement devant une salade d’artichauts ou une tartine de sardines ne les empêche pas de prendre de discrètes photos de chaque morceau avalé, éternisé ainsi avant sa disparition en bouche.

 

Les Français

Le rapport qualité-prix du Café Constant est l’un des meilleurs de Paris. Cela dit on s’en sort rarement à moins de 35 euros par personne au dîner. Même si ce n’est pas excessif, cela reste cher pour le peuple. Donc les clients n’appartiennent pas forcément, comme l’ambiance pourrait le suggérer, à la classe ouvrière. Mais pourtant, quand on dîne chez Constant, il faut que cela fasse peuple. En arrivant, il faut commencer par des blagues d’automobiliste, du style, oh putain elle allait me foutre un PV, je l’en ai empêché en dernière minute. Ensuite, il faut absolument parler la bouche pleine, sinon cela ne fait pas peuple et puis c’est moins bon. Parler la bouche pleine est un art, il faut savoir glisser les mots entre des déglutitions partielles, de sorte que la phrase soit dite progressivement en parallèle, non seulement à la mastication, mais aussi à l’avalement en strates successives. Plus simplement dit, les mots doivent rythmer l’avalement. Exemple : « ben voilà quoi déglutition partielle elle allait me foutre un PV déglutition partielle mais déglutition partielle (rapprochée de la précédente car en fait elle en est la suite) je lui ai dit voilà déglutition partielle j’ai pas mon scoot déglutition faussement finale en réalité partielle c’est pas pour ça que tu vas me foutre un PV déglutition finale ». Il ne suffit pas de parler de PV la bouche pleine, encore faut-il faire beaucoup de bruit en mastiquant et, notamment, claquer la langue contre le palais, clac, clac, clac. Dans la phrase ci-dessus, il s’agit intercaler des clac, clac, shlak, entre les mots. Chacun sait par ailleurs que la sauce est le véhicule des saveurs, si bien qu’il faut la lécher partout où elle se trouve. Quel plaisir intense assortie d’élégance que de lécher le couteau ou de le sucer avant de conclure par un claquement des lèvres. Une fois qu’on a fini, il ne faut pas oublier de saucer le plat d’abord avec le pain, très énergiquement, presque frénétiquement, pour s’assurer qu’aucune particule de sauce n’a échappé à la miche, puis avec les doigts. Le geste est simple, humecter le doigt de salive, ramasser les quelques miettes indéfinies, les poser délicatement sur la langue, qu’on aura pris soin de sortir avec une certaine avance.

Les vieux du quartier

A midi le menu est à 15 euros. Exceptionnel ! Du coup, cela fait vraiment peuple. Les commerçants du quartier et les vieux remplacent les touristes. J’adore la vieillesse. J’aime dire vieux et pas personne âgée ou sénior parce qu’il n’y a aucune honte à être vieux et je ne vois pas pourquoi on masquerait cet état, ce bel âge, sous un synonyme ambigu qui suggère une gêne. Il faut être vieux pour apprécier les plaisirs de la vie. Il faut voir avec quelle délectation ces deux amis savourent leurs plats, se frottent les mains avant chacun. Ce qui est triste, d’un point de vue ontologique, c’est qu’il faille attendre soixante-dix ans pour comprendre que le sens de la vie réside dans un plat de haricots blancs, et sa sauce. Edouard sois raisonnable demande cette dame à son mari qui ne rêve que d’une chose depuis qu’il est arrivé, que d’une chose, d’un pichet, car le sens de la vie n’est pas dans la bouteille de vin, il est dans le pichet de vin, c’est-à-dire qu’il faut aller à la plus grande simplicité pour dépouiller le plaisir de tout résidu intellectuel, de toute appréciation, de tout jugement, de tout classement, de tout savoir. Ce monsieur rêve de son pichet et demande juste que le vin soit fruité, quand la serveuse le sert, il s’assure, il est bien fruité hein ? Quand il le goûte, il le reconnaît, il est bien fruité. Il propose du vin à sa dame, tu en veux ? Il est bien fruité. Elle n’en veut pas, hélas, elle est bien plus jeune que lui et le sens de la vie lui échappe.

Les évangélistes

Quand on aime le Café Constant, on veut absolument partager son amour avec d’autres et on y entraîne ses amis. Comme les serveurs sont très aimables et vous accueillent chaleureusement, avec des remarques personnalisées, cela impressionne. Ensuite, il faut recommander. Comme on a goûté à tout, on peut dresser un tableau comparatif des différents plats, en conseiller un ou deux (pour une première fois) tout en insistant sur la liberté de choix (mais prends ce que tu veux). En tant qu’évangéliste, il faut aussi préempter le jugement des prosélytes en s’extasiant sur tout avant eux pour, ainsi, les empêcher d’émettre la moindre réserve. S’ils osent une critique, il faut le prendre très personnellement et rompre tout de suite l’amitié.

Queffélec

Queffélec (c’est un écrivain) est un habitué des lieux. Il est l’un des rares à pouvoir réserver une table. En vérité, on ne lui réserve pas la table, on la lui garde, c’est très différent. Il a même préfacé des bouquins de Constant en faisant de la poésie autour des crevettes et des filets de bar, entre autres. Discussion au bar :

– Serveur 1 : C’était qui ?

– Serveur 2 : Queffélec, il est gentil lui, il appelle à 10 heures 30, après il vient et il reste jusqu’à une heure du mat. Qu’est-ce tu veux, les artistes.

– Un client : C’est qui lui ?

– Serveur 2 : Queffélec, prix Goncourt.

– Un client : Ah ouais, ouais, bien sûr…

– Serveur 1 : T’as lu ses livres ?

– Serveur 2 : J’ai juste lu Les noces barbares. Après je ne sais plus trop ce qu’il a écrit.

– Moi : C’est pour ce livre qu’il a eu le prix Goncourt non ?

– Serveur 2 : Oui, vous l’avez lu ?

– Moi : Non, j’ai vu le film.

– Serveur 2 : Ah la classe monsieur a vu le film, moi j’ai lu le livre. Pas joyeux en tout cas le livre.

– Moi : Oui, je me rappelle le film non plus, sinistre, un truc de viol non ? Tout y est gris et moche.

– Serveur 2 : Ouais c’est ça, il est bien franchement le livre, franchement très bien, mais il faut le lire uniquement si on est obligé quoi, genre un jour d’hiver quand il neige, que l’électricité est coupée…

– Moi : Mais attendez c’est connu, le Goncourt c’est comme les étoiles Michelin, pour un ou deux Gagnaire, t’as des dizaines de tâcherons qui te font des trucs lourds et prétentieux. Quoi de pire qu’un dîner dans un étoilé Michelin, un supplice !

– Serveur 2 : Faut pas dire ça à Constant, il a une étoile au Violon d’Ingres !

– Moi : Je sais, j’y vais jamais, je préfère ici, au moins tu peux parler la bouche pleine, crachoter, finir ta sauce chocolat avec les doigts et pourlécher ton assiette. Au moins tu vois, c’est bon.

Les lieux chez Rohmer

Si la presse a largement évoqué les facettes les plus connues de l’œuvre de Rohmer, dans une approche parfois simplificatrice – marivaudage, passion et raison, élégance du verbe – il en est un qui est passé sous silence et qui pourtant structure ses films : les lieux.

Davantage que pour tout autre cinéaste, chaque film de Rohmer est ancré dans un lieu particulier qui, plus qu’un décor, plus même qu’un personnage, est la source des histoires, leur terreau, là aussi où elles se déversent, se développent, se ramifient.

Dans l’une des trois histoires des Rendez-vous de Paris, un couple se retrouve dans plusieurs parcs de la ville et leur relation progresse ainsi au rythme d’une exploration à laquelle les ressorts de l’histoire sont pratiquement délégués, comme si les endroits visités se chargeaient eux-mêmes de faire avancer l’intrigue amoureuse. Dans la dernière histoire du même film, le rapport de séduction entre un jeune peintre et une inconnue croisée au musée s’entremêle aux endroits qu’ils commentent, qui ont en commun un rapport à l’art, version sublimée et dont on peut explicitement parler, d’une attirance implicite. L’histoire glisse ainsi du musée Picasso, aux rues du Marais, dans un superbe travelling arrière révélant des murs tagués et lépreux, à l’appartement du peintre. Ce dialogue entre les personnages et les lieux dans lesquels ils évoluent et qui investissent leur conversation est au cœur de l’œuvre rohmérienne.

Dans Ma nuit chez Maud, Clermont-Ferrand, ville de Pascal et des usines Michelin, est le cadre en hors-champ de la nuit en question dans l’intimité d’un appartement retranché. On retrouve dans de nombreux autres films ce rapport dialectique entre intérieur et extérieur, à travers notamment le motif des fenêtres : scènes d’intérieur dans lesquelles l’extérieur pénètre par les fenêtres, ou scènes d’extérieur dans lesquelles des bouts d’intérieur sont incrustés.

Dans L’arbre, le maire et la médiathèque, le rapport au lieu est politique et Rohmer montre à la fois l’influence du lieu sur l’homme et celle de l’homme sur le lieu. Il explore les mécanismes, politiques et rhétoriques, qui conduisent à la transformation, ou la transfiguration, d’un lieu. Ces mécanismes sont d’autant plus complexes qu’ils ne sont pas manichéens. Si la médiathèque est appelée à dénaturer le lieu et y faire affluer des centaines de voitures, créant à la place de l’arbre un parking, si elle semble surtout destinée à promouvoir la carrière nationale de l’homme politique, elle permet également, dans la rhétorique de ce dernier et sans doute en partie en vrai, d’offrir à la population locale un accès sinon à la culture du moins aux loisirs qui pourrait éviter un exode et la disparation de l’école même dont le professeur est le contestataire le plus ardent du projet. Au cœur du débat politique donc, le lieu.

Conte d’été est une variation autour de la promenade sur les côtes d’une Bretagne resplendissante de soleil. La conversation emprunte les détours du paysage, s’anime de ses beautés surprises. Le rapport à l’autre est poétisé, érotisé, par son inscription dans un cadre, non pas intimiste comme dans Ma nuit chez Maud, mais solaire, mouvant, qui se dévoile au gré de la marche. Le soleil invite au dénudement des corps, le vent explore les intervalles entre la peau et les tissus légers.

Ce thème du voyageur revient dans Les amours d’Astrée et de Céladon, long cheminement à travers des pays en partie rêvés, en partie ancrés dans la réalité d’aujourd’hui, dont on ne peut oublier qu’elle est celle filmée, comme d’ailleurs l’exergue du film le rappelle. La recherche de l’autre au terme d’un voyage est un thème récurrent chez Rohmer. Elle n’est pas planifiée, on ne suit pas les traces de l’être recherché dans une filature, elle est soumise au hasard, comme si les lieux eux-mêmes présidaient à la quête et se chargeaient de faire converger les trajectoires des personnes aimées, presque à leur insu. Dans Conte d’hiver par exemple, l’héroïne retrouve un amant d’été disparu, volatilisé, dans un bus, par pur hasard. Dans Le Rayon vert, les éléments exercent leur charme pour incarner un être désiré qui n’avait aucune existence préalable.

Parfois, l’approche est plus radicale. Dans L’ami de mon amie, la nouvelle ville de Cergy-Pontoise est l’argument principal et l’intrigue amoureuse un prétexte pour explorer cette architecture insolite. Nous nous souvenons autant des personnages de Rohmer que des lieux où ils évoluent qui restent précisément dessinés dans notre mémoire : la chambre de Louise dans les Nuits de la pleine lune, l’appartement et la maison du Conte de printemps, les deux maisons de Pauline à la plage…

Le rapport entre l’intrigue et son inscription spatio-temporelle devient conceptuel dans les films historiques, notamment Perceval le Gallois et L’Anglaise et le duc. La fausseté assumée des décors est le seul moyen de les rendre vrais, car en imitant le réel on ne met l’accent que sur l’imitation (on dirait Paris sous la révolution, la reproduction est réussie), alors qu’en recréant une nouvelle réalité, les décors en carton de Perceval, les toiles peintes de L’Anglaise et le duc, on fait tendre l’imaginaire vers ce qu’étaient les vrais lieux disparus, on laisse le champ libre à une reconstitution personnelle, unique, qui est de l’ordre du rêve, car le lieu disparu n’est finalement que rêve.

Sous l’apparence trompeuse de leur fixité, les lieux sont en perpétuel changement, avec les saisons bien sûr – un même lieu, le Champ de Mars par exemple, est différents lieux selon la période de l’année – mais aussi l’heure du jour, la lumière diurne ou vespérale, le mouvement des différents vents comme dirait Godard, autre cinéaste de lieux, l’empreinte de l’homme, le rétrécissement des rivières… Ces changements sont liés au temps, les évolutions sont plus ou moins longues, s’opérant dans la seconde, la minute, la journée, la saison, ou à travers les siècles. J’évoquerais à cet égard un dernier exemple, mon préféré.

Il me reste à l’esprit, inexplicablement, par un processus de sélection mémorielle que j’ai du mal à élucider, la scène d’un film que j’ai vu il y a longtemps, et n’ai plus revu depuis, Quatre aventures de Reinette et Mirabelle, dans laquelle Reinette et Mirabelle se réveillent à l’aube (temps et lumière), en pleine campagne (lieu), pour surprendre l’instant particulier et très précis où tous les animaux de la forêt, et notamment les oiseaux, se réveillent à l’unisson, dans une simultanéité parfaite, magique, faisant basculer le lieu (le changeant radicalement) d’un silence parfait, l’heure bleue, à une volubilité chantante, à la fois joyeuse et assourdissante, du repos à une excitation dont la soudaineté est accentuée par la lente dérive de la nuit vers le jour. Cet instant dont on ne suspecte pas l’existence, qui survient, sans qu’on ne le sache, chaque nuit, est surpris dans son mystère, révélateur de la vie des bois dont la secrète poésie est trahie.